從《大鬧天宮》到《大圣歸來》— —論中國動(dòng)畫電影空間敘事的嬗變

黃迎春，陳小琴

敘事是一種非常復(fù)雜的精神文化現(xiàn)象，而電影天生便具備了敘事性。正如《敘事的本質(zhì)》一書所預(yù)言:“敘事藝術(shù)的主要推動(dòng)力則可能會從書本轉(zhuǎn)向電影”。近年來敘事學(xué)研究逐漸從文學(xué)涉入電影領(lǐng)域，相對于時(shí)間，空間維度在電影這門時(shí)空藝術(shù)中“是至關(guān)重要的一部分。這尤其適用于一種情況，即敘事空間的特定部分或特性影響到人物、或塑造人物，而人物通常存現(xiàn)于空間中并因此也成為同一種類的空間要素?！睌⑹驴臻g涵蓋了人物和環(huán)境，而空間敘事則著重于環(huán)境實(shí)存(即地點(diǎn)、場景等空間物理性要素)對敘事的影響。在電影敘事中事件必然發(fā)生于某處，故事發(fā)生的地點(diǎn)及其敘述方式影響著空間在敘事中參與并發(fā)揮作用的程度，并進(jìn)而影響到觀眾的感知及想象重構(gòu)。

空間與“人”之所以成為“某人”的“自我”或“主體性”有著千絲萬縷的緊密聯(lián)系，以至于有人認(rèn)為:“沒有地點(diǎn)，人物僅僅是抽象概念”。動(dòng)畫電影作為更具高度假定性的藝術(shù)，擅長營造諸多具有超凡想象力的空間景象，因此空間敘事在動(dòng)畫創(chuàng)作與研究中的重要性尤為突出。動(dòng)畫中的空間通常表現(xiàn)為非現(xiàn)實(shí)的空間，主要運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖、燈光以及具有立體感的造型手段等方式構(gòu)建其內(nèi)部的空間形式。這些動(dòng)畫空間形式不僅僅是展示故事的平臺、敘述故事的手段，同時(shí)也是構(gòu)建故事的材料，當(dāng)今動(dòng)畫電影故事中的眾多核心元素都與空間不無關(guān)系。

在傳統(tǒng)動(dòng)畫電影《大鬧天宮》誕生50多年以后，三維動(dòng)畫《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)橫空出世，以高達(dá)9．56億的票房占據(jù)中國內(nèi)地動(dòng)畫電影票房排行榜的第5位，并高居國產(chǎn)動(dòng)畫電影榜首，成為中國動(dòng)畫電影史上一部叫好又叫座的現(xiàn)象級影片。這兩部電影均取材于《西游記》這一中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典素材并獲得巨大成功，是中國動(dòng)畫展現(xiàn)傳統(tǒng)文化新的生命力的不斷嘗試。同樣的題材甚至同樣的故事采用不同的空間形式，其敘事效果就會產(chǎn)生明顯的差異。比較和探析二者的空間敘事方式，或可為當(dāng)下提升“文化自信”這一時(shí)代語境下的中國動(dòng)畫創(chuàng)作及理論研究拋磚引玉。

《大鬧天宮》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，是中國動(dòng)畫電影史上毋庸置疑的經(jīng)典。受當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件及創(chuàng)作理念等因素所限，它是以二維平面的“背景”為概念進(jìn)行整部影片的空間設(shè)計(jì)的。片中很多場景只是作為角色表演的活動(dòng)空間，主要起交代和襯托的作用，空間并沒有成為一種積極主動(dòng)的敘事要素。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，三維立體的虛擬空間大量運(yùn)用到影視動(dòng)畫作品中，《大圣歸來》即是以視覺上極具觀賞性和沖擊力的場景帶給觀眾不一樣的觀影體驗(yàn)，使觀眾沉浸在情感與感官的雙重愉悅中。從這種意義上來說，空間敘事逐步成為影響動(dòng)畫電影敘事變革的主導(dǎo)性因素。

一、由場景數(shù)量和類型的不同所帶來的空間敘事變化

復(fù)雜多變的場景可以拉伸原本簡單的故事強(qiáng)度，角色和環(huán)境以及角色和角色之間的矛盾沖突也隨之拉伸，從而使整個(gè)故事得以拓展。從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，這兩部影片中的空間變化首先是量變，并由此帶來敘事結(jié)構(gòu)的變化。

《大鬧天宮》的場景主要有人間的花果山、海底的龍宮和天庭的數(shù)個(gè)宮殿?！洞篝[天宮》的主題是反抗，整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)是一種簡單的往復(fù)式線性敘事，孫悟空屢次上天庭又屢次回到花果山，故事就在場景的不斷往復(fù)中展開并達(dá)到最后的高潮。雖然天庭的地點(diǎn)有靈霄殿、御馬監(jiān)、蟠桃園、兜率宮等不同的局部空間，但這些追求中國傳統(tǒng)意向化表達(dá)的裝飾性背景只是“天庭與人間”這種主要對立沖突下的場景分支，主要起交代故事發(fā)生地點(diǎn)的作用，所以我們看到每處宮殿的地名匾額都在鏡頭中得到特寫式強(qiáng)調(diào)。從空間對立的角度來看，表面上是場景的“一對多”，其實(shí)質(zhì)是“一對一”，即以花果山一己之力對抗整個(gè)天庭，因此為了豐富劇情，不得不在相似的空間對立中盡力增加對抗的次數(shù)。這種空間敘事結(jié)構(gòu)中的拉鋸式變換容易造成一定的審美疲勞，因而從敘事角度來講整部影片略顯單調(diào)。

《大圣歸來》的場景不僅涵蓋了山水、洞穴、叢林、建筑等多種類型，而且每種類型都有不同的細(xì)分。片中建筑既包括城市建筑也有山中寺廟和荒野客棧，大圣被封印的洞穴和妖怪所棲身的巢穴也各有不同?！洞笫w來》全片總共有90個(gè)以上的場景，加上其他細(xì)節(jié)上的變化，其空間數(shù)量和類型極其豐富，令人目不暇接、眼花繚亂?！洞笫w來》的故事內(nèi)核其實(shí)也很簡單，它是在中國傳統(tǒng)文化題材中建構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)代的、關(guān)于尋找“自我”的主題，但由于采用了鏈條式的線性敘事結(jié)構(gòu)，整個(gè)敘事過程一環(huán)緊接著一環(huán)展開。隨著主人公從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，空間不斷變換，事件也不斷發(fā)展累積，并在最后的場景中情緒得以爆發(fā)。片中崎嶇山路上江流兒被母親抱著跳下山崖，在山澗小溪邊被師傅發(fā)現(xiàn)，長安城中遇到傻丫頭，山洞中喚醒大圣，山崖邊解除封印，破廟里撞見八戒，客棧中遭遇埋伏，妖怪巢穴中解救傻丫頭，直到最后懸空寺崖邊大戰(zhàn)混沌，這種走馬燈似的場景變幻帶給觀眾更多陌生化的視覺體驗(yàn)，場景的美感成為觀眾的重點(diǎn)審美對象，滿足了當(dāng)下觀眾對敘事空間的審美要求。

二、由場景細(xì)節(jié)表現(xiàn)所帶來的空間敘事變化

傳統(tǒng)動(dòng)畫繪景的主要任務(wù)是奠定整部作品的風(fēng)格和藝術(shù)水準(zhǔn)并為事件的發(fā)生提供場所，它很少參與事件的發(fā)展，幾乎沒有行動(dòng)的能力。在今天看來《大鬧天宮》這種空間定位具有很大的局限性，其場景設(shè)計(jì)對敘事驅(qū)動(dòng)乏力在很大程度上是由于缺乏空間細(xì)節(jié)造成的。我們都知道細(xì)節(jié)鑄造完美，有了具體的空間細(xì)節(jié)，才能夠進(jìn)一步為角色設(shè)計(jì)動(dòng)作的支點(diǎn)，并進(jìn)一步影響敘事進(jìn)程。但受當(dāng)年的制作條件和設(shè)計(jì)理念所限，《大鬧天宮》中的角色動(dòng)作設(shè)計(jì)雖然非常流暢又別具風(fēng)味，但始終與背景之間有一種間離感。整部影片借鑒京劇舞臺化的表演程式，空間的作用被消解了，敘事進(jìn)程主要以角色的表演來推動(dòng)。由于缺少空間動(dòng)作支點(diǎn)，角色和場景之間很少有交流和互動(dòng)。部分鏡頭中由于場景的缺失，甚至?xí)幸恍┛斩锤?，特別是打斗場面中的一些鏡頭幾乎完全是靠角色動(dòng)作來展現(xiàn)的，場景在推動(dòng)敘事進(jìn)程中所起的作用被減弱了。

而作為空間敘事積極要素的場景不僅僅要保證畫面的視覺效果，它還必須為展現(xiàn)故事情節(jié)、完成戲劇沖突、刻畫人物性格服務(wù)，也就是說，空間可以產(chǎn)生行動(dòng)，直接構(gòu)成沖突、形成事件。《大圣歸來》得益于數(shù)字技術(shù)手段的進(jìn)步，它的空間細(xì)節(jié)突出并積極參與到敘事進(jìn)程當(dāng)中。片中江流兒在長安城中遭遇山妖一段同樣是一段打斗追逐戲，這場戲里場景中的屋檐、陽臺、石階、甚至石獅子，都成為這場遭遇戰(zhàn)中不可或缺的一部分，并為后面江流兒被山妖撞到山腳下埋下伏筆。場景細(xì)節(jié)參與敘事使空間真正成為角色動(dòng)作的抓手，此時(shí)空間不僅承載事件也產(chǎn)生事件，并使空間敘事不斷深入。由于空間敘事的深入化，我們甚至可以進(jìn)一步升華空間本身的敘事張力，不僅以復(fù)雜多變的場景完成簡單敘事，還可以以單一場景完成復(fù)雜敘事。從這種意義上來說，對細(xì)節(jié)的追求不在于量，而在于質(zhì)，即它能夠讓空間真正成為敘事的主體。

這里不得不提到一部德國動(dòng)畫短片《平衡》，它是極致單一空間參與復(fù)雜敘事的代表作，其空間設(shè)計(jì)簡約到只有一塊地板，卻反映了深刻復(fù)雜的人性。如果離開這個(gè)設(shè)定的空間，則整個(gè)故事都無法架構(gòu)起來，這塊地板所構(gòu)建空間的敘事重要性可見一斑。《大圣歸來》相對《大鬧天宮》在空間對敘事的主動(dòng)參與方面已經(jīng)有了很大改觀，但它對空間敘事的深入挖掘程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因而某種程度上不得不依靠復(fù)雜多變的場景來吸引眼球。持續(xù)的、高強(qiáng)度的視覺沖擊和視覺轟炸必定會帶來視覺疲勞和審美疲勞，最終留不住口味日益見漲的觀眾。如何讓場景與敘事主題結(jié)合起來并深度參與進(jìn)去，實(shí)現(xiàn)空間敘事從量變到質(zhì)變的跨越，創(chuàng)作出既具有中國傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核又具有當(dāng)下時(shí)代精神的中國動(dòng)畫影片，這或許就是值得我們進(jìn)一步思考之處。

三、由場景尺度和維度變化所帶來的空間敘事變化

場景尺度和維度影響著空間在影片中的視覺感受，并隨著鏡頭的變化影響著敘事的展現(xiàn)與建構(gòu)方式。從尺度上來說，空間的尺度有大有小，大可高遠(yuǎn)遼闊綿延不絕，小可纖毫畢現(xiàn)一花一世界。但對傳統(tǒng)二維動(dòng)畫片來說，過大或者過小的空間制作起來都有難度。展現(xiàn)過小的空間尺度，則會出現(xiàn)如前文所敘的場景細(xì)節(jié)表現(xiàn)之不足;展現(xiàn)過大的空間尺度，則無法演示空間連續(xù)動(dòng)態(tài)的遷移過程，也缺乏了一種“上帝式”全知視角的觀景氣魄，而這正是當(dāng)下空間審美的一種意趣之所在。

動(dòng)畫影片的事件一般不會太復(fù)雜，《大鬧天宮》也是如此，但要完成事件的講述依然需要跨越多個(gè)空間，空間的連貫性便顯得尤為重要?？臻g在電影中是確定的，物體的空間布局展示了其相對于觀察者自身在空間中的位置。但由于空間尺度的限制， 《大鬧天宮》的很多場景不得不以“時(shí)間換空間”的方式做切割剪輯，攫取其中某些空間鏡頭加以組接，因此缺乏場景的連續(xù)性，進(jìn)而影響到了空間敘事的連貫性。例如孫悟空第一次上天庭，從南天門到靈霄殿這段路程經(jīng)過了好幾個(gè)場所，這些場景都是通過分切剪輯的手法串接起來的，我們無從得知它們之間的方位關(guān)系，更遑論它們的全景圖示。即使靈霄殿的內(nèi)景也難以窺見其整體面貌，多數(shù)鏡頭中觀眾只看見殿柱的細(xì)節(jié)，其他的建筑造型及結(jié)構(gòu)基本上都予以忽略?？臻g尺度缺乏變化，大不起來也小不下去，不僅使場面調(diào)度顯得有些單調(diào)，也限制了劇情的進(jìn)一步發(fā)展。

寬廣的空間在很大程度上方便了電影進(jìn)行復(fù)雜敘事。隨著技術(shù)手段的進(jìn)步，虛擬三維立體空間中的建筑和環(huán)境不管尺度有多大或多小，在計(jì)算機(jī)面前都只是一堆數(shù)字或一段代碼。它突破了傳統(tǒng)二維動(dòng)畫的紙面媒介限制，既可以波瀾壯闊，又可以纖毫畢現(xiàn)，因此有著流暢入微的驚人表現(xiàn)力。 《大圣歸來》的空間尺度之大，足以容納下不同場景的過渡，在江流兒從壯觀巍峨的長安城到大圣被封印的陰暗洞穴這段歷險(xiǎn)中，他所經(jīng)歷的空間變換幾乎都有地理上的銜接關(guān)系。特別是從城市到山林這種有著很大視覺差異的場景變換，是通過一個(gè)精心調(diào)度的長鏡頭一氣呵成展現(xiàn)出來的，不僅展現(xiàn)了兩者之間地理上巨大的落差，也讓觀眾看得直呼過癮。從客?；鞈?zhàn)到碼頭大戰(zhàn)的空間過渡也是非常連貫的，并為此設(shè)計(jì)了一系列劇情。先是女妖被八戒撞出客棧并在墻上留下一個(gè)破洞，然后危急時(shí)刻八戒和江流兒、傻丫頭從破洞里逃出，最后匯合大圣一起跑向碼頭，實(shí)現(xiàn)了空間的無縫銜接?？臻g尺度精微之處又逼真地展現(xiàn)了場景細(xì)節(jié)，片中有個(gè)鏡頭最初聚焦于一片綠葉，俄而水珠砸落樹葉顫動(dòng)，烘托了平靜背后蘊(yùn)含的緊張氛圍，為后續(xù)山妖攻城的劇情做了鋪墊。這種空間尺度的自由變換使整部動(dòng)畫既氣勢磅礴又細(xì)節(jié)層次豐富，劇情和場面調(diào)度都有了依托，帶來酣暢淋漓的觀影感受。

至于維度，從本質(zhì)上來說空間是三維的，三維的空間增加了場景的物理真實(shí)感，因而滿足了觀眾對于空間逼真性的審美需求，同時(shí)也使鏡頭調(diào)度、敘事手段更加靈活生動(dòng)?！洞篝[天宮》的場景是具有強(qiáng)烈中國風(fēng)的平面裝飾風(fēng)格，鏡頭橫向與縱向調(diào)度容易做到，但是縱深調(diào)度與360度旋轉(zhuǎn)鏡頭的應(yīng)用卻比較困難。立體空間被降維成了二維平面空間，限制了鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式，也在很大程度上喪失了空間敘事能力，背景的“不動(dòng)”與角色的“動(dòng)”形成了較大的反差，因此觀眾始終無法產(chǎn)生身臨其境之感。而《大圣歸來》不管是建筑還是自然景觀，都完美呈現(xiàn)出三維的立體空間感，三維角色的運(yùn)動(dòng)和立體空間的運(yùn)動(dòng)渾然一體。尺度加上維度，透過攝像機(jī)這個(gè)媒介，使空間具備了自我表達(dá)的能力?！翱词裁础焙汀霸趺纯础倍际菙z影機(jī)的選擇，尺度決定了看的內(nèi)容，維度決定了看的方式。正因?yàn)槎叩呐浜?，長安城邊追逐的長鏡頭才能夠順利完成，也使其所表現(xiàn)的空間具備了一種視覺上的真實(shí)性，讓觀眾猶如身臨其境。在最后懸空寺崖邊那場終級決斗中，懸崖古寺、落石危臺、深淵峽谷，整個(gè)空間架構(gòu)充滿敘事張力，而鏡頭或急或緩，或縱觀全局，或直入人心，鏡頭的多角度騰挪使這場打戲既精彩紛呈又感人至深。整個(gè)空間完美地融入到情節(jié)沖突之中，不僅推動(dòng)了敘事的發(fā)展，也隨著大圣的華麗變身升華了整部影片的主題。

場景數(shù)量、類型以及細(xì)節(jié)表現(xiàn)著重于空間的實(shí)存，尺度和維度著重于空間的表現(xiàn)。筆者嘗試從這兩方面入手，分析他們對動(dòng)畫空間敘事的影響，但這并不意味著他們之間的關(guān)系是割裂的。實(shí)質(zhì)上，尺度和維度都是空間實(shí)存的特性之一，并且小尺度的空間呈現(xiàn)成就了空間的細(xì)節(jié)。但將“空間”看作一個(gè)整體的時(shí)候，以“類型”的具象概念代替“維度”等抽象概念來解析實(shí)存似更恰當(dāng)。此外，從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，雖然后者在空間敘事上更加復(fù)雜、更加深入，但它依然還存在不足。該片中空間與事件的關(guān)系已經(jīng)非常緊密了，但我們不能僅僅依靠場景的變幻以及外在的表現(xiàn)手段來吸引觀眾，還應(yīng)該在空間與角色的關(guān)系上多下點(diǎn)功夫。諸如人與內(nèi)心的獨(dú)處空間，人與人的私人空間，人與社會的公共空間，人與自然的環(huán)境空間，關(guān)注這些類型多樣的空間能夠形成更為深刻的空間敘事，使中國動(dòng)畫電影在敘事上更具有內(nèi)涵與張力。

隨著VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，VR動(dòng)畫已初現(xiàn)端倪。未來當(dāng)觀眾作為參與者在虛擬的空間中活動(dòng)時(shí)，空間將愈加成為推動(dòng)電影敘事的主要手段，必將引起動(dòng)畫電影敘事的更大變革。關(guān)于空間敘事的理論還需要進(jìn)一步豐富，筆者此文愿做引玉之磚。中國動(dòng)畫電影不僅需要空間來營造視覺幻象，還需要結(jié)合傳統(tǒng)文化精神，以空間敘事手段表達(dá)中國式人文精神與內(nèi)涵。從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，不僅僅行進(jìn)著英雄回歸的歷程，也預(yù)示著中國動(dòng)畫電影的再次輝煌。隨著中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)力的不斷增長，中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者在成長，觀眾在成長，市場也在成長，愿中國動(dòng)畫的明天更加美好。