跨文化視野下，華語電影中的文化認同研究

尹梅倫 （河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 475000）

認同問題是關(guān)于主體認知同一性的問題。周憲曾在《文學(xué)與認同：跨學(xué)科的反思》這樣解讀認同問題的，“認同從根本上說是一個主體問題，是主體在特定社會一文化關(guān)系中的一種關(guān)系定位和自我確認，一種有關(guān)自我主體性的建構(gòu)與追問”。民族認同的精神基礎(chǔ)是來源于文化認同，從本質(zhì)主義的角度來看，文化認同比較穩(wěn)定，它可以成為不變的存在的一種。在這一理解的基礎(chǔ)上，文化認同可被定義為“個體或集體在特定的時空關(guān)系中，將某些價值規(guī)范、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念等內(nèi)在化，進而形成特定的認知、觀念、態(tài)度和行為方式，并從中獲得歸屬感、安全感或平衡感的一種象征性認可的體系”。而在許多跨文化華語影視作品中，也有著文化認同的表現(xiàn)。

一、地志空間與身份認同的對抗

自出生之日起，文化無時無刻在影響著人類。人類生存在一個特定的文化范圍和文化系統(tǒng)內(nèi)，它構(gòu)建了一個人的生活習(xí)性、思維方式、審美志趣、價值觀塑造等各個方面。對于外來族群而言，由于多年故土生活的經(jīng)歷，使他們受到了故國文化的長期浸潤，文化因子已經(jīng)滲入移民族群的骨血之中。當(dāng)帶著深厚故國文化積淀的移民族群驟然進入一種異質(zhì)的文化語境之中，就會不可避免地會遭遇到“文化撞擊”。

在曲江濤的《孫子從美國來》中，影片中所表現(xiàn)出的地志空間與身份認同的對抗就表現(xiàn)的極其明顯。影片中老楊頭是一個皮影戲的表演藝術(shù)家，皮影戲本身就代表了中國的傳統(tǒng)民間文化。而孫子布魯克斯則是一個從美國來暫時居住的小男孩，他是典型的美國文化“代言人”。同處一室，老楊頭和孫子布魯克斯經(jīng)常缺乏溝通與交流，獨自做著自己的事情。老楊頭愛吃中餐面食，布魯克斯愛吃漢堡牛奶；老楊頭喜歡皮影戲，布魯克斯喜歡蜘蛛俠電影……這種種的對立與差異正是中西方文化的差異，并在其中包含著各種矛盾與沖突。

布魯克斯在影片中是對自身新的文化身份困惑的代表，他作為一位在美國接受教育的小男孩，在來到中國的鄉(xiāng)村之后，表現(xiàn)出了對中華文化的強烈不適感，進而引發(fā)了對于故土的依戀，觸發(fā)了一種“戀地情結(jié)”。根據(jù)愛德華?雷爾夫?qū)τ凇暗胤健钡慕庾x，地方的意義精華在于，它無意識的能動性使其成為了人類“存在”的中心，以及人類在整個社會與文化結(jié)構(gòu)中定位自身的一個坐標(biāo)體系”。在影片中，布魯克斯長期生活過的“家鄉(xiāng)”便是布魯克斯“存在”的中心，因此他后期所展現(xiàn)出的不適應(yīng)感，也是他對文化身份的一種困惑。

布魯克斯所代表的這一類族群，也可以稱為移民族群的一類。而對于跨文化傳播的研究，移民族群在新的地志空間下的身份認同是其中不可或缺的一個重要方面。移民族群作為跨文化傳播的重要群體，當(dāng)移居行動發(fā)生之后，來自全新地域文化的沖擊下，一方面，他們遠離了母國和本土文化。另一方面，他們又被所移居國家的主流意識形態(tài)和文化邊緣化，當(dāng)個人或群體移居異域或者與一種異質(zhì)文化正面相逢時，在與異族的交往過程中，不同文化之間的差異凸顯出來，彼此的風(fēng)度習(xí)慣、思維方式、價值體系迥然不同甚至產(chǎn)生沖突和對抗。此時，身份認同問題便會出現(xiàn)。今后，日常生活中的各種經(jīng)歷就成為了他們對于自己文化身份的困惑。因此，移民主體通過體驗和探索，了解其生活規(guī)則和生存策略，尋找兩種文化的契合點，是促進文化交流和移民族群身份認同的重要條件。

二、邊緣人的身份認同與接受

邊緣人這個概念是美國社會學(xué)家帕克在將西美爾"陌生人"概念引入到社會學(xué)理論之中，并對其進行延伸后的一個概念。它是在未完全相融的文化邊緣生活的個體，這個概念意味著某種跨文化的關(guān)系。

在李安的電影《喜宴》中，影片的主人公高偉同是一名同性戀，但他幾乎沒有涉足美國同性戀的社交圈。在這里，他的身份認同就表現(xiàn)出了邊緣人的混血特征。一方面，他們成為由社會契約基奠的婚姻關(guān)系上的“抵抗者”，他們企圖構(gòu)建自由的超越兩性話語框架的新型關(guān)系，反對這種基于社會契約所奠基的婚姻關(guān)系。另一方面，在影視作品中的部分同性戀角色表現(xiàn)出“邊緣人”的焦慮與失落，如在《喜宴》中，男主人公高偉同并不敢把自己是同性戀的情況如實的告知父母。在這里，他們展現(xiàn)出了一種心理與行為的失衡，一方面并不認同由社會契約所構(gòu)建的主流文化，但與此同時，又屈服于主流文化的并且壓抑著對同性戀亞文化的認同。這種情況下，他們就成為了主流文化與亞文化對抗下所忽視的角色，也就成為了所謂的“邊緣人”。又由于該群體不能基于膚色、性別、職業(yè)這種基本信息來劃分，并且一直隱藏自己的真實身份。因此，這類人群的身份認知尤其顯得困難和重要。

許多涉及到同性戀題材的電影主題從隱秘到清楚，電影的內(nèi)容表現(xiàn)從自我沖突、外來環(huán)境沖突再到涉及同性情感和婚姻中的問題。近些年來，隨著此類題材的華語影視作品的增加，同性戀形象從單一的性別認知標(biāo)簽“娘娘腔”、“男人婆”到“受壓抑者”進而轉(zhuǎn)型到有自己獨特個性的角色。同性戀這類“邊緣人”題材的電影的地位從非主流文化逐漸轉(zhuǎn)向大眾的對其有一種基本認知。但同性戀影視作品中，劇本角色的設(shè)定、情緒的表達也成為漫長的人類歷史上少數(shù)群體尋找自我和社會身份認同的一個折射。

現(xiàn)如今，隨著現(xiàn)代社會運動和解放浪潮的影響，西方社會性自由和性開放等潮流的的推動，一些國家同性戀婚姻已經(jīng)合法化，西方許多國家的同性戀者表面上不再受到明顯偏見和歧視。而在東方社會，同性戀群體作為邊緣人的結(jié)果實際上更傾向于同化，同性戀群體的同化是在與主流文化的妥協(xié)中隱藏自身的矛盾與沖突，主要表現(xiàn)為以主體為中心的人際圈小范圍內(nèi)接受或默認其性向，而主體仍在外界表現(xiàn)出較為明顯的異性戀特征，暗暗迎合主流文化。就像在《喜宴》結(jié)局中主角高偉同的父母對兒子與同性戀人關(guān)系的心照不宣這都表現(xiàn)出東方文化在接受亞文化的過程中的保守與包容，整個文化認同的方式是含蓄與漸進、溫和的方式，以家庭為基本的社會結(jié)構(gòu)在東方同性戀話語中表現(xiàn)出其不可撼動的重要地位。

三、跨文化認同與對話

文化是具有差異性的，現(xiàn)如今有不少導(dǎo)演通過電影的形式向大家展現(xiàn)出這種差異性。在當(dāng)今全球化的視野下，理解這種文化的差異性也成為了我們進行跨文化傳播的重要途徑。

李安的作品《推手》當(dāng)中就展示了這種思考，《推手》中的老朱與兒媳之間的無法相互理解，兒子處于父親與兒媳之間的尷尬場景。當(dāng)老朱處于一個陌生的西方世界，他開始重新建構(gòu)自我，為了尋求文化認同。在這個過程中，以老朱為中心的家庭成員也有所變化。最終，老朱仍然未能完全融合于家庭之中，老朱的兒子選擇和妻子在一起，老朱搬離出兒子的家，這個答案也是老朱所獲得一種新的文化歸宿。《推手》中老朱的行為也表現(xiàn)出一種對西方文化不得不接受的心理，在這種心態(tài)之下進而的改變。與之相對照的是另一部影片，曲江濤的作品《孫子從美國來》也體現(xiàn)了中西文化的對比。在影片中，老楊頭的皮影戲、布魯克斯的蜘蛛俠電影，豪邁厚重的秦腔與生動流行的美國歌曲，不同的飲食習(xí)慣，這種種表現(xiàn)都是電影導(dǎo)演為影片所塑造的中西差異。在這種劇烈的對比下，電影的前半部分劇情中各方面的矛盾重重。隨著情節(jié)的不斷展開，在親情的推動下，這兩個差異很大的角色開始互相理解，主動認識關(guān)于對方的文化，通過對話來獲得文化認同的效果。

文化認同的過程就是從認同分歧到通過對話與溝通進行文化協(xié)商，再到文化認同重構(gòu)的過程。這樣一個過程是異質(zhì)文化間通過相互的理解和認同，尊重文化差異、進行對話與溝通，以促成跨文化傳播的認同與理解。

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