主題：必然與偶然之間的輕重關(guān)系
——契訶夫短篇小說《大學(xué)生》解析

⊙冰馬［同濟大學(xué)人文學(xué)院中文系， 上海 200092］

英年早逝的俄國小說家契訶夫（1860—1904）寫于三十三歲的短篇《大學(xué)生》，被汝龍翻譯為漢語后也只有2500字，但按作家自己的說法，那是他最好的小說。小說的故事簡單、清晰，講述二十二歲神學(xué)院學(xué)生伊凡·韋里科波爾斯基在打完山鷸歸家途中深感饑寒交迫，那日恰是耶穌受難日，他路過關(guān)系為母女的倆寡婦一家，并進入她們家篝火旁取暖；從對寒冷的感受開始，他向她們講述起使徒彼得如何正如耶穌受難前夜對他所預(yù)言的那樣三次否認(rèn)自己認(rèn)識耶穌的福音故事。那個寡母瓦西里薩聽完大學(xué)生敘述后，“雖然仍舊賠著笑臉，卻忽然哽咽一聲，大顆的淚珠接連不斷地從她的臉上流下來”。大學(xué)生離開寡婦家重踏歸途后，想起彼得在福音故事中的痛哭穿越一千九百年歲月與瓦西里薩的眼淚之間發(fā)生的關(guān)系，突然悟出，過去與現(xiàn)在、幸福與苦難、忠誠與背叛之間似乎被一條連綿不斷、前后呼應(yīng)的鏈子（真理和美）聯(lián)系起來，從而引起了精神和情感的共振。契訶夫在故事結(jié)束時描述道，大學(xué)生突然重新感覺到自己的青春、健康、力量以及自己對“奧妙而神秘的幸福那種難于形容的甜蜜向往”。但丁多次說過：“在任何一種行為中，行為者的原始意圖都在揭示他的自我肖像?！毙≌f中的“行為者”應(yīng)該包含契訶夫作為書寫者以及主人翁“大學(xué)生”作為福音故事講述者與思考者的雙重身份，因此我們可以從文本閱讀過程中通過“自我”身為讀者參與“想象”來勾勒、揭示二位行為者各自的“肖像”。

一、重寫“十二節(jié)福音”

《大學(xué)生》借用諸如《一千零一夜》“東方特有的故事之中套故事”的敘事技藝，在韋里科波爾斯基寒冬之夜忍饑挨餓、打獵歸家途中，路過寡婦菜園并借火取暖時，插敘“十二節(jié)福音”故事，而且大學(xué)生敘述該故事的過程及由此引發(fā)的寡母瓦西里薩哽咽流淚的結(jié)果構(gòu)成了整篇小說的主要情節(jié)和故事的進程與轉(zhuǎn)折。

小說開篇描寫的場景便透著壓抑和悲涼，“鶇鳥噪鳴，附近沼澤里有個什么活東西在發(fā)出悲涼的聲音，像是往一個空瓶子里吹氣……然而臨到樹林里黑下來，卻大煞風(fēng)景，有一股冷冽刺骨的風(fēng)從東方刮來，一切聲音就都停息了”，“樹林里變得不舒服、荒涼、陰森了。這就有了冬天的意味”。恰值耶穌受難日，大學(xué)生這一“知識分子”卻由此及彼地思索起人類歷史的共同命運來：“現(xiàn)在，大學(xué)生冷得縮起身子，心里暗想：不論在留里克的時代也好，在伊凡雷帝的時代也好，在彼得的時代也好，都刮過這樣的風(fēng)，在那些時代也有這種嚴(yán)酷的貧窮和饑餓，也有這種破了窟窿的草房頂，也有愚昧、苦惱，也有這種滿目荒涼、黑暗、抑郁的心情，這一切可怕的現(xiàn)象從前有過，現(xiàn)在還有，以后也會有，因此再過一千年，生活也不會變好?！边@段透著深刻悲哀意味的思想，是契訶夫通過小說第三人稱的視角，把自己的歷史觀轉(zhuǎn)喻為作品主人翁的即時心理感受，通過這種追問方式，將小說情節(jié)由可見的現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向了對不可見的內(nèi)心生活的審察。

小說隨即進入中心情節(jié)：大學(xué)生折進寡婦菜園，與寡母瓦西里薩及同樣是寡婦的女兒路凱利雅攀談起來，借著在篝火旁取暖之際，引出使徒彼得在耶穌受難日那個“非常悲慘而漫長的一夜”的十二節(jié)福音故事。

這個“彼得不認(rèn)主”的故事在四福音書（《馬太福音》《馬可福音》《路加福音》《約翰福音》）里均有記載，各自分為“預(yù)言彼得不認(rèn)主”和“彼得三次不認(rèn)主”兩個部分，但在具體的敘述上各有不同。以下來看《馬可福音》中的相關(guān)章節(jié)：

a.預(yù)言彼得不認(rèn)主（第14章）

27耶穌對他們說：“你們都要跌倒了，因為經(jīng)上記著說：‘我要擊打牧人，羊就分散了。’

28但我復(fù)活以后，要在你們以先往加利利去?！?/p>

29彼得說：“眾人雖然跌倒，我總不能。”

30耶穌對他說：“我實在告訴你：就在今天夜里，雞叫兩遍以先，你要三次不認(rèn)我。”

31彼得卻極力地說：“我就是必須和你同死，也總不能不認(rèn)你?！北婇T徒都是這樣說。

b.彼得三次不認(rèn)主（第14章）

66彼得在下邊院子里，來了大祭司的一個使女，

67見彼得烤火，就看著他，說：“你素來也是同拿撒勒人耶穌一伙的?！?/p>

68彼得卻不承認(rèn)，說：“我不知道，也不明白你說的是什么?！庇谑浅鰜?，到了前院，雞就叫了。

69那使女看見他，又對旁邊站著的人說：“這也是他們一黨的?！?/p>

70彼得又不承認(rèn)。過了不多的時候，旁邊站著的人又對彼得說：“你真是他們一黨的！因為你是加利利人?！?/p>

71彼得就發(fā)咒起誓地說：“我不認(rèn)得你們說的這個人。”

72立時雞叫了第二遍。彼得想起耶穌對他所說的話：“雞叫兩遍以先，你要三次不認(rèn)我?！彼枷肫饋恚涂蘖?。

四福音書里，只有在《馬可福音》中，耶穌預(yù)言雞叫了兩遍，且最后雞確實叫了兩遍；而其他三福音書中，雞都只叫了一遍。在其他相關(guān)情節(jié)的敘述上，《馬可福音》和《路加福音》基本一致。而《馬太福音》與其他三福音書不一樣的地方在于，其關(guān)于“彼得不認(rèn)主”的敘述省略了彼得烤火的場景。

《約翰福音》與上述三福音書有更顯著的差別：首先是“耶穌預(yù)言”和“彼得不認(rèn)主”的情節(jié)沒有被放在同一章中（分別被放在第13章和第18章中），“彼得三次不認(rèn)主”的情節(jié)也被拆分為兩個段落，且“耶穌預(yù)言”和“彼得不認(rèn)主”的相關(guān)節(jié)數(shù)在四福音書中最少，共10節(jié)；其次是增加了一些生動的細(xì)節(jié)，比如仆人和差役生炭火，又比如彼得與其中一個追問他與耶穌關(guān)系的仆人之間的糾葛；最后是省略了彼得想起耶穌預(yù)言而哭泣的細(xì)節(jié)。

a.預(yù)言彼得不認(rèn)主（第13章）

36西門彼得問耶穌說：“主往哪里去？”耶穌回答說：“我所去的地方，你現(xiàn)在不能跟我去，后來卻要跟我去?！?/p>

37彼得說：“主啊，我為什么現(xiàn)在不能跟你去？我愿意為你舍命?！?/p>

38耶穌說：“你愿意為我舍命嗎？我實實在在地告訴你：雞叫以先，你要三次不認(rèn)我?！?/p>

b.彼得不認(rèn)耶穌（第18章）

15西門彼得跟著耶穌，還有一個門徒跟著，那門徒是大祭司所認(rèn)識的，他就同耶穌進了大祭司的院子。

16彼得卻站在門外；大祭司所認(rèn)識的那個門徒出來，和看門的使女說了一聲，就領(lǐng)彼得進去。

17那看門的使女對彼得說：“你不也是這人的門徒嗎？”他說：“我不是?！?/p>

18仆人和差役因為天冷，就生了炭火，站在那里烤火，彼得也同他們站著烤火。

c.彼得再次不認(rèn)耶穌（第18章）

25西門彼得正站著烤火，有人對他說：“你不也是他的門徒嗎？”彼得不承認(rèn)，說：“我不是?！?/p>

26有大祭司的一個仆人，是彼得削掉耳朵那人的親屬，說：“我不是看見你同他在園子里嗎？”

27彼得又不承認(rèn)。立時雞就叫了。

從四福音書各自所呈現(xiàn)的這個彼得踐行耶穌預(yù)言的故事稍有差別的形態(tài)來看，如果我們將四福音書的《圣經(jīng)》故事當(dāng)作一件件文學(xué)作品的話，每一篇作品在傳播中都不可避免地被增刪修改，敘述的句法、語式也都會出現(xiàn)一定程度上的差異，這就相當(dāng)于每一個神話都有諸多版本。不過上述四種文本，都采用了全知全能的敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)以及客觀的敘述語調(diào)。

在《大學(xué)生》中，神學(xué)院學(xué)子不失時機地向深處苦難的寡婦母女二人傳播“福音”，從敘述技術(shù)上，它暗合小說中人物的話語方式與語氣語調(diào)，但又幾乎是極具先鋒性和實驗性地采用了后來被布萊希特轉(zhuǎn)換成了一種現(xiàn)代主義文學(xué)敘事模式的“間離敘述”技術(shù)：

他朝黑魆魆的四周望了望，使勁搖一下頭，問道：“你大概聽人讀過十二節(jié)福音吧？”

“聽過?！蓖呶骼锼_回答說。

“那你會記得，在進最后的晚餐時，彼得對耶穌說：‘我就是同你下監(jiān)，同你受死，也是甘心?！鲄s回答他說：‘彼得，我告訴你，今日雞還沒有叫，你要三次說不認(rèn)得我?！硪院?，耶穌在花園里愁悶得要命，就禱告，可憐的彼得心神勞頓，身體衰弱，眼皮發(fā)重，怎么也壓不下他的睡意。他睡著了。后來，你聽人讀過，猶大就在那天晚上吻耶穌，把他出賣給折磨他的人了。他們把他綁上，帶他去見大司祭，打他。彼得呢，累極了，又受著苦惱和驚恐的煎熬，而且你知道，他沒有睡足，不過他預(yù)感到人世間馬上要出一件慘事，就跟著走去?！麩崃业?，全心全意地愛耶穌，這時候他遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見耶穌在挨打?！甭穭P利雅放下湯勺，定睛瞧著大學(xué)生。

“他們到了大司祭那兒，”他接著說，“耶穌就開始受審，而眾人因為天冷，在院子里燃起一堆火，烤火取暖。彼得跟他們一塊兒站在火旁，也烤火取暖，像我現(xiàn)在一樣。有一個女人看見他，就說：‘這個人素來也是同耶穌一伙的，’那就是說，也得把他拉去受審。所有那些站在火旁的人想必懷疑而嚴(yán)厲地瞧著他，因為他心慌了，說：‘我不認(rèn)得他?！^了一忽兒，又有一個人認(rèn)出他是耶穌的門徒，就說：‘你也是他們一黨的?！墒撬址裾J(rèn)。有人第三次對他說：‘我今天看見跟他一塊兒在花園里的，不就是你嗎？’他又第三次否認(rèn)。

“正說話之間，雞就叫了，彼得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞧著耶穌，想起昨天進晚餐時耶穌對他說過的話?！叵胫盐蜻^來，就走出院子，傷心地哭泣。福音書上寫著：‘他就出去痛哭?！夷芟氤霎?dāng)時的情景：一個安安靜靜、一片漆黑的花園，在寂靜中隱約傳來一種低沉的啜泣聲?！?/p>

這段約六百六十字的敘述，整體沿用了《約翰福音》，額外增添了“最后的晚餐”之后耶穌愁悶與彼得困乏等細(xì)節(jié)，以及對彼得的心理描繪等。這些細(xì)節(jié)與情境的增加，讓學(xué)生的敘述更為生動，更能吸引聽者。但畢竟這個猶如神話的故事，在大學(xué)生轉(zhuǎn)述時并非只是神職人員對信眾的照本宣科，因此，正如上述引文中由筆者標(biāo)注著重號的語句所傳達(dá)出的信息，它以“你大概聽人讀過十二節(jié)福音吧？”這樣的疑問句式開啟了一種對話式的講述，一方面勾連下述情節(jié)，更重要的是緊接著通過“那你會記得”這樣一個講“舊”故事的啟齒方法，趁機鉤沉起聽者的記憶，以此調(diào)動聽者深層情緒；敘述到故事的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，突然插進“后來，你聽人讀過”這樣的“旁觀者”言辭，把聽者的情緒和情感再次從故事中離間出來；等到故事推演到耶穌受審、眾人生火取暖，大學(xué)生突然在講述中插進一句類比自洽的自言自語——“彼得跟他們一塊兒站在火旁，也烤火取暖，像我現(xiàn)在一樣”，敘述者在這里所設(shè)置的既是敘述障礙，同時也打破了情感時空界限，將文學(xué)的與現(xiàn)實世界的情感相關(guān)聯(lián)，反過來同大學(xué)生在開篇敘述故事前與瓦西里薩的寒暄話語構(gòu)成呼應(yīng)，契訶夫由此建構(gòu)起小說的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯關(guān)系：

“當(dāng)初使徒彼得恰好就在這樣一個寒冷的夜晚在篝火旁邊取暖，”大學(xué)生說著，把手伸到火跟前?！翱梢娔菚r候天也很冷。啊，那是多么可怕的一夜啊，老大娘！非常悲慘而漫長的一夜啊！”

如此，小說依然籠罩在主人翁大學(xué)生的一種巨大的悲涼之中。這是一種與“受難節(jié)”“冬天的意味”“嚴(yán)酷的貧寒和饑餓”緊密契合的互文性悲涼命運，在故事的演繹過程中，它又得以進一步強化、衍進：“所有那些站在火旁的人想必懷疑而嚴(yán)厲地瞧著他”，悲涼氣息由環(huán)境到現(xiàn)實的人，到“他”（使徒）所指代的“人類”，然后再逐步循環(huán)到現(xiàn)實世界，整個故事敘述行將結(jié)束之際，敘述者大學(xué)生再一次使用轉(zhuǎn)述語調(diào)，說道：“福音書上寫著：‘他就出去痛哭。’”這一方面在向聽者暗示自己敘述故事的準(zhǔn)確性、可靠性，另一方面則以此將自己和聽者從故事的情緒里抽離出來。

再接下來的文字，契訶夫以敘述者的口吻寫到，“我能想象出當(dāng)時的情景”，敘述繼續(xù)著自言自語式的想象和判斷，也相當(dāng)于故事敘述者對它進行續(xù)寫與改寫，當(dāng)然，這也是小說常見的修辭技藝，所謂設(shè)身處地、情景交融，正如布魯姆在《如何讀，為什么讀》中所分析的，契訶夫的小說，其“風(fēng)景和人物都處于中心位置。這與巴爾扎克和狄更斯作品沉浸于社交世界和繁雜人物是非常不同的”。因此，可以說小說無論是開篇的景物描寫，還是對大學(xué)生在寡婦菜園烤火之前的歸途中的心理描寫，抑或他作為“十二節(jié)福音”敘述者的敘述過程，都交融為一個有機整體，“《大學(xué)生》中，除了主人公的內(nèi)心活動外，什么也沒有，只有令人不快的凄涼”。

二、主題：必然與偶然之間的輕重關(guān)系

然而，布魯姆在審慎閱讀《大學(xué)生》的同時也和我們每位普通讀者一樣追問著同樣的問題：小說花費三分之二的篇幅去描寫主人翁內(nèi)心令人不快的悲涼，但“為什么契訶夫獨鐘這個短篇小說，而不是數(shù)十篇在他很多崇拜者看來遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為重要和更不可或缺的小說？”這的確是一個令人深思的問題。

有一個關(guān)于該小說饒有宿命論色彩的趣事：契訶夫?qū)懽鞅酒≌f時三十三歲，按傳統(tǒng)說法，也剛好是耶穌受難之齡，而小說所設(shè)計的主人翁大學(xué)生時年二十二歲，恰好是契訶夫本人有生之年的一半時間節(jié)點，且其活動時間正好設(shè)置在“受難日”當(dāng)日，布魯姆曾認(rèn)真地提到了這一點：“‘他剛二十二歲，’契訶夫淡淡地說，也許隱約意識到他本人三十三歲，已走完四分之三的人生（他四十四歲死于肺結(jié)核）?！边@是帶有荒誕意味的偶然嗎？然而，一系列的偶然之中往往又蘊含著必然性，那么，這一必然又是什么呢？

契訶夫所生活的19世紀(jì)下半葉，正值沙皇統(tǒng)治下的可怕時代，各種思潮、主義、派別、政黨涌現(xiàn)，直到他于1904年7月在德國巴登韋勒與世長辭，俄國始終處于動蕩不安之中。我們能不能把小說《大學(xué)生》里先后呈現(xiàn)的悲涼思想——“這一切可怕的現(xiàn)象從前有過，現(xiàn)在還有，以后也會有，因此再過一千年，生活也不會變好。想到這些，他都不想回家了?！薄椭魅宋套罱K“對于幸福，對于奧妙而神秘的幸福那種難于形容的甜蜜的向往”都?xì)w結(jié)到作為作家的契訶夫在其人生中年對自己青春時期的那個抒情年代的回顧和總結(jié)？

正如納博科夫在論述契訶夫小說時所總結(jié)的那樣，“真正吸引讀者的是他在契訶夫的主人公中認(rèn)出了那位俄羅斯知識分子，俄羅斯理想主義者，一種古怪又可悲的生物”。他甚至稱契訶夫本人便是“契訶夫式的俄國知識分子”的典型代表?！洞髮W(xué)生》描述了一位年輕知識分子在嚴(yán)酷的命運中從晦暗悲涼的情緒中走出來，走向“美妙，神奇，充滿高尚的意義”的生活方向的過程，而這一寓意人生重大轉(zhuǎn)折的觸動點，契訶夫并非像“心理現(xiàn)實主義”小說——這是米蘭·昆德拉在1983年所命名的一類具有強大生命力的小說傳統(tǒng)——那樣，選擇某件或幾件給人物帶來重大心理“創(chuàng)傷”的事件。這位短篇小說大師替大學(xué)生僅僅拮取了寡母瓦西里薩聽完“十二節(jié)福音”故事時的哽咽聲與眼淚這一細(xì)節(jié)，在重踏歸途時主人翁將其與連環(huán)套故事里的使徒彼得最后的痛苦眼淚相關(guān)聯(lián)，引發(fā)出一系列思考、感動。小說情節(jié)發(fā)展至此，甚至“使契訶夫本人感動的，似乎是從寒冷和悲慘中非理性地升起的非個人歡樂和個人希望，以及背叛的淚水”（布魯姆語）。契訶夫通過虛構(gòu)的大學(xué)生，虛構(gòu)了一個“實驗性的自我”，恰如昆德拉后來所宣示的：“每一個時代的小說都和自我之謎有關(guān)，一旦你創(chuàng)造出一種想象的存在，一個虛構(gòu)的人物，你就不由自主地面對一個問題：什么是自我？怎樣才能把握自我？這是小說之作為小說的基本問題之一?！弊骷也]在小說中構(gòu)造一個令人篤信的宗教故事，甚至沒有營造一絲“靈魂拯救”的痕跡，恰恰僅借人物之口插入，重新敘述了一個《圣經(jīng)》故事，好比主人翁給他周圍的人講述了一段神話故事。他合理地減輕了小說的語言和結(jié)構(gòu)的重量，達(dá)到了卡爾維諾所說的文本效果：“我們從神話中能夠吸取的教訓(xùn)寓意于它自身的文字之中，并不存在于我們強加給它的東西之中?！边@反而凸顯出該小說的藝術(shù)價值如納博科夫所稱頌的契訶夫其他卓越短篇文本那般——“沒有使人物成為說教的媒介……契訶夫所做的是給我們一個活生生的人，而不去顧及什么政治寓意或者寫作傳統(tǒng)。”因為任何主觀解釋都會使神話喪失意義甚至可能扼殺神話的生命。作家通過寫作，其目的僅僅是去尋找、發(fā)現(xiàn)與世界的關(guān)系，并努力發(fā)現(xiàn)、開掘出一種適應(yīng)這一關(guān)系的書寫方法。

《大學(xué)生》前面三分之二篇幅都在給讀者展現(xiàn)契訶夫及其“實驗性的自我”（人物）所發(fā)現(xiàn)的外部現(xiàn)實世界的沉重與悲涼，它持有亙古惰性和澀滯、晦暗不堪的特質(zhì)，它是一個形容詞屬性的“世界”，是人之“在世”的宿命性存在的超重現(xiàn)狀。

卡爾維諾曾為文學(xué)列出了一個數(shù)學(xué)系統(tǒng)式的使命“公式”：“我覺得，在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者之間的聯(lián)系，是人類學(xué)上一個永遠(yuǎn)不會改變的常數(shù)。文學(xué)不停尋找的正是人類學(xué)上的這種常數(shù)?！比嗽谡J(rèn)識/意識到生命之沉重時，將會努力尋求各種途徑并將自己從此中解放出去，而文學(xué)恰好就是一種對生活重負(fù)的反作用力，也具有助人尋求輕松的一種生存功能。契訶夫嘗試著通過大學(xué)生對“十二節(jié)福音”故事的重寫與改寫，給人物傳送出心靈的非物質(zhì)的脈沖與信息，讓大學(xué)生自己從“陳腐的晦暗大海里”（高爾基語）輕巧而突然躍出。文學(xué)的這種心靈的非物質(zhì)脈沖，其本質(zhì)是契訶夫通過寫作對人類學(xué)那個常數(shù)的探尋，將語言比喻成現(xiàn)實世界的原子物質(zhì)，將世界的秘密隱藏于語言的重寫和改寫之中。

小說從開篇的“天氣很好”到黑暗降臨時的“荒涼、陰森”，從主人翁的饑寒交迫到歸途路遇寡婦菜園的溫暖篝火，從大學(xué)生在惡劣環(huán)境下的偶發(fā)悲涼感慨“這一切可怕的現(xiàn)象從前有過，現(xiàn)在還有，以后也會有”到烤火時隨機生發(fā)出耶穌受難日“悲慘而漫長的一夜”的嘆息，隨后插入福音故事的敘述，直到敘述結(jié)束時主人翁因為突然將故事里人物的眼淚與他在現(xiàn)實中看見的寡婦淚關(guān)聯(lián)起來，發(fā)現(xiàn)了一種文學(xué)與現(xiàn)實之間關(guān)系的共情震蕩，從而對青春期/抒情時代的奧妙幸福感猛然開悟，結(jié)構(gòu)上看似漫不經(jīng)心，卻樁樁件件都充滿了偶然性，就像命運一樣不可闡釋。

然而，“人與世界的聯(lián)系并不像主觀之于客觀、眼睛之于繪畫，甚至不像角色之于舞臺場景道具。任何世界像蝸牛之于蝸牛殼那樣被結(jié)為一體；世界是人的一部分，是他的尺度；隨著世界在變化，存在（在世的在）也同樣在變化”（米蘭·昆德拉語），任何一部優(yōu)秀的現(xiàn)代小說，作家在其中所考察、發(fā)現(xiàn)的都不是現(xiàn)實世界的表象，而是現(xiàn)實世界所內(nèi)在的人的存在境況，這種生命存在是人所能成為那一切（或者人所做的那一切）的可能性。作家即是在寫作中探尋、發(fā)現(xiàn)人類世界的無限可能性和非現(xiàn)實性可能性的那一群人及其職業(yè)。

因此，契訶夫在三十三歲這個充滿寓言性的年齡寫作這篇題為《大學(xué)生》的小說，在其中營造他所虛構(gòu)的那個沉重的現(xiàn)實世界里人物的一系列偶發(fā)性境遇、小事件，并由此引發(fā)人物精神與情緒偶然性突變?yōu)檩p盈、自由自在的解放狀態(tài)，命運的偶然性所隱含的個體生命由重而輕、輕也許繼續(xù)變奏的必然性的、內(nèi)在的存在狀態(tài)。

三、結(jié)語

伍爾夫在《俄國小說的觀點》里提出了一個有意思的問題：“我們對契訶夫作品的第一印象，不是簡單樸素而是困惑難懂。這作品的重點是什么？他為什么要寫出這樣一個故事？我們一篇接一篇地讀后，會有這些疑問?！薄洞髮W(xué)生》的結(jié)構(gòu)、時間都不復(fù)雜，但連伍爾夫都感嘆其閱讀的難度，可見作家身居于動蕩、大變革時期的俄國，其所思所想，通過文學(xué)語言與文學(xué)形象構(gòu)造手段所完成的現(xiàn)實世界與人的生存之間的關(guān)系探索，是極其豐富、變化多端的，幾乎深入到了這些關(guān)系的縫隙內(nèi)部，打開了世界的幽暗之處。我們在閱讀過程中也和作家一樣，始終在同語言互博——作家通過互博試圖捕捉那些一時還不能清晰表達(dá)的東西，而讀者在互博中也在試圖捕捉那些作家有意無意中沒有明確表達(dá)出來的思想和情感。

作家、作品為讀者打開了一扇觀察可見的現(xiàn)實世界與審察自我內(nèi)心那不可見深淵的窗口。隔淵凝視，這深淵就是生命存在與現(xiàn)實世界之間的鴻溝和黑暗，是行為者的自我與其行為之間的天塹。作家與作品，就是深淵兩岸之間的那道彩虹。高爾基在回憶契訶夫時曾說過，和契訶夫在一起時，“每個人都會不知不覺地感到一種想要更簡單、更真實、更本我”的欲望，這種效果契訶夫的讀者也可以體驗得到。

這基本上可以當(dāng)作讀者對作家契訶夫的一幅準(zhǔn)確畫像。那么，在小說中，主人翁大學(xué)生的“自我肖像”又是怎樣的呢？

小說最大的亮點無疑是大學(xué)生對“十二節(jié)福音”的重構(gòu)，他也如作家契訶夫一樣通過語言和口頭書寫在重構(gòu)故事情境和現(xiàn)實感覺之間的關(guān)系時，重構(gòu)著他的“自我”與他的現(xiàn)實世界之間的存在關(guān)系。他對現(xiàn)實世界的沉重、悲涼如此敏感，并因此敏銳地捕捉到了人類社會與歷史的僵硬、滯重、沉悶與殘酷，然而，他不甘寂寞，通過自我非理性的情緒、觀察與思索，再次觸摸到自己“青春、健康、力量的感覺”，窺見“真理和美過去在花園里和大司祭的院子里指導(dǎo)過人的生活，而且至今一直連續(xù)不斷地指導(dǎo)著生活，看來會永遠(yuǎn)成為人類生活中以及整個人世間的主要東西”這一真理。因此我認(rèn)為，教堂誦經(jīng)士的兒子、大學(xué)生伊凡·韋里科波爾斯基其實就是那個動蕩不寧的俄羅斯的一個抒情詩人。青春怎么會是一種抒情年代？什么是抒情態(tài)度？當(dāng)一個詩人是怎么回事？這一系列問號，都是米蘭·昆德拉式的追問，其有效性一直延續(xù)至今，也將繼續(xù)在讀者中持續(xù)追問下去。