君特·格拉斯文學作品中的文化記憶

⊙李愛華 南楠［江蘇科技大學， 江蘇 鎮(zhèn)江 212003］

一、揚·阿斯曼提出文化記憶理論

20世紀70年代末，揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼夫婦提出“文化記憶”理論，享譽學術(shù)界。揚·阿斯曼認為，文化就是記憶的一種形式。文化記憶的核心就是記憶，它既可以被理解為一個過程，即記憶及其傳承、保存和延續(xù)的過程，又可以被理解為一個結(jié)果，即被篩選、被提示、被重新發(fā)現(xiàn)和重新構(gòu)建的一個結(jié)果。文化記憶就是通過文化形式（文本、儀式、紀念碑）以及機構(gòu)化的交流（背誦、實踐、觀察）使得記憶得到延續(xù)。借助文化記憶，歷史的縱深得以展開。對于文化記憶來說，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史。在文化記憶中，基于事實的歷史被轉(zhuǎn)化為回憶中的歷史。文化記憶并非借助基因繼承，它通過文化的手段一代又一代地傳承下去。文化記憶的保存形式主要是依賴圖畫、文字、電影等媒介，這種客觀媒介的存在讓文化記憶的發(fā)展具有了固定性和確定性。記憶的方式多種多樣，文學即為重要的文化載體之一。

二、文學作品中流淌的文化記憶

（一）戰(zhàn)后德國文學代表作《鐵皮鼓》一個時代的優(yōu)秀文學作品，是這個時代的縮影和心聲。在戰(zhàn)后眾多作品中，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》可謂是戰(zhàn)后德國文學的代表作，是德國戰(zhàn)爭文學到反思文學的一座里程碑。1999年，瑞典文學院在授予格拉斯諾貝爾文學獎時，將其作品《鐵皮鼓》稱為“二戰(zhàn)”之后世界文學最重要的作品之一。長篇小說《鐵皮鼓》時間跨度五十五年，通過倒敘形式展開。小說中多災多難的但澤便是戰(zhàn)后德國的一個縮影。主人公名為奧斯卡·馬策拉特，三歲時母親送給他一個鐵皮鼓作為生日禮物，奧斯卡對鐵皮鼓愛不釋手。一天，奧斯卡偶然間發(fā)現(xiàn)了母親和表舅的私情，深感成人世界的虛偽，于是從樓梯上跳下來自殘，摔成患矮小癥的侏儒，從此身高只有94公分，智力卻是成人的三倍，且意外獲得了尖叫聲能震碎玻璃的超能力。小說第一篇背景為希特勒出任德國總理后納粹勢力在但澤抬頭。第二篇的故事背景是第二次世界大戰(zhàn)的主要軍事行動以及戰(zhàn)后原德國領(lǐng)土劃歸他國后，原本居住于此的德國人被驅(qū)逐。第三篇的背景是戰(zhàn)后西德的物資匱乏時期與經(jīng)濟復蘇。后來的奧斯卡雖然物質(zhì)富有，卻內(nèi)心空虛，遂投案自首謀殺罪，被警察抓入瘋?cè)嗽海谀抢飳懴铝俗怨?，回憶往事。《鐵皮鼓》描寫了眾多不思進取、冷漠麻木的“小人物”，反映了時代背景下德國民眾的普遍心態(tài)，揭露了小市民的自私狹隘、盲目順從以及劣根性。他們?nèi)斡杉{粹分子上臺執(zhí)政、勢力擴張、執(zhí)行反人類計劃。作者通過這部小說，勾起的是人們對這些往事，尤其是個人在這段既往歷史中所扮演角色的回憶，發(fā)人深省。

（二）文學歷史書寫與文化記憶《鐵皮鼓》作者格拉斯生存的年代跨越了20世紀和21世紀，他把文學作為啟蒙的手段，把小說視作“文學歷史書寫”。在晚年他又撰寫出版了自傳體小說《剝洋蔥》。親歷了戰(zhàn)前、“二戰(zhàn)”和戰(zhàn)后生活的他將自己的親身經(jīng)歷和切身感受寫進了小說，因此格拉斯的小說不僅僅是文學作品，而且還是整個時代的寫照。戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后初期，德國物質(zhì)匱乏，民眾忍受著三重饑餓。

第一，民眾忍受著身體饑餓，部分人的生存受到威脅。1939年10月1日，面包和面粉配給制度在德國實施。普通市民的每天享有量是340克面包與70克肉類。戰(zhàn)敗后的德國遍地廢墟，物資奇缺，人們面臨的最重要問題是生存。1946年的冬天，德國大約死去了10萬人，數(shù)百萬人傷病。被稱為帝國面包籃的東德地區(qū)，已被蘇聯(lián)占領(lǐng)，停止向美、英、法占領(lǐng)區(qū)出口糧食，加劇了糧食供應(yīng)緊張的局面。在柏林，許多人不得不以吃草和樹皮來維持生計。后來的德國總理施密特曾說，人們每天只能依賴896卡路里的熱量維持生命。君特格拉斯在《剝洋蔥》中寫道：“我關(guān)進大墻后就挨餓。……饑餓占領(lǐng)了我，就像占領(lǐng)一座空房子?！囸I會咬人。這個嚙齒目動物折磨著幾千人，那男孩是其中一個，我把他想象成我本人很早就破損的版本。”格拉斯用極其生動地手法將內(nèi)在的饑餓感描述了出來。他的文字將讀者帶回到飽受饑餓折磨的年代。結(jié)束長久艱苦的戰(zhàn)爭后，在波蘭、匈牙利等東歐國家的約1000萬德裔少數(shù)民族被大規(guī)模驅(qū)逐出境，德國人為支持希特勒政策付出了慘痛代價。

第二，民眾承受著心理饑渴，信仰崩塌。戰(zhàn)爭失敗，德國所有的錢都賠給了戰(zhàn)勝國，德國境內(nèi)所有資產(chǎn)全部被沒收，大量工業(yè)設(shè)施被拆除，曾經(jīng)繁盛的德國化為廢墟，人們的精神崩潰，信仰喪失。1947年初，德國氣溫達到零下20度，而室內(nèi)最高溫度只有零下5度，人們沒有煤，無法取暖，每天最多被供電兩小時。室外河面結(jié)冰，運輸中斷。交通癱瘓加劇了人們的困境。面對到處手腳腫脹、缺胳膊少腿、暴露著傷口的人群，樞機主教正式宣布，只要有煤，偷煤就不再是罪；一些連香煙都買不起的人只能跟在外國人身后撿他們?nèi)拥舻臒燁^來抽，自尊全無；有些德國姑娘甚至會與盟國士兵勾搭，借此機會來換取巧克力或者一些日常用品，以貼補家用。人們的信仰與自尊均敗給了生存危機。小說《鐵皮鼓》中，奧斯卡的媽媽與表舅偷情，奧斯卡究竟是舅舅的兒子還是爸爸的兒子也不得而知?，旣悂喤c奧斯卡發(fā)生關(guān)系后嫁給了奧斯卡的父親，成了他的繼母，奧斯卡名義上的弟弟是他的兒子。背叛違背了忠誠原則，小說中荒誕的情節(jié)正是諷刺了人們信仰的缺失。

第三，民眾渴求藝術(shù)，追尋夢想中的烏托邦。戰(zhàn)后，大多數(shù)德國民眾一方面精神匱乏，另一方面對納粹罪行感到愧疚。在戰(zhàn)后嚴峻的條件下，許多人患上了戰(zhàn)爭后創(chuàng)傷應(yīng)激綜合征，人們的內(nèi)心無比煎熬。作為第二次世界大戰(zhàn)的始作俑者，德國人不僅給其他國家的人民造成了難以忍受的痛苦，而且給他們自己也帶來了無盡的創(chuàng)傷。所以他們只能看著分裂的土地，雖然內(nèi)心感到無比痛苦，但只能壓抑自己的情緒，保持沉默。“與美國人和法國人相比，德國人的民族情結(jié)要重得多，而且與一個開放式的移民國家相比，德國人的這種民族情結(jié)顯得保守和自我封閉；然而，與美、法兩國的人們相比，德國人的民族情感又是被嚴重壓抑的?！边@種壓抑要尋求一個突破口才能得以釋放。肉體享樂終難解精神苦悶，只有渴求高尚藝術(shù)的洗禮?！惰F皮鼓》主人公奧斯卡的擊鼓藝術(shù)經(jīng)歷了抗議、唯美主義和擊鼓回憶三個階段。兒時的奧斯卡目睹了成人世界的虛偽，鐵皮鼓曾是他捍衛(wèi)自己的武器，幫助他與成人世界劃清界限。從納粹上臺，到“二戰(zhàn)”爆發(fā)，再到第三帝國滅亡，他目睹納粹勢力的猖獗和社會百態(tài)，此時的奧斯卡不愿或無力奏出反抗的曲調(diào)，唯美主義是這一階段的基本特征。他追隨師傅貝布拉前往巴黎為占領(lǐng)軍演出，藝術(shù)不僅變得吹毛求疵和無聊，且已淪為野蠻的幫兇?！岸?zhàn)”結(jié)束后，奧斯卡來到杜塞爾多夫，在面臨商業(yè)和藝術(shù)的選擇時，他選擇了藝術(shù)：先是當模特，然后在爵士樂隊里擔任打擊樂器演奏，最終又重新背起鐵皮鼓。按照合同，他像三歲時那樣敲鼓，此時的鼓聲具有喚起往事的功能。當奧斯卡最終來到避難地護理院時，他的擊鼓藝術(shù)擁有了追憶歲月、追問罪則的嶄新意義。

三、德國記憶文化的變遷

德國從一個強大的德意志帝國到分裂成東德和西德。德國民眾對納粹主義的態(tài)度從深信不疑到質(zhì)疑批判，這對于每一個從小接受納粹主義長大的人來說是難以接受的，納粹主義在他們的心中已經(jīng)根深蒂固，成為他們的信仰和生活中不可缺失的一部分。而德意志帝國的失敗，顛覆了德國民眾的世界觀，他們曾經(jīng)興旺繁盛的國家化作一片廢墟，民眾的信仰也隨著國家的毀滅而崩塌。對于在“二戰(zhàn)”中的所做所為，他們始終抱有抵觸、排斥的態(tài)度，他們不能相信自己是“二戰(zhàn)”元兇。到20世紀60年代，由于“艾希曼事件”的深入，新成長起來的年輕一代開始關(guān)注、了解納粹歷史，他們正視納粹主義，并且反思納粹在“二戰(zhàn)”中的一切罪行。年輕的一代掀起回憶浪潮，越來越多的人開始認識到納粹的暴行，而文學作為文化記憶的載體，越來越多關(guān)于反思的文學作品被創(chuàng)作出來，作家以自己的文字表達情感、記錄過去、反思罪行。格拉斯曾說：“作家就是針對流逝的時間而寫作的人?！苯?jīng)典文學作品以藝術(shù)的方式記錄了一個時代，世代流傳。歷史不應(yīng)被遺忘，文字不朽。