悲傷像一枝火，逆行在人群的雨中

丁東亞

詩作為生活之外形，作為人類精神生活的一種特殊方式或特別的講述方式，“引出了對(duì)我們所討論以及日常語言中關(guān)涉到的一切的敞開”。如何在這種語言的“敞開”中尋覓到普通生活中的亮點(diǎn)，使詩歌在日趨邊緣與失去轟動(dòng)效應(yīng)的背景下彰顯出新的活力和生命，可謂是詩人必須面對(duì)的挑戰(zhàn)。而在“個(gè)人化”寫作的詩歌界，我們?cè)诔聊缬谏罨蚯楦袝鴮懙耐瑫r(shí)，是否有詩人真正回歸到靈魂深處，以傾聽與體味的內(nèi)在直觀體驗(yàn)以及觸摸的外觀間接感受的姿態(tài)來思考或拷問現(xiàn)實(shí)世界？答案是肯定的。谷禾便是一位這樣的詩人。海德格爾在《林中路》中寫道：“在這貧乏的時(shí)代做一個(gè)詩人意味著：在吟詠中去摸索隱去的神之蹤跡?！边@看似簡(jiǎn)明的話語暗示了詩人思之頹敗、濫觴的情感正處于水深火熱中，而詩性則恰恰又存在于他所謂貧乏的生活之間。

1990年代以來，伴隨著詩歌寫作的失勢(shì)以及詩歌寫作中敘事的生活現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)，日?；膱?chǎng)景在介入詩歌，盡管使詩歌從往日的凌空蹈虛降落到了地面，回到了詩的本真狀態(tài)，但過于敘事的詩歌創(chuàng)作手法也破壞了詩歌本應(yīng)存在的質(zhì)感和深度，使必要的情感遮蔽被拋卻。谷禾的詩在某種程度上規(guī)避了這種問題，或者說他在提取生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，傾注的“熱愛”有著獨(dú)特的底色，那就是悲憫。甚至在詩歌表達(dá)上，谷禾也“有著幾套不同的筆法，以應(yīng)對(duì)他越來越散漫也越來越聚攏的目光，越來越漫漶也越來越清晰的思緒，”也使得他堅(jiān)信一點(diǎn)，即上升的一切在詩歌中終將匯合，同時(shí)他也以“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性”的姿態(tài)完成了一種詩歌寫作新式的探索。

對(duì)于超越于詩人寫作經(jīng)驗(yàn)之外的事物，想象的詩情表述無疑會(huì)增加詩歌本身的理解難度。如同隱喻給讀者帶來的晦澀。谷禾在處理現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景時(shí)，也習(xí)慣將生活中的事物和情感疊合，甚至他能奇妙地在語言中容納并展示生活中的一些物件，眾人熟知的露、煙囪、風(fēng)箏、鵝毛、溪流等，在與另一種事物銜接時(shí)，都被以給予了“緩慢與肅穆”的愉悅。它們?cè)谝源嬖诘南矏傎x予詩人靈感的同時(shí)，也使事物自身得到了澄明（盡管海德格爾說，世界的晦暗從未趨近那在的澄明），從而回到了自然之最本真狀態(tài)。這點(diǎn)在他的《上升的一切必將匯合》中尤為明顯。詩里，谷禾對(duì)往日?qǐng)鼍盎蛞庀筮M(jìn)行敘事性描寫過程中，使“過去”得以還原，并廣泛地利用了過去的經(jīng)驗(yàn)，用相似形的象征語言和真正的透視角度描繪了事物。那些蝴蝶，蜜蜂，盲蝽蟓與燕子剪開柳眉兒在他記憶中的某個(gè)時(shí)間的某個(gè)地方置放著，一觸即現(xiàn)，也有著特定的所指。而這種略帶抒情色彩的質(zhì)樸書寫又恰是對(duì)自我內(nèi)心的一種澄明，同時(shí)也表明了其對(duì)“敘事等于生命”的詩歌現(xiàn)狀和歷史境遇的反駁。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來過分真實(shí)的敘事寫作破壞了詩歌的美感，致使詩歌失去了巨大的想象力度，這時(shí)詩人帶有深意的意象化疊加適時(shí)地進(jìn)入詩歌，一些人們所熟悉的場(chǎng)景、畫面都又輕而易舉地觸動(dòng)了回憶的那根神經(jīng)線條，“從一個(gè)村莊/到另一個(gè)村莊，枝條汪著水/煙囪升起云朵/大路上有搖擺的鴨子，匆忙的人影/孩子們把風(fēng)箏放歸藍(lán)天深處”，孩子們天真無邪的世界不由得引起了詩人們的反思。

這種以自身童年生活記憶為原型的寫作，在當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中顯得尤為質(zhì)樸和重要，同時(shí)更體現(xiàn)了詩人谷禾寫作的虔誠。當(dāng)往昔的點(diǎn)滴在靈感到來之際，谷禾或許更是在尋找個(gè)人生命過程中的某個(gè)緯度，即怎么能夠通過外在條件使內(nèi)心得到新的審視與敞開（當(dāng)然，這種審視與敞開是以記憶的碎片為基礎(chǔ)的），這點(diǎn)似乎亦越發(fā)體現(xiàn)了他寫作的誠懇，仿佛他想要對(duì)生活中“被毀壞的生活”和“被腐化的生活理想”進(jìn)行挽救，“還有明月溝渠，海角天涯/古棧道邊的老楓樹，又抽出了新葉/你送來的鵝毛/因?yàn)榍Ю镏h(yuǎn)，而有了山水之重”，并以此澄明內(nèi)心的悲傷。于是乎，這種潛在所指的直觀表達(dá)也無疑表明了詩人心靈深處的那份純真，它在消解生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也以一種“神”之所在與關(guān)愛的信仰中成全了詩歌的純粹：“那沐浴愛的人有福了/她將生一大群孩子，讓他們的身體發(fā)光”，因?yàn)椤肮饷⒅粒荷仙囊磺?必將匯合，并留在神的園子里”。此外，他的《目擊一顆流星》和《老渡口》盡管表達(dá)方式不同，情感更為細(xì)膩，卻有著類同的情懷。

事實(shí)上，在《不停變幻的流星》這組詩歌里，我對(duì)《悲傷曲》這首詩是情有獨(dú)鐘。那種帶著淡淡悲傷情愫的慢敘與情感的流露，有著哲思般的徹悟，也有著強(qiáng)大的語感。海德格爾在《荷爾德林與詩的本質(zhì)》一文中指出：“詩的活動(dòng)領(lǐng)域是語言，因此，詩的本質(zhì)必須由語言的本質(zhì)去理解?！睙o疑他在強(qiáng)調(diào)語言的重要性時(shí)，也暗示了語感之所以在詩歌創(chuàng)作中的重要性。而在這個(gè)世俗媚惑的時(shí)代，人們離詩性越來越遙遠(yuǎn)了，他們?cè)谝獾牟贿^是眼前的利益和實(shí)惠，不論這種利益和實(shí)惠是道德的非道德的，是藝術(shù)的非藝術(shù)的。于是這個(gè)時(shí)代就需要詩歌的召喚，因?yàn)檎窃娙说淖杂傻乃伎己吞剿?，?duì)無用性創(chuàng)作的堅(jiān)持才挽留住了生活最后的一片凈土。甚至通過《悲傷曲》，我更為確定的一點(diǎn)是：詩的情感的本質(zhì)大概在于，人們自己就可以使自己激動(dòng)。

悲傷不請(qǐng)自來。它穿過正午

子夜，飯后的小憩，后半夜的耿耿難眠

有時(shí)也從水霧繚繞的鏡子里

從越拔越多的白發(fā)（如野草）叢莽

從小動(dòng)物清澈的眼底，孩子扔掉的面包屑

從電話另一端老母親的嘮叨里

也有獨(dú)自恍惚的時(shí)候，陽光舒展了所有皺褶

心里忽地一熱，悲傷就浸漫開來

繼而流成了光與影的大河

史蒂文斯說：生活不是人和場(chǎng)景，而是思想和感情。如此，當(dāng)生活被愛受之以思想和感情時(shí)，生活便是詩了，成為了一種以語言存在的實(shí)體，被闡述和聆聽。盡管我沒有谷禾人過中年的復(fù)雜情感與感悟，但當(dāng)我反復(fù)閱讀這首詩，并在每一個(gè)細(xì)節(jié)之處去細(xì)品之時(shí)，某種共鳴的情感在不同的畫面映現(xiàn)中，卻有了同樣的意味。那不請(qǐng)自來的悲傷從越拔越多的白發(fā)叢莽、小動(dòng)物清澈的眼底、孩子扔掉的面包屑、母親的嘮叨里撲面而來之際，更像是一股無聲的泉水，在想象與記憶的生活現(xiàn)場(chǎng)肆意流淌，最終不禁讓人潸然淚下。然而，當(dāng)我們安靜下來，細(xì)想人生過往，自我質(zhì)問“有什么可悲傷呢？”我們又何嘗不“深知活的不易，愛的艱難”，何嘗不知“快樂的舊糖紙，舔一口就無味了”，但似乎只有詩人谷禾才在瞬間體悟到“悲傷像一枝火，逆行在人群的雨水里”。