雷蒙德?卡佛短篇小說的隔閡與對(duì)話

摘 要：極簡主義作家雷蒙德·卡佛的短篇小說主要聚焦現(xiàn)代社會(huì)生活中人與人之間的關(guān)系，著力表現(xiàn)人與人之間的溝通障礙，以及由此造成的隔閡，這源于卡佛自己的人生經(jīng)歷。卡佛創(chuàng)作中逐步嘗試消解隔閡的可能性，從而達(dá)到與自我的對(duì)話以及創(chuàng)傷的療愈。在創(chuàng)作技巧上，極簡主義小說家卡佛遵循“少即是多”的原則，運(yùn)用盡可能少的文字達(dá)成敘事的準(zhǔn)確，并要求讀者參與到文本意涵的建構(gòu)和再現(xiàn)中來，完成讀者與文本的對(duì)話。

一、沉默的自我與人物

雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）是美國20世紀(jì)后半葉最重要的小說家之一，他的短篇小說創(chuàng)作標(biāo)志著“極簡主義”（minimalism）文學(xué)風(fēng)格的成熟?？ǚ鹪谛≌f中著力描繪美國社會(huì)藍(lán)領(lǐng)階層生活的困厄和前途的渺茫，關(guān)注現(xiàn)代人在一個(gè)異化社會(huì)中的生存狀態(tài)是他的創(chuàng)作主旨。在卡佛的小說中，這些藍(lán)領(lǐng)人物的一大特色就是缺乏符合社會(huì)交往規(guī)約的語言表達(dá)能力和交流溝通能力，他們在小說世界中往往沉默不語，存在嚴(yán)重的交流障礙。

許多評(píng)論家都指出卡佛小說人物的這一特點(diǎn)。邁克爾·杰哈特認(rèn)為：“正如評(píng)論家所普遍指出的那樣，這些人物不能將他們的沮喪用語言表達(dá)出來并與人溝通，這導(dǎo)致了他們在社會(huì)、道德、精神等方面的癱瘓?！?[1]。勞里·錢皮恩認(rèn)為：“事實(shí)上，人物不同其他人交流時(shí)卡佛小說常出現(xiàn)的主題。” [2]戴維德·伯克塞爾和卡桑德拉·菲利普在談到卡佛早期出版的短篇小說集《請(qǐng)你安靜些好嗎？》（Will You Please Be Quiet，Please？）時(shí)同樣指出卡佛的小說世界是“沒有交流的、處在沉默邊緣的世界”。[3]

20世紀(jì)七八十年代，美國大眾承受著能源危機(jī)和里根經(jīng)濟(jì)政策造成的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，他們或失業(yè)、或做著繁重的工作卻看不到未來，卡佛正是著其中的一員?？ǚ鸪錾砉と思彝?，年輕時(shí)做過數(shù)份零工以維持生計(jì)，其創(chuàng)作題材來自于它自身的生活體驗(yàn)，卡佛筆下困厄藍(lán)領(lǐng)的經(jīng)歷大體相似：他們是失敗又失意的美國平民，靠微薄的薪水維持生存，完全喪失體面的權(quán)利。在《論創(chuàng)作》（On Writing）一文中，卡佛說，創(chuàng)造不光靠才華，也靠他特有的、與眾不同的世界觀：作家把自己對(duì)事物的看法通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)世界，就算大功告成。卡佛的小說試圖精準(zhǔn)再現(xiàn)生活的壓迫導(dǎo)致的人的麻木，不善于溝通、和交流障礙。這種交流障礙導(dǎo)致他們只能酗酒、沉迷于電視、一人獨(dú)處，而酗酒、沉迷電視、獨(dú)處又反過來作用于人物，使人物變得更無言、更不能交流，于是小說人物陷入了一個(gè)惡性循環(huán)的怪圈?？ǚ鹚P(guān)注的，正是社會(huì)中人與人之間的關(guān)系的隔閡與錯(cuò)位。這種隔閡正象征著一種對(duì)話的渴望，“卡佛的人物通常拼命想要被理解，即便理解（常常）無法實(shí)現(xiàn)時(shí)，它的缺席也被感覺或表現(xiàn)為故事中的一個(gè)中心要素，讓卡佛的小說具有人文性和細(xì)膩藝術(shù)感的就是這種感覺” [4]。

二、對(duì)話的構(gòu)建

在分析陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作時(shí)，巴赫金（Bakhtin，1895-1975）發(fā)現(xiàn)了一種新的小說類型——復(fù)調(diào)小說或?qū)υ捫≌f。巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基沒有超越作品主人公的意識(shí)，而是與主人公平等地進(jìn)行對(duì)話?！霸谕铀纪滓蛩够膹?fù)調(diào)小說里，作者對(duì)主人公所取的新的藝術(shù)立場，是認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了的和徹底貫徹了的一種對(duì)話立場；這一立場確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、未完成性和未論定性。” [5]對(duì)于作者和作家主人公的對(duì)話，卡佛曾說：“你不是你的人物，但你的人物就是你自己” [6]，這不失為對(duì)形象的一種界定。這種交流首先是作者與自身的交流與對(duì)話。

（一）作者的自我對(duì)話

在托尼·莫里森的《慈悲》（A Mercy）一書中，有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：敘述不僅是支撐受傷者們活下去的目的和手段，同時(shí)也是他們成功實(shí)現(xiàn)自我療愈的一個(gè)重要方式。我們注意到，卡佛短篇小說帶給讀者的那種灰暗、荒涼和絕望的感覺并非一成不變，評(píng)論家們通過對(duì)比卡佛早期作品和后期作品，注意到了其間發(fā)生的一些明顯變化。比如內(nèi)容和篇幅方面、人物經(jīng)歷方面，經(jīng)歷了由短至長，從悲觀到樂觀、從絕望到希望、從消極到積極的變化。如短篇小說《洗澡》（Bath）和后來據(jù)此改寫的《好事一小件》（A Small，Good Thing），從原來的三千來字?jǐn)U充到一萬字之多。原小說中的那種不祥感、不確定感在改寫的小說中變成有象征意義的“精神重生”。這與卡佛經(jīng)歷的改變不無關(guān)系。雖然卡佛后期的創(chuàng)作延續(xù)了早期人物和情節(jié)的黑暗和無法自拔，但可以看到卡佛正在步履維艱地一點(diǎn)點(diǎn)“遠(yuǎn)離那危險(xiǎn)性的模糊，朝著希望而不是恐怖邁進(jìn)”。在1976年，卡佛的短篇小說集《請(qǐng)你安靜些，好嗎？》（Will You Please Be Quiet，Please？）入圍美國國家圖書獎(jiǎng)評(píng)選后，卡佛的生活條件逐步改善，他終于擺脫了那種“害怕房東會(huì)將他坐著的椅子從底下抽走”的生活，并在1983年獲得美國文學(xué)藝術(shù)院辦法的“施特勞斯津貼”，他辭掉了大學(xué)教職，不必再為生活發(fā)愁，這促使卡佛思想的改變，他開始認(rèn)為，生活有向上與和解的可能性，天道酬勤不再是天方夜譚?？ǚ鹋c自我的對(duì)話與和解體現(xiàn)在人物與情節(jié)的變化上?？ǚ鹜ㄟ^讓人物開口說話與外界進(jìn)行交流，打破了之前存在的交流障礙，讓讀者感受到他們有進(jìn)一步發(fā)展的希望。打破交流障礙、運(yùn)用符合社會(huì)規(guī)約的語言、實(shí)現(xiàn)人與人之間溝通的過程實(shí)際上是一個(gè)敘事的過程，通過敘事，作者與人物的心理創(chuàng)傷得到某種程度的治療，自我身份得到積極重建，從而更勇敢地面對(duì)未來生活。在麥克·懷特（Michael White）和大衛(wèi)·艾普斯頓（David Epston）的《知識(shí)、故事、權(quán)力——敘事治療的力量》（Narrative Mean to Therapeutic Ends）一書中有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：心理實(shí)踐表明，人們用來描述自身經(jīng)歷的隱喻對(duì)于個(gè)人的人格整合（personality integration）和自我接受（self-acceptance）非常重要。在心理治療中，隱喻常常作為認(rèn)知工具，幫助敘述者將情感經(jīng)驗(yàn)組織成連貫的有意義的故事。透過敘事，可以幫助當(dāng)事人重新建立積極的自我身份，尋找生活中具有積極意義的一面，激發(fā)喚起當(dāng)事人的內(nèi)在力量，讓當(dāng)事人的心理和人格得以成長?？ǚ鹕罹秤龅母淖兪顾哂懈淖償⑹碌姆e極性，并在這種積極性的驅(qū)使下在創(chuàng)作中開始嘗試交流與溝通，不再一味的回避。對(duì)比卡佛前期與后期的創(chuàng)作，我們可以清晰地看到，小說的開始往往都是沖突的，前期的作品在行文敘事中加劇這種沖突與無奈，情況往往急轉(zhuǎn)而下，無力拯救，開放性的結(jié)尾指向更加糟糕的泥潭。而后期作品的情節(jié)走向中，我們看到了對(duì)話的渴望，看到了相互理解的希望。卡佛小說中壓抑的沉默與錯(cuò)位被替代，轉(zhuǎn)而成為肢體的接觸與安慰、人物的對(duì)話與隔閡的消解。這是卡佛自我對(duì)話與交流的一種成功。

（二）讀者與文本對(duì)話

除了作者的自我對(duì)話，卡佛與讀者的對(duì)話貫穿小說創(chuàng)作的始終。《大教堂》（Cathedral）的卷首語這樣寫道“用普通但準(zhǔn)確的語言，寫普通事物，并賦予它們廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面看起來無傷大雅的寒暄，并隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的?！笨ǚ鹫J(rèn)為：“語言不足以溝通，尤其不足以傳遞感情、主觀概念和難以言傳之事，這種觀念是極簡主義作家感受力中的重要元素?！?[7]卡佛把自己的文字削到瘦骨嶙峋，在精干的文字中，卡佛將讀者迅速帶入他精心構(gòu)建的小說敘事場景中，使讀者身臨其境地參與小說人物、事件的交流與建構(gòu)。他的小說經(jīng)常由幾個(gè)像是被照相機(jī)和錄音機(jī)記錄下的生活片段組成，而這些片段間的有機(jī)聯(lián)系則被人為省略了，使得小說的情節(jié)模糊，故事性不強(qiáng)并具有多義性。在小說結(jié)尾處，卡佛往往不給出一個(gè)確定性的終結(jié)，而使用模糊的口氣暗示一種即將到來，但是可能更糟糕的結(jié)果。開放式的文本是卡佛希望讀者能參與到文本意義的建構(gòu)與再現(xiàn)中去的愿景。“是什么創(chuàng)造出一篇小說的張力？在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。”在語言的縫隙和留白中，卡佛實(shí)現(xiàn)了作者與讀者的對(duì)話。

結(jié)語

極簡主義流派代表人物的卡佛關(guān)注的是作為一個(gè)真實(shí)世界的實(shí)體的人，卡佛的創(chuàng)作與自身經(jīng)歷休戚相關(guān)?？部赖拿\(yùn)與貧困的前半生促使卡佛將目光投向和他命運(yùn)相連的底層人物，并把這些小人物的無奈、失敗、隔閡作為自己寫作的主題?！案艚^”是卡佛創(chuàng)作的起點(diǎn)與著力點(diǎn)，也被成長的卡佛在文字中逐漸消解，是卡佛創(chuàng)作的中心主題。同時(shí)，卡佛的小說文本又是處在開放的對(duì)話中的。隨著創(chuàng)作的延續(xù)，卡佛開始嘗試人物與自我之間的對(duì)話與療愈，希望通過敘述來與自己和解。另一方面，文本中的大量留白與省略、模糊與精干和開放性的結(jié)尾又使讀者心甘情愿地參與到與文本的對(duì)話中來，卡佛充滿張力的文本，吸引著讀者用思想填充文本的每一個(gè)角落，完成與文本的對(duì)話。現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷與高超的技法相結(jié)合，正是卡佛的偉大精妙之處。

注釋：

[1] Gearhart，M.W.M.Breaking the ties that bind：Inarticulation in the fiction of Raymond Carver [J].Studies in Short Fiction，1989，26（4）：439.

[2] Champion，L.Whats to say：Silence in Raymond Carvers Feathers [J].Studies in Short Fiction，1997，34（2）193.

[3] Boxer，D.& C.Phillips.Will You Please Be Quiet，Please？：Voyeurism，dissociation，and the art of Raymond Carver [J].The Iowa Review，1979，10（3）75.

[4] Scofield，Matin.The Cambridge Introduciton to The American Short Story [M].Cambridge University Press，2006：1.

[5] 巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第83頁。

[6] 胡碧媛：《重建巴別塔——評(píng)雷蒙德·卡佛的短篇小說集<大教堂>》，《譯林》2009年第4期。

[7] Hallett，Cynthia Whitney.Minimalism and the Short Story：Raymond Carver，A my Hempel，and Mary Robison [M].New York：The Edwin Mellen Press，1999：35，16

作者簡介

郭艷艷（1993—），女，漢族，籍貫：天津，單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

（作者單位：天津師范大學(xué)）