淺談《婕妤怨》流變

⊙王鵬珍［江蘇師范大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116］

樂府詩創(chuàng)作在中國詩歌發(fā)展中有著歷久不衰的傳統(tǒng)，從漢至魏晉六朝再到唐朝，文人或借調(diào)擬辭，或依題擬作，或借題發(fā)揮，或離題創(chuàng)新，構(gòu)成了詩歌創(chuàng)作中的一個獨(dú)特的藝術(shù)領(lǐng)域。由此，在不斷地書寫、繼承與創(chuàng)新中，不僅留下了寶貴的文化財(cái)富，而且沉淀下了深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化內(nèi)涵。本文即從《婕妤怨》個案分析入手，通過梳理其創(chuàng)作起源以及從魏晉至唐的流變，揭示樂府?dāng)M辭創(chuàng)作中積淀的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化內(nèi)涵，為我們認(rèn)識樂府詩歌提供一個新的視角。

一、《婕妤怨》本事源流

《婕妤怨》是魏晉樂府相和歌辭之一，自從班婕妤在歷史和文學(xué)史上留下鮮明的一筆后，后人感其命運(yùn)遭際而多有書寫。《婕妤怨》樂府?dāng)M辭始于魏晉，六朝漸多，至唐達(dá)到高潮?！稑犯娂肪硭氖稘h書》曰：“孝成班婕妤，初入宮為少使，俄而大幸，為婕妤，居增成舍。自鴻嘉后，帝稍隆內(nèi)寵，婕妤進(jìn)侍者李平。平得幸，立為婕妤，賜姓衛(wèi)，所謂衛(wèi)婕妤也?！逼浜?，“趙飛燕姊弟驕妒，婕妤恐久見危，求供養(yǎng)太后長信宮，帝許焉”?！稘h書·外戚傳》（第六十七下）中還記載了其辭輦一事：成帝游于后庭，嘗欲與婕妤同輦載，婕妤辭曰：“觀古圖畫，賢圣之君皆有名臣在側(cè)，三代末主乃有嬖女，今欲同輦，得無近似之乎？”上善其言而止。太后聞之，喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤?！辨兼フb《詩》及《窈窕》《德象》《女師》之篇。每進(jìn)見上疏，依則古禮。由此可見，班婕妤熟識儒家經(jīng)典，行為遵守傳統(tǒng)禮法，在受“大幸”之時不恃寵嬌縱，在受冷落之時不妒不忿、知進(jìn)退，頗有一番士大夫“進(jìn)則朝廷廟堂，退而江湖山野”的風(fēng)范。這也是后代不斷歌詠并賦予其新的文化內(nèi)涵的原因之一。班婕妤不僅以其美德懿范在史書上留下了濃墨重彩的一筆，更在文學(xué)史上憑借非凡的文思留有一席之地。流傳至今的作品有《怨詩行》《自悼賦》《搗素賦》，鐘嶸《詩品》贊其“從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已?！薄对乖娦小分饕詧F(tuán)扇為喻，表現(xiàn)自己高潔的品性，敘述自己被棄的命運(yùn)，雖有怨情卻不失溫柔敦厚之旨；《自悼賦》中除了哀悼自己的命運(yùn)之外，還抒發(fā)了“共灑掃于帷幄兮，永終死以為期。愿歸骨于山足兮，依松柏之余休”矢志不渝的貞潔之志，和“惟人生兮一世，忽一過兮若浮”的人生苦短之嘆，以及“勉虞精兮極樂，與福祿兮無期”的及時行樂之感概；《搗素賦》則將視線從自己身上轉(zhuǎn)開，放眼于整個宮廷中女性，選取“搗素”這一生活片段來訴說宮女的悲怨心聲。如此種種情感傾向都被后代文人因襲創(chuàng)作。

二、文人擬作概貌

對《婕妤怨》進(jìn)行擬作產(chǎn)生于魏晉時期，到唐朝時達(dá)到高潮。齊梁陳的擬作大都是仿擬陸機(jī)的作品，而且形成了某種固定的模式，具體表現(xiàn)在意象的使用和寫作的范式上。首先，意象上多由班婕妤的作品衍生而來，共可分為兩類。其一，團(tuán)扇意象。班婕妤《怨歌行》又名《團(tuán)扇行》，作者以團(tuán)扇自喻，以其潔白無瑕喻自己品性之高潔；以其合歡之名象征對美好愛情與婚姻的向往和期待；以其夏寵秋棄暗示自己變幻無常的命運(yùn)以及終被拋棄的悲劇結(jié)局，這與其“合歡”之名又形成對比反差，含有諷刺與自嘲的意味。后人擬作也常用“團(tuán)扇”的意象，其意蘊(yùn)內(nèi)涵也不外乎其上三者。如梁代劉孝綽擬作“妾身似秋扇，君恩絕履綦”，唐代劉方平“唯當(dāng)合歡扇，從此篋中藏”，直接化用原句言被棄的命運(yùn)。而劉方平更是語出新意，其辭“君恩不可見，妾豈如秋扇。秋扇尚有時，妾身永微賤”，一改傳統(tǒng)中被棄女子的哭天喊地的形象，塑造出一個自尊自強(qiáng)、絕不曲迎相歡的貞烈女子形象，帶有《詩經(jīng)》中“不我以，其后也處”“不我以，其后也悔”“不我以，其嘯也歌”的率真與自然，而其底色也是悲壯的。其二，長信、玉階等宮殿意象與荒草意象。班婕妤失寵，恐久見危，退居長信宮，作《自悼賦》《搗素賦》，敘述了自己“奉隆寵遇增成”到“充下陳為后庭”“托長信之末流”的經(jīng)歷，著重描寫了長信宮中清冷、幽暗的環(huán)境以及殿外“華殿塵兮玉階苔，中庭萋兮綠草生”的荒蕪景象。從六朝到唐的三十八首擬作中，長信類意象共出現(xiàn)28次；荒草意象共出現(xiàn)11次，主要集中于梁陳齊時期。而且長門與荒草基本同時出現(xiàn)，從宮殿中的寂靜到殿外的駁蘚萋草，在主人公視線的流轉(zhuǎn)與主體的移動中凸顯寂寞孤獨(dú)。此外，長信意象常與長門并用，可以說，班婕妤的長信宮和陳皇后的長門成了后世宮怨詩中的典型意象，所書寫的已并非單個歷史人物的命運(yùn)而是整個歷史長流中同類人的命運(yùn)寫照，如梁孔翁歸“長門與長信，日暮九重空”，唐于濆 “君王縱有情，不奈陳皇后。誰憐頰似桃，孰知腰勝柳。今日在長門，從來不如丑”。因此，在不斷書寫與接受的過程中，此類意象已經(jīng)很有可能失去了它的特指性，而成為某一主題表達(dá)的附庸。其次，是創(chuàng)作范式方面?！拔覀兛梢园言缙谠姼杩醋鳌环N詩歌’，一個統(tǒng)一體，而不是一系列或經(jīng)典化或被忽視的文本。這個詩歌系統(tǒng)有其重復(fù)出現(xiàn)的主題，相對穩(wěn)定的段落和句式，以及它特有的描寫步驟?！痹凇舵兼ピ埂返臄M辭創(chuàng)作中大體也存在著某種“固定的模式”，這在六朝擬作中表現(xiàn)得尤為明顯?！舵兼ピ埂返拈_篇定下“悲愁”的基調(diào)；中間描寫室內(nèi)和室外的景象；由寂寞孤獨(dú)的氛圍轉(zhuǎn)向?qū)Α叭毕摺钡乃寄?、怨恨或?qū)χ魅斯蜗蟮臅鴮?。我們以擬作為例具體分析：

寂寂長信晚，雀聲喧洞房。踟躕網(wǎng)高閣，駁蘚被長廊。虛殿簾帷靜，閑階花蕊香。悠悠視日暮，還復(fù)拂空床。（梁·何思澄：《婕妤怨》）

君恩忽斷絕，妾思終未央。巾櫛不可見，枕席空余香。窗暗網(wǎng)羅白，階秋苔蘚黃。應(yīng)門寂已閉，流涕向昭陽。（唐·徐彥伯： 《婕妤怨》）

我們可以看到，時間通常被設(shè)定在黃昏或夜晚，主人公通常是一個不眠的女子，因其心有郁結(jié)而夜不能寐，又因其不眠而要展開內(nèi)心的傾訴，于是詩作就在閨閣中的不眠人身上展開；先是情愫的宣泄，這種孤愁之意或以內(nèi)心感受（寂寂）或以直白言語（君恩斷，思未央）來表現(xiàn)；然后視線在屋內(nèi)（虛殿簾帷、巾櫛枕席）和屋外（駁蘚長廊、階秋苔蘚）徘徊，空寂荒蕪的環(huán)境暗示了另一個人的缺席，由此就指出了夜深不眠的主題：被棄之哀怨或相思之惆悵；最后強(qiáng)化主人公的形象（拂空床、流涕）來表現(xiàn)怨情。

三、變化與出彩

以上的論述只是大體而言，事實(shí)上，擬古辭的創(chuàng)作總是因時而遷、因人而異的。從梁齊陳到唐朝的《婕妤怨》擬辭，當(dāng)然會出現(xiàn)變化，而這些變化正反映了古代詩歌的發(fā)展，主要有以下幾個方面。

（一）詩體的發(fā)展

從《婕妤怨》的擬作形式的變遷來看，正好吻合了古代詩歌發(fā)展的基本趨向。梁齊陳的擬作基本都采用了五言八句體，唯有陰鏗的擬作是五言十句的形式。中間兩聯(lián)基本對偶：“雷聲聽隱隱，車響絕瓏瓏。恩光隨妙舞，團(tuán)扇逐秋風(fēng)?！?“踟躕網(wǎng)高閣，駁蘚被長廊。虛殿簾帷靜，閑階花蕊香?！?“履跡隨恩故，階苔逐恨新。獨(dú)臥銷香炷，長啼費(fèi)手巾?！睂φ坦ふ麉s顯得凝滯，這主要是因?yàn)橐庀筮^于密集，缺少給人聯(lián)想的空間；音律上平仄相對，句末押韻，但又失粘，反映了五言的發(fā)展不斷完善的過程。至唐五言詩、七言詩發(fā)展成熟，且出現(xiàn)了“歌行體”。如王翰的《娥眉怨》，以“君不見”開篇，七言一句，頻繁換韻，讀起來朗朗上口。

（二）主題的流變

從梁齊陳到唐代的《婕妤怨》擬作，存在著明顯的主題變化。而同朝代之間的創(chuàng)作，也存在著細(xì)微的變化。梁齊陳的《婕妤怨》擬作基本實(shí)現(xiàn)了從鋪敘班婕妤之遭際到抒發(fā)宮婦被棄之怨情的過程，其間班婕妤的形象不斷地虛化，雖然可以在只言片語中感受到其形象，但是由于寫作素材的層累、寫作的慣例，我們已經(jīng)不清楚作者所描繪的主人公是歷史中的班婕妤還是他者或是自身。長門是陳皇后之典故，長信、團(tuán)扇指的是班婕妤之典故，這種相似意象的雜糅與組合，使得詩歌中的人物形象很不明確，因此它便成了一種象征，最終的目的只是為了引出最后“人意難自終”的人生無常，難以把控的感慨。唐代的《婕妤怨》主題則顯出更為豐富的內(nèi)涵。大概可以分為三類。其一，宮怨之情，包括被棄的痛恨、榮華的傷悼和深宮的孤獨(dú)。這一類主題貫穿于整個梁齊陳至唐，唐則將之更加擴(kuò)展開來，不僅將眼光集中于那些曾經(jīng)享有恩寵而如今榮華不再的女性，更看到了那些終身寂寞的“小人物”形象，抒寫她們復(fù)雜的內(nèi)心世界?！皹s華尚春日，嬌愛已秋風(fēng)”，不僅寫出受冷落的境遇，更流露出紅顏易逝的哀嘆以及當(dāng)紅顏老去又將何去何從的渺茫無從的心境。又如“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，我們已經(jīng)看不出作者所言的是哪個確定的人物，而是看到了一群人的形象：孤獨(dú)寂寞、青春虛度。其二，以“代言體”的形式抒發(fā)遭遇之悲，諷時事之亂?！按泽w”的詩歌表達(dá)方式可以追溯到《詩經(jīng)》《楚辭》的比興傳統(tǒng)；魏晉六朝時的代言體大都以閨怨為主題；至唐朝，在數(shù)量和質(zhì)量上都達(dá)到了一個高峰，且開始超越閨怨之情，而抒寫自己的身世遭遇并批判朝事。例如唐陸龜蒙《婕妤怨》：“妾貌非傾國，君王忽然寵。南山掌上來，不敵新恩重。后宮多窈窕，日日學(xué)新聲。一落君王耳，南山又須輕?！痹谶@里，被棄的哀怨被強(qiáng)烈的憤怒之情取代，詩人的重點(diǎn)是在敘述君王沉溺聲色之中而非女性的心理情感，這就使得其表現(xiàn)出明顯的象征意味：對君王荒淫的諷刺，對自己懷才不遇的激憤。其三，思念與感傷時光的流逝。思念的主題一直貫穿在《婕妤怨》的擬作中，但通常表現(xiàn)的是宮中妃嬪對君王的相思，唐朝則把這個范圍擴(kuò)大，相思之人可以是遠(yuǎn)行的游子，也可以是遠(yuǎn)戍的征人，這也意味著思念主體人物身份的變化。如唐聶夷中的擬作就塑造了一個典型的思婦形象：良人遠(yuǎn)戍邊地，日日相思不得見。這種題材的出現(xiàn)不僅與唐朝涌現(xiàn)了大量以邊塞為主題的詩歌有關(guān)，更與晚唐時期的社會動蕩混亂有關(guān)。思念的主題往往與時間的流逝聯(lián)系在一起，因此傷春悲春感嘆時光流逝容顏易老的主題也顯現(xiàn)出來。

（三）審美情趣與藝術(shù)技巧

從魏晉到唐朝，正是古代詩歌發(fā)展由探索至成熟的階段，因此這一階段中的《婕妤怨》擬作，恰好就反映了六朝與唐不同的審美趣味與藝術(shù)手法。六朝詩歌崇尚情采，女性形象多帶有一絲艷情色彩。這種艷情色彩主要表現(xiàn)在詩人所描繪的閨閣場景以及對女性神態(tài)及動作的刻畫，這在《婕妤怨》的9首擬作中均有表現(xiàn)，如何思澄詩歌中“虛殿簾帷靜，閑階花蕊香”，突出感官的描繪來渲染溫軟的氛圍；又如何楫詩歌“獨(dú)臥銷香炷，長啼費(fèi)手巾”，不僅渲染了閨閣中香霧彌漫的景象，更塑造了一位因相思垂淚的女性形象。唐代文人崇尚自然天成之美，對詩的意境有獨(dú)特的理論。他們認(rèn)為詩境是由表層之象與象外之意共同構(gòu)成的整體意象，象外的藝術(shù)空白、不盡意蘊(yùn)都是詩境的構(gòu)成部分，由此提出“象外之象”“象外之旨”等文學(xué)主張。這明顯地表現(xiàn)在空間建構(gòu)上。第一，空間構(gòu)建中引入的新的意象“明月”，這就顯出空間視角的變化：由注重室內(nèi)的情感渲染到外界自然景物的描寫，在自然之景中浸透主人公的情感。第二，在多重空間建構(gòu)中形成對比反襯，來凸顯怨情。例如王維詩歌中構(gòu)建了女子獨(dú)守閨房與春園中歡聲笑語的兩重空間，兩者遙而相望，一動一靜，一喧一寂，怨情更顯。

四、結(jié)語

樂府詩辭《婕妤怨》的故事源流于班婕妤的悲劇命運(yùn)，由此進(jìn)入文人的視野而多有擬作。無論是其主題指向還是藝術(shù)思維皆由早期的《團(tuán)扇詩》《怨歌行》等模習(xí)創(chuàng)變而來，既有對原始文本的資料繼承，又有對其的因革。在六朝擬作中，我們或多或少還能看出歷史人物“班婕妤”的影子，從而產(chǎn)生與此相關(guān)的情感聯(lián)系與感發(fā)；而至唐則已逐漸失去了其歷史特性，只留下一脈或憂傷或怨恨或相思成疾的情思，成為對有著怨情的女子的整體書寫。此外，經(jīng)過魏晉至六朝再至唐的藝術(shù)傳承積累，不僅凝成了“團(tuán)扇”“長門”等富有人文傳統(tǒng)的意象符號，為古典詩歌的創(chuàng)作增添了新的藝術(shù)語符，而且其書寫女子怨情的創(chuàng)作范式，也豐富了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式。