二胡隨想曲“蒙風(fēng)”的主要?jiǎng)?chuàng)作手法及其演奏要領(lǐng)分析

■李俊陽(yáng) 徐金陽(yáng)（嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）

由于中西方藝術(shù)文化近年來(lái)的開放交流，中國(guó)民樂的許多作品中融入了西方藝術(shù)的創(chuàng)作手法與技法，特別是二胡，在演奏上引入了小提琴的眾多技法，這就激發(fā)了二胡作曲家們的創(chuàng)作靈感并譜寫了大量的現(xiàn)代作品，不管是在難度還是情感、意境上都讓二胡進(jìn)入了一個(gè)前所未有的高度。當(dāng)中有許多蒙古風(fēng)情特色的作品，例如：《賽馬》 《草原新牧民》 《戰(zhàn)馬奔騰》等?！睹娠L(fēng)》是高韶青先生在2008年“上海之春”國(guó)際音樂節(jié)二胡比賽上，應(yīng)組委會(huì)特約而創(chuàng)作的用于決賽的曲目之一。樂曲以蒙古族的音樂風(fēng)格為基調(diào)，以鮮明、豪放的愛爾蘭大河之舞節(jié)奏為特色，以簡(jiǎn)單的旋律為樂思動(dòng)機(jī)，加上高難度的二胡技巧發(fā)展而成，形象地勾勒出蒙古草原遼闊大氣的壯麗景象。因其運(yùn)用了大量的現(xiàn)代二胡技巧，不僅增加了整體的難度，還大大豐富了樂曲的表現(xiàn)力，使得此曲在眾多高校畢業(yè)音樂會(huì)，甚至是各類大型比賽上成為熱門作品。為使廣大二胡愛好者能更好地理解和演奏該作品，筆者試對(duì)作品的主要?jiǎng)?chuàng)作手法、表現(xiàn)意義及演奏要領(lǐng)做簡(jiǎn)要分析。

■主題變奏的運(yùn)用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）主題變奏的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

此曲為帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式：第一部分到58小節(jié)處為呈示主題部分；第二部分72小節(jié)至88小節(jié)為主題的變奏發(fā)展；第三部分101小節(jié)至162小節(jié)為第一部分的減縮再現(xiàn)。

主題部分1小節(jié)至8小節(jié)，采用八分音符與十六分音符節(jié)奏音型的旋律及改變韻動(dòng)重音粗獷有力的愛爾蘭大河之舞的節(jié)奏。它的特點(diǎn)是“把歌、舞、器樂等多種元素合而為一，夸張放大每一個(gè)細(xì)節(jié)，同時(shí)添加其他混合元素，將力度、速度、弧度推到極致”，給人一種氣勢(shì)浩大極富動(dòng)感的遼闊草原畫面。

（譜例1）

從25小節(jié)開始，主題部分轉(zhuǎn)向鋼琴聲部，二胡聲部則開始進(jìn)入到如歌的蒙古風(fēng)格長(zhǎng)調(diào)旋律。從58小節(jié)開始直到71小節(jié)處，鋼琴旋律再次強(qiáng)調(diào)主題，使樂曲銜接恰到好處。

（譜例2）

進(jìn)入到中部72小節(jié)，二胡聲部運(yùn)用變奏，一方面與主題材料緊密呼應(yīng)，一方面從節(jié)奏上看與主題形成對(duì)比，此部分是抒情慢板，突出濃郁的蒙古風(fēng)格。

（譜例3）

（變奏）

（主題）

76小節(jié)處，主題變奏再次轉(zhuǎn)移至鋼琴聲部，與二胡聲部形成對(duì)位關(guān)系直到79小節(jié)。

80小節(jié)處二胡聲部在第一次變奏的基礎(chǔ)上提高八度，并在尾音處使用了快速琶音的裝飾處理。

84小節(jié)處，以第一次主題變奏為基礎(chǔ)，采用二胡人工泛音的技法，使樂曲旋律更加生動(dòng)，聽覺效果空靈、縹緲，深入人心。

88小節(jié)進(jìn)入到散板，同樣是以第一次變奏為基礎(chǔ)，但在尾部加入了跨八度上下跳把技法的旋律進(jìn)行擴(kuò)充。如：

（譜例4）

91小節(jié)處主題變奏則采用雙音的演奏技法強(qiáng)調(diào)節(jié)奏變化。如：

（譜例5）

95小節(jié)慢起漸快的連接部分直到100小節(jié)結(jié)束，101小節(jié)進(jìn)入到主題的再現(xiàn)部分。相較于首部主題不同的是：此部分進(jìn)行了縮減，而在125小節(jié)處，旋律部分轉(zhuǎn)向鋼琴聲部，二胡聲部演奏雙音音型。149小節(jié)最后一段再現(xiàn)部分采用了同名D大調(diào)的動(dòng)力再現(xiàn)，主題發(fā)展為速度更快、情緒更激烈的炫技式結(jié)尾。

以上分析可以發(fā)現(xiàn)，全曲主要是以“DFGAC”這5個(gè)音構(gòu)成的旋律框架作為主題素材并進(jìn)行變奏與發(fā)展的，變奏主要出現(xiàn)在二胡聲部，在不改變音高順序的情況下，將演奏速度與節(jié)奏進(jìn)行改變，并在情緒上產(chǎn)生對(duì)比；在演奏技法上，使用雙音、大跳、琶音技法將旋律進(jìn)行擴(kuò)充。

總之，作品通過對(duì)主題的重復(fù)及變奏，推動(dòng)了樂曲的發(fā)展，使情緒變化更為豐富；采用五聲調(diào)式上下行旋律作為主題并貫穿全曲，塑造了一種拋物線式的蒙古風(fēng)格音響效果。

（二）主題變奏的演奏要領(lǐng)

在演奏首部主題時(shí)，一定要把握三拍子的重音規(guī)律。這種看似不規(guī)則，實(shí)質(zhì)上突出了重音特色處理的手法，使強(qiáng)弱拍做了交替進(jìn)行。在情緒風(fēng)格上，我們要突出強(qiáng)弱對(duì)比，模仿大河之舞的律動(dòng)，表現(xiàn)出極富動(dòng)感的舞蹈場(chǎng)面；在運(yùn)弓方面，要注意右手的爆發(fā)力，握弓手指不能太放松，要加以一定的緊張度，將弓毛緊貼琴弦，用弓子的右半部分靠近弓根的位置演奏；另外，內(nèi)外換弦要注意流暢，演奏時(shí)要有彈性，音的強(qiáng)弱要明顯，必須干脆且節(jié)奏時(shí)值不能忽長(zhǎng)忽短。

進(jìn)入中部慢板抒情部分時(shí)，在情緒風(fēng)格上，我們要突出大氣、遼闊的蒙古族風(fēng)格韻味。在右手運(yùn)弓方面，使用彈性弓演奏出呼喚式的旋律，左手揉弦一般采用滾壓揉，要注意樂句之間的銜接、呼吸與氣口。

80小節(jié)處在第一次變奏的基礎(chǔ)上提高八度，并在尾音處使用了快速琶音的裝飾處理。琶音段落雖然是慢板，但在演奏琶音時(shí)，要注意不可過慢，我們可以先構(gòu)建速度的聽覺形象，將左手高度放松，按音不能虛，換把時(shí)手臂手腕處放松不留痕跡，右手運(yùn)弓方面不可一鼓作氣加速推弓至弓尾，須分配好弓段，勻速推弓保證音的清晰度和音準(zhǔn)，可化難為易改成分弓慢速練習(xí)。

84小節(jié)處泛音部分，演奏時(shí)我們要注意：食指要實(shí)按琴弦，小指虛按，食指與小指之間的跨度一定要保持純四度[2]，每次換把時(shí)兩手指之間的距離要準(zhǔn)確；右手運(yùn)弓要有力度，這樣拉出來(lái)的音效才會(huì)更加飽滿、通透。

88小節(jié)散板部分的樂句之間，演奏主題變奏旋律擴(kuò)充的大跳技巧段時(shí)，速度要做到由慢漸快，音符節(jié)奏做到由疏到密，體現(xiàn)“催”的特征，既要保證音準(zhǔn)，又要注意清晰度。一般采用四指跳把，應(yīng)放松手臂與虎口，盡量將小指固定靠近琴弦，保持手指與琴弦的距離，縮短與琴弦接觸的時(shí)間，手臂帶動(dòng)手腕，能更快速地跳把至所對(duì)應(yīng)的音高。

最后急板的D大調(diào)主題動(dòng)力再現(xiàn)部分，演奏時(shí)速度更快，情緒要更加激烈，換把大跳音準(zhǔn)一定要準(zhǔn)確、迅速、不留痕跡，要有顆粒性。

■變換節(jié)拍的運(yùn)用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）變換節(jié)拍的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

樂曲開篇主題部分的節(jié)奏重音并不是按節(jié)拍表面的律動(dòng)重音而來(lái)，而是采用變換節(jié)拍的方式，即“節(jié)拍規(guī)律不是穩(wěn)定的周期循環(huán)，而是根據(jù)情感發(fā)揮的需要進(jìn)行靈活處理”，也就是說(shuō)實(shí)際上是將2/8、2/4、3/8三種節(jié)拍記譜為2/4拍的形式。例如：

（譜例6-1，記譜形式）

（譜例6-2，變化效果）

如上，樂曲節(jié)拍規(guī)律的重音與旋律拍子的重音是不匹配的，這種重音位置的改變能營(yíng)造出粗獷有力且極富動(dòng)感的音響效果。在42小節(jié)、95小節(jié)與124小節(jié)也是改變了重音規(guī)律形成三拍子的律動(dòng)。例如：

（譜例7）

由此可見，此曲旋律雖為蒙古風(fēng)格，但在節(jié)奏上卻使用模仿西方大河舞的三拍子節(jié)奏律動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)作者中西融合的創(chuàng)作目的。

（二）變換節(jié)拍的演奏要領(lǐng)

在演奏變換節(jié)拍時(shí)，我們要分配好弓段，突出強(qiáng)弱對(duì)比，注意拉弓與推弓之間的銜接，在演奏時(shí)可以先在內(nèi)心構(gòu)建三拍子律動(dòng)規(guī)律，避免與譜面4/4拍混淆，強(qiáng)調(diào)三拍子的重音，大臂要做到放松，靠手指準(zhǔn)確抓住拉推弓時(shí)的重音。

在125小節(jié)雙音演奏上，尤其要強(qiáng)調(diào)以三音為一組的三拍子節(jié)奏律動(dòng)，一個(gè)音組的首音在弓段長(zhǎng)短和力度大小上須強(qiáng)于空弦雙音。在練習(xí)時(shí)，應(yīng)做到慢練，把握三拍子的節(jié)奏律動(dòng)和旋律音準(zhǔn)。

■民族風(fēng)的運(yùn)用、表現(xiàn)意義及其演奏要領(lǐng)

（一）民族風(fēng)的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

此曲以“DFGAC”旋律素材為主題塑造蒙古音樂拋物線形狀，節(jié)奏則采用愛爾蘭大河之舞的律動(dòng)，體現(xiàn)出獨(dú)具特色的蒙古民族風(fēng)格。

在首部主題模仿大河之舞韻律節(jié)奏過后，25小節(jié)處引入一個(gè)如歌的蒙古長(zhǎng)調(diào)旋律。例如：

（譜例8）

該部分運(yùn)用二胡的打音技法模仿出馬頭琴的演奏效果。我們從圖中可以看出，在每個(gè)長(zhǎng)音的尾部都有一個(gè)裝飾記號(hào)，這個(gè)記號(hào)就是蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱技巧“三度滑顫”的演奏運(yùn)用；即“諾古拉的同音反復(fù)裝飾”。旋律運(yùn)行方式圍繞著一個(gè)具有核心意義的長(zhǎng)音而做裝飾性的運(yùn)動(dòng)，在基本音的上方或下方以大二度或大小三度作倚音裝飾，獨(dú)具內(nèi)蒙古特色。此曲“tr”的演奏，要使用上方三度裝飾音且加上滑音的方式。此外，還運(yùn)用到了甩腔滑音（指手指在尾音處做小幅度上下滑動(dòng)并迅速往高音處做大幅度滑動(dòng)），以區(qū)別于其他滑音。例如：

（譜例9）

進(jìn)入到中部慢板抒情部分，旋律音高以主題為基礎(chǔ)進(jìn)行變奏與擴(kuò)充，運(yùn)用了大量的揉弦、甩腔滑音、以及呼喚式地旋律：

（譜例10）

從上可以看出，樂句開頭都是以八分音符時(shí)值較短的音開始過渡到最后的長(zhǎng)音上，這種“以時(shí)值較短的音或音組作為開始，其后是一個(gè)比較長(zhǎng)時(shí)值的拖腔或長(zhǎng)音”的旋律就稱為呼喚式的旋律，這種旋律在蒙古音樂中是很常見的，給人一種如同呼喚般拋物線式的音響效果，具有鮮明的蒙古族風(fēng)情。

（二）民族風(fēng)的演奏要領(lǐng)

前面論述到，在演奏如歌的長(zhǎng)調(diào)旋律時(shí)（譜例9），應(yīng)加入特殊的裝飾音以及甩腔滑音。那么，在演奏裝飾音時(shí)我們需要做到四指打音由慢漸快地在琴弦上微微敲擊并滑動(dòng)（筆者三度打音采用四指指法），左手應(yīng)該做到輕巧靈活，打音不能拖拉，頻率要由慢到快。另外還要把握好樂句之間的氣息和連貫程度，再進(jìn)入到下一個(gè)提高四度重復(fù)的樂句時(shí)，情緒要相比上一樂句更加高漲、飽滿。

做甩腔滑音時(shí)左手虎口處要保持放松狀態(tài)，手指關(guān)節(jié)來(lái)回在琴弦上做滑動(dòng)，在進(jìn)入到下一個(gè)音之前做大跨度的滑音。相比其他滑音，甩腔滑音更具民族風(fēng)格，手法也相對(duì)夸張。

我們?cè)谘葑嗲翱梢韵饶３?，體會(huì)蒙古族音樂的風(fēng)格。先唱后奏，心領(lǐng)神會(huì)，有利于更加準(zhǔn)確地表現(xiàn)民族風(fēng)格，把握左手滑顫與甩腔滑音的技巧，構(gòu)建悠揚(yáng)、遼闊、自由的蒙古音樂形象。

■結(jié) 語(yǔ)

《蒙風(fēng)》因其獨(dú)特的蒙古民族地域風(fēng)格、愛爾蘭地域風(fēng)格及大量現(xiàn)代二胡技巧的運(yùn)用，深受廣大二胡愛好者及高校二胡專業(yè)學(xué)習(xí)者的喜愛。特別重要的是：作曲者將西方藝術(shù)與我國(guó)民族音樂完美地融合到了一起，也是傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，這不僅發(fā)展了我國(guó)的民族音樂，還讓我們的傳統(tǒng)音樂與世界音樂實(shí)現(xiàn)了接軌。

對(duì)于這首作品的學(xué)習(xí)不能一味地追求曲中的技巧，必須要以它的核心情感為基礎(chǔ)去表現(xiàn)這首樂曲的風(fēng)格韻味。本文對(duì)作品主要?jiǎng)?chuàng)作手法及演奏要領(lǐng)的分析，希望能為學(xué)習(xí)者提供一些幫助。