書與道

摘 要：書道作為本體之道，體現(xiàn)著書法的本質(zhì)規(guī)律特色，也是中國書法技法形式的內(nèi)在依據(jù)。對“道”之研究領悟，直接關系著對中國書法的理解認識和繼承發(fā)展。同時，道論兩極思維在中國書法中運用非常普遍。從美學原理到形式技法無不如此。中國書法優(yōu)秀之作，是天與人的合一，自然與精神的合一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的合一。是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道。中國書法包含著東方傳統(tǒng)文明自身的思維體系規(guī)律，這個體系的核心便是“道”。探索中國書法與道的關系，無疑是研究中國書法的一大關鍵。

一、作為書法的本體之道

東方哲學所探索領悟的宇宙本體，一般稱為“道”。由于世界一切事物在本質(zhì)上是同一的。所以道既是宇宙的本體，也是社會倫理的本體，同時也是文學藝術的本體，因此歷來都講“文道”、“詩道”、“畫道”、“書道”等。書道便是作為本體之道在書法中的體現(xiàn)。明董其昌說：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣?！盵1]道既如此重要，所以書道的掌握常被認為是造就書藝的關鍵。唐張懷瓘說：“書之為征，期乎合道。”[2]書道體現(xiàn)著中國書法的本質(zhì)規(guī)律特色，也是中國書法技法形式的內(nèi)在依據(jù)。因此對“道”之研究領悟如何，便直接關系著對中國書法的理解認識和繼承發(fā)展，促進著中國書法的發(fā)展。中國古今書法家無不對道有著很深的領悟，如王羲之、虞世南、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫、文征明、董其昌、傅山、鄭板橋、李瑞清等等，不勝枚舉?？疾焖麄兊纳?，就會發(fā)現(xiàn)這些書法家們大都是學問家、哲學家。他們的藝術愈成熟時，便愈與宇宙本體之道趨于一致。道是運動不止的，藝術也是變化無盡的，中國書法即在這“變”中不斷發(fā)展。

二、道在書法中的運用

1、關于書法的本質(zhì)

道論兩極思維在中國書法中運用非常普遍。從美學原理到形式技法無不如此。中國書法主張藝術本質(zhì)在于客觀自然再現(xiàn)與作者主體精神表現(xiàn)二者的高度合一。南齊王僧虔就提出“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人，” [3] 這其中的“神”是經(jīng)過“遷想妙得”，“應會感神”，使作者主體精神與對象本質(zhì)高度融會的產(chǎn)物，它本身就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。玄學認為神與道本來就是一物，其既在主觀中又在客觀中，二者相惑而“至一”，訴諸形象的形式便是藝術。故清代劉熙載提出：“藝者道形也。”[4]韓愈在《送高閑上人序》中云：“觀于物見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！庇菔滥显疲骸肮手獣佬?，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也?！盵5]中國書法優(yōu)秀之作，是天與人的合一，自然與精神的合一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的合一。我們欣賞這些作品，既為書中的“自然形象”所陶醉，同時也為作者之揮灑淋漓之精神意氣所激奮。在書法家看來，僅僅作到“客觀事物”再現(xiàn)，或僅僅作到“主觀精神”表現(xiàn)，都還不是好書，好的作品必須使二者在高層次上達到合一。事實上單求一端則易，兼得二者則難。這里既需要技巧的磨練，更需要思維、修養(yǎng)和領悟。

2、道與用筆

中國書法的“筆法”本身就是形體，并與形象合而為一。

一筆落紙即是形，即是神。書法用筆妙在“得一”，得一則含“二”。二與一又是始終同在的。書法通于畫，故欣賞大師的書畫筆法可以悟道，確非虛言。元郝經(jīng)云：“一畫立太極，萬象生筆端，”[6]用用筆深于道者方至此境。藝術家的全部領悟?qū)W養(yǎng)功夫就集中體現(xiàn)在筆上。

運筆貴在有“力”，力量的產(chǎn)生體現(xiàn)道的法則。如運筆向前，只注意單向用力，筆法則輕浮無力。筆觸力感產(chǎn)生在臂力的矛盾作用中，所以運筆向前時，同時還應用力后拉。書畫家錢松喦曾比喻說，象載重板車下坡，車子向前行，人力向后拉，筆才沉著有力。唐顏真卿與懷素論筆法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋漏痕之時水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘結作用又往回拉，使水珠不能很順暢地流下，這樣形成的痕跡，具有力量內(nèi)涵之感。高手運筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。行筆若一味后拉亦是單極思維，故能后拉即須求不拉之拉，筆法能拉到使人看不出拉，則自然筆力驚絕，氣勢超越。

筆法的生動變化，憑借于運筆的動靜對比而合一。靜不可無動，應當外現(xiàn)靜而內(nèi)含動；動不可無靜，應當外現(xiàn)動而內(nèi)含靜。齊白石的篆書，筆勢極靜，但細看其行筆卻是很快的，有似風馳電掣。吳昌碩的筆勢是多動的，但細賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同而沉著痛快，各極其妙。

筆法之美須兼具剛健與婀娜。二者單求其一則易，但結果或偏于淺薄外露，或偏于柔弱無骨，故陰柔當從陽剛求之，剛健須從婀娜得之，二者對立一體。剛健婀娜亦不可一半對一半，只有剛健化為婀娜，婀娜化為剛健，方見“兼”之火候。古人所謂“摧剛為柔”即是此意。

3、道與創(chuàng)新

藝術創(chuàng)新應當求變，但只知其變則不能成就其變，藝術發(fā)展的“變”必然包含“不變 ”。這里同樣體現(xiàn)著宇宙本體之道的法則。道論思維要求書家在藝術創(chuàng)造的實踐中，既要把握“變”，又要把握“不變”，并在變與不變的兩極上向更深處追求，達到新的融合。這樣才能創(chuàng)造超越前人的高峰。

藝術的繼承，主要地不是肯定的結果，而是否定的結果。沒有達到否定，便只能是模擬抄襲，模擬抄襲并不是對前代創(chuàng)造的繼承，而是對前代創(chuàng)造的背叛。對舊藝術的批判揚棄，主要地不是否定的結果，而是肯定的結果。因為只有你在藝術創(chuàng)造實踐中，真正做到對前代成就的肯定時，你的藝術才能超越前代，才會對前代產(chǎn)生否定。

變與不變，繼承與批判，肯定與否定，作為同一體的兩極是不能分離的。脫離變而求不變，便無法把握不變，脫離不變而求變，亦不能獲得變。董其昌云：“近代高手，無一筆不肖古人者，夫無不肖，即無肖也，謂之無畫可也?！盵7]惲南田云：“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。”[8]這都包含了創(chuàng)新理論的道論特征。學習前人藝術成就，能以外在的“不同”而體現(xiàn)內(nèi)在本體的“相合”時，方是發(fā)展和創(chuàng)新。

4、道與審美

中國美學把美與丑作為一個對立的統(tǒng)一體加以研究。美與丑“道通為一”。在這點上，中國美學仍是體現(xiàn)著兩極思維。故中國書法在審美的問題上始終注意美與丑的兩極追求和統(tǒng)一把握。

在常識的情況下，人們追求“美”的一方，而拋棄“丑”的一方。如以纖巧為美，則排斥笨拙；以勻稱為美，則排斥怪異；以圓潤為美，則排斥方硬等等。兩極思維則不然，它要求在追求纖巧時必兼融笨拙，追求勻稱時必兼融怪異，追求圓潤時必兼融方硬；以笨拙成其纖巧，以怪異成其勻稱，以方硬成其圓潤。這樣的藝術美必大大超越單調(diào)的纖巧、勻稱、圓潤，而呈現(xiàn)更高層次的美。

因此中國書法為求得美的升華，采取對相反方面的追求，而達到新的突破。如宋劉道醇提出“粗鹵求筆，僻澀求才，細巧求力，狂怪求理，無墨求染，平畫求長，”[9]清初傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[10]等等，即是此例。美的單極追求即是分，兼含對立因素便是合。前者是小美，后者是“大美”。藝術“刻劃”能達到“不刻劃”時方是高境，所謂“歸真返樸”，“大樸不雕”，方合于道。

藝術最終是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道，“道法自然”，故“自然”乃是藝術美的極則。用唐張彥遠的話來說，即以“自然者為上品之上”。宋黃休復等提出“四格”說，以“逸格”為最。“逸”、“真”、“樸”與“自然”一樣，乃是在審美上最終反映著宇宙的本體。

參考文獻

[1]明董其昌《畫禪室隨筆.論用筆》，江蘇美術出版社《書法美學卷》本，1988年

[2]唐張懷瓘《書斷》，江蘇美術出版社《書法美學卷》本，1988 年

[3]南齊王僧虔《筆意贊》，江蘇美術出版社《書法美學卷》本，1988 年

[4]清劉熙載《藝概》，江蘇美術出版社《書法美學卷》本，1988 年

[5]唐虞世南《筆髓.契妙》，江蘇美術出版社《書法美學卷》本，1988 年

[6] 《陵川集..移諸生論書法》，《四庫全書》本

[7]《袁中郎全集.敘竹林集》，時代圖書公司本

[8]《南田畫跋》，人民美術出版社《畫論叢刊》本，1960 年

[9]《圣朝名畫評.序》，上海人民美術出版社《畫品叢書》本，1982 年

[10]清傅山（見全祖望《陽曲傅先生事略》），江蘇美術出版社《書法美學卷》本，年

作者簡介

王思遠（1992-）女，河南師范大學美術學院17級研究生，專業(yè)為美術學，研究方向書法篆刻理論研究。

（作者單位：河南師范大學美術學院）