從福樓拜客觀性原則談余華創(chuàng)作
——以《現(xiàn)實一種》和《活著》為例

⊙左文強［北方民族大學(xué)， 銀川 750021］

現(xiàn)實主義強調(diào)作品創(chuàng)作的客觀真實性，巴爾扎克追求細節(jié)的真實客觀。福樓拜第一個提出“無動于衷”的客觀性原則，這個原則包括兩個方面的含義：一是作家在作品中不直接露面，不進行主觀的抒情、議論和道德評價，他說“藝術(shù)家不該在他的作品中露面，就像上帝不該在自然中露面一樣”；二是作家情感、態(tài)度的不在場，不允許作家給事物直接下定論，“沒有一個偉大的天才下過定論，沒有一本偉大的書下過定論，因為人類總在前進，從來沒有一個結(jié)束”。作家的任務(wù)是描述故事，而不是展示結(jié)論。

一、小說人物的非典型化

“典型人物”這一名詞是由恩格斯在《致瑪·哈克奈斯的信》中首次提出，他說“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”?，F(xiàn)實主義肯定創(chuàng)作中的典型人物，取人物原型于現(xiàn)實，而又超脫于現(xiàn)實，巴爾扎克《人間喜劇》中的葛朗臺便是典型人物的代表。福樓拜則將客觀性原則滲透到小說人物的塑造之中，他不主觀拼湊各種典型性格于同一人物，而是任由人物性格自然發(fā)展?！翱陀^性實際上是給作家的熱情戴上一副假面具，是作家俘虜讀者的一條無形的鎖鏈?！雹偎运髌分械娜宋锒际浅撆c平庸并存，偉大與卑劣相伴，任由性格的自由蔓延。

余華小說中的人物塑造同樣秉承著客觀的態(tài)度。在《現(xiàn)實一種》中，皮皮、山峰、山崗這幾個暴力者給讀者留下深刻印象。在皮皮對弟弟的虐殺，山峰對侄兒的殘殺，山崗對山峰的謔殺中，讀者完全感受不到社會中此種人物的影子。余華將他們置身于他們自己的世界中，按照自己的品性，構(gòu)筑起迥異于常人的自體世界。山崗的母親，目睹自己的孫子皮皮殺死另一個孫子，卻無動于衷，她“慢吞吞地走到近旁，她還沒認出這一團東西就是她的孫兒時，她已經(jīng)看到了那一攤血，她嚇了一跳，趕緊走回自己的臥室”。她關(guān)心的只是自己身上哪里不舒服，親人的生死殘殺仿佛都與她無關(guān)，她的內(nèi)心甚至不會為此生出一絲絲波瀾，這樣的形象是一種獨立于典型之外的特立獨行的形象。余華在創(chuàng)作中，盡量做到人物自身發(fā)展的客觀性，對于人物可能做出的越軌行為，他不做過多的干涉評論，任由其按照自己的意愿和生活來發(fā)展。

《活著》中的福貴不像《現(xiàn)實一種》中的幾個人物一樣沒有一點煙火氣，他的身上有了活生生的人的氣息。首先，福貴作為地主子弟，吃喝嫖賭敗光家產(chǎn)，他沒有像庸人一樣自暴自棄，而是洗心革面重新做人。面對親人的生離死別，面對家業(yè)的起起伏伏，他情感流露真切，感情豐富。其次，福貴的幾個親人，無論是妻子家珍、兒子有慶，還是女兒鳳霞、女婿二喜，都是社會中的普通民眾，但卻都有著相似而苦難的命運。他們沒有典型化的性格，都默默無聞地在這個世界活著，等待著命運的審判，最終煙消云散。余華不再采用傳統(tǒng)小說中的人物塑造方法，而是本著客觀的態(tài)度，向人們展示不好不壞的平常人。他們身上既有庸俗的品性，又有高尚的情操，他們不是某類人的化身，而是為自己而活的俗人。

二、敘述主體的在場與情感的不在場

“在場”是指一種顯現(xiàn)的存在，即歌德所說的原現(xiàn)象，“不在場”即一種隱性的存在。在文學(xué)中同樣存在著敘述者的“在場”與情感的“不在場”。敘述者在作品中無所不知，猶如上帝，將所見所聞如實描述給讀者，而不帶任何感情色彩。福樓拜強調(diào)敘述的冷靜客觀，堅持情感的客觀化，對待文字要像對待大自然一樣，用冷靜客觀的態(tài)度做出冷靜客觀的反應(yīng)。他在作品中進行不露聲色的講述，盡量抹去作者的痕跡，在主體“在場”的敘述中追求一種“無我”境界，即情感的“不在場”，作者無處不在而又處處不在。同時，福樓拜還強調(diào)通過細節(jié)的真實刻畫來體現(xiàn)客觀性，追求語言的精煉準確，通過生動而細膩的細節(jié)展現(xiàn)，達到客觀真實的效果。在余華的創(chuàng)作中，我們隨處可見一個“零度情感”的敘述主體，用不動聲色的敘述，向讀者展示一幕幕客觀冷靜的景象，他通過或是細節(jié)的復(fù)述或是場面的描繪，完成自己的使命。

《現(xiàn)實一種》的敘述者是一個全知全能的上帝，他高高在上，俯視著發(fā)生的一切。小說中發(fā)生的事件他都在場，并且都經(jīng)由他轉(zhuǎn)達給讀者，而他也只是在向讀者傳達故事，故事是好是壞，是殘忍還是溫馨，我們都無從得知。在敘述者的語言中讀者覺察不出絲毫的感情起伏?！八麡O力刪減故事的社會性，采用的是‘文學(xué)的減法’?！雹谠诿鑼懫てΦ艿艿呐按龝r，他這樣寫道：“這哭聲使他感到莫名的喜悅，他朝堂弟驚喜地看了一會，隨后對準堂弟的臉打去一個耳光……后來當他再松開手時，堂弟已經(jīng)沒有那還總充滿激情的哭聲了，只不過是張著嘴一顫一顫地吐氣，于是他開始感到索然無味，便走開了。”對于四歲兒童的暴行，敘述者仿佛站在旁邊目睹，但卻沒有表達任何感情傾向，沒有憤怒和悲傷，只有蒼白的敘述。

《活著》中的主要敘述者則是小說的主人公福貴，這里不再是全知的視角。福貴的形象，向人們展示了一個人一生的起伏坎坷，親人相繼離去，年華逝去，唯剩一頭老牛做伴度過余生。作者通過福貴之口，描述了原本富貴的一家人家破人亡的故事。母親、兒子、女兒、妻子相繼去世，對一個男人來說，支撐他活下去的支柱都已垮掉，讀者慨嘆福貴命運的悲慘，但余華卻不依不饒地讓他僅存的親人二喜和苦根繼續(xù)離他而去。在這里，敘述者福貴是以當事人的身份來講述故事，他是有血有肉的一個親歷者。敘述者的本人和情感都“在場”，讀者好像身臨其境，聽他講故事，但作者的感情卻是一種“不在場”的狀態(tài)。余華帶著“零度情感”，冷漠地用原生態(tài)的方式創(chuàng)設(shè)了一個個死亡故事，在讀者看來，這種創(chuàng)作近乎殘忍，但對于作家來說這僅僅是一種寫作方式。

三、客觀化背后的感情趨同

福樓拜雖然強調(diào)作家不在作品中露面，但他與巴爾扎克、左拉又不同。左拉追求的是對自然的實錄，他說：“一部作品，只是一種記錄，再沒有別的?！彼囆g(shù)家就是科學(xué)家，自然就是我們的全部，他追求的是一種照相機式的反映生活的創(chuàng)作，看完之后我們只是在回憶場景，而不是品味感情。福樓拜并不反對作家創(chuàng)作中的傾向性，而是主張作家的思想傾向寓于場面、情節(jié)和形象的真實描繪之中，在對形象的自然描述中，流露出傾向?！吧系鄄恢苯映雒妫麉s存在于自然之中?！庇嗳A留給讀者的雖然是一個冷酷無情的作者形象，但在他的作品之中，我們可以感受到一種隱性的情感傾向，他不是活生生地照搬現(xiàn)實，而是營造屬于自己的文學(xué)世界。他并不在小說中直接露面對讀者進行教化，也不發(fā)表感慨評價，但我們讀完他的作品，卻都有一種沉重感與失落感，這便是他在無形中對我們達到的情感教化。

《現(xiàn)實一種》中，余華對暴力的描寫達到了極致，對生命殘忍的殺害都輕描淡寫地被描寫出來，這種對于暴力的戲謔背后，卻有著作家的情感傾向。在山峰對皮皮的虐殺中，他這樣寫道：“皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞到了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲響。他看到兒子掙扎幾下后就舒展四肢癱瘓似的不再動了。”對于一個生命的死亡描寫，簡潔明了，不拖泥帶水，仿佛敘述一只母雞下蛋一樣輕松自如，但卻帶給讀者復(fù)雜的情感體驗。我們同情皮皮的死，但又感到罪有應(yīng)得。在他虐殺弟弟的時候，我們就應(yīng)該想到他會有這個報應(yīng)，余華抓住了自己，也是讀者的情感趨向，緊接著便設(shè)置了這樣的情節(jié)，讓一個魔童的死，為所作所為還債，有點大快人心的感覺。而接下來的兄弟殘殺，更是將這種因果輪回報應(yīng)發(fā)展到了頂峰。山崗用狗舔腳心的方式虐殺了山峰；山崗又被繩之以法，挨了槍子兒，并且被山峰的妻子整到醫(yī)院解剖掉，死無全尸。在描寫山崗被解剖時，余華用近乎調(diào)皮的敘述，對解剖過程進行解構(gòu)：“失去了皮膚的包圍，那些金黃的脂肪便松散開來。首先是像棉花一樣微微鼓起，接著開始流動了，像是泥漿一樣四散開去……于是山崗的皮膚就被扔進了污物桶，后又被倒入那家醫(yī)院的廁所?！币蝗罕┝φ?，最終都被以暴力殘忍的方式結(jié)束生命，這種暴力場面是讀者不愿看到，但卻是內(nèi)心認同的，暴力者罪有應(yīng)得。同時，山崗死后，他的妻子回家后，并說了一句話：“我被釋放了?！边@句話可以說是這篇小說最重要的點睛之筆。其包括兩層含義：一是說自己從監(jiān)獄里被釋放了，這顯然只是他妻子的幻覺；二是說自己的靈魂被釋放了，得到了解脫，對于人性本惡自相殘殺的世界，死亡便是最好的解脫。這是作者為主人公設(shè)置的最好的歸宿，也是讀者愿意看到的。與其活著備受煎熬，禍害自己禍害他人，不如結(jié)束生命獲得解脫，于己于人，不失為一件樂事。

① 馮漢津：《福樓拜是現(xiàn)代小說的接生婆》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1985年第2期。

②張清華：《文學(xué)的減法——論余華》，《南方文壇》2002年第4期。