詞的靈動與心的律動
——李尚朝詩歌簡論

⊙周 航［長江師范學(xué)院， 重慶 408100］

20世紀(jì)80年代是中國詩歌繁盛的一個黃金時期。1985年，年僅十六歲的還在巫山讀師范學(xué)校的李尚朝，即在《星星》詩刊上發(fā)表組詩，可謂起點(diǎn)頗高。那個屬于詩歌的年代造就了李尚朝，也引領(lǐng)著他在詩歌的幽徑上探索了三十余年。從他1998年出版第一部詩集《天堂中的女孩》到2016年底出版《李尚朝詩選》，已有七部詩集面世。尤其是最近的《李尚朝詩選》，是他詩歌創(chuàng)作的集大成，是各個時期的詩歌精選集，值得關(guān)注。這部按之前出版詩集順序精選出來的《李尚朝詩選》，足以概觀李尚朝詩歌創(chuàng)作的詩藝和心路歷程。不能說李尚朝的詩美追求一直以來都毫無變化，那不符合一個詩人的成長規(guī)律，但具有詩觀自述意義的《小雅》一詩，能讓我們看到詩人“不忘初心”的一面。他在詩中自白：“我想念‘小雅’這個詞”“它禮貌，懂事，毫無矯情”“它有韻律，暗含平仄”“它讓我往前走，遇見行人/點(diǎn)頭致意，并在桑林間/收集一些快樂”“不戴頭飾，素面朝天”，最后如此表達(dá)——“我想小雅，它是/我們需要尋找的那個詞”。讀到這些樸素的詩句，大概可猜到李尚朝的詩美追求肯定不是豪言壯語式的宏大敘事，也不是柔情滿懷的嫵媚私語，他應(yīng)該最為看重《詩經(jīng)》“小雅”一類詩歌中真情抒懷與接地氣的風(fēng)格。

我們不妨透過《李尚朝詩選》，從人生情懷（或主題）和詩意表達(dá)（或技巧）兩個層面，來對李尚朝的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行初步探究。

整體來看，從浪漫情思（《天堂中的女孩》《風(fēng)原色》），到鄉(xiāng)愁回望（《大三峽那光》），繼而敘事性增強(qiáng)（《李尚朝詩歌品鑒》），再到淡然抒懷（《詩畫江山》），最后歸結(jié)為哲思和現(xiàn)實(shí)批判（《最后的圣光》），這條較為清晰的脈絡(luò)描畫出李尚朝詩路的變化軌跡。讀者明顯感受到，李尚朝早期詩歌對愛情、對神（有點(diǎn)泛神論的意味）、對世間美好的歌詠，都充滿了理想主義和浪漫主義的情懷。諸如以下意象或詞語，構(gòu)成了一個自足的詞與物相對應(yīng)的精神世界：花、葉、煙、雨、雪、風(fēng)、云、山、鳥、船、流星、螞蟻、草原、蝴蝶、美人……愛情、傷感、幸福等情愫時常交錯閃現(xiàn)。這很符合他當(dāng)時的年齡特點(diǎn)，同時也吻合那個時代的詩歌特征。不過，這與他后來的哲思、淡然，以及對現(xiàn)實(shí)、底層的批判和悲憫情懷形成了一道鮮明的對照關(guān)系。從而，我們既能從中窺探李尚朝詩歌創(chuàng)作中恒常不變的追求，也可發(fā)現(xiàn)其中的變化。變與不變之間，我們都能感受到他詩歌中詞的靈動和心的律動。

在以上整體觀照的基礎(chǔ)上，還可以進(jìn)一步具體化，以分析李尚朝詩歌的藝術(shù)特征。我們透過李尚朝早期的詩歌，依稀可辨愛情、神明以及世上的美好與憂傷，它們之間是如何實(shí)現(xiàn)貫通的，詩人又是如何實(shí)現(xiàn)飛翔與自由的。

來自天堂的女孩，原本就為

擦亮我多情的眼睛

或者曇花一現(xiàn)，或者淚流成河

將靈魂留下來

身子隨風(fēng)而去

讓我的愛情一波三折

或者飄飄欲仙

或者枯瘦如柴

——《天堂中的女孩》

看到了吧？美好與憂傷同在。唯愛情能擦亮詩人的眼睛，唯愛情能夠挽緊靈魂；盡管愛情“一波三折”，盡管現(xiàn)實(shí)中有可能伴隨“枯瘦如柴”，但詩人更迷醉于“飄飄欲仙”的飛翔。李尚朝的愛情詩在早期寫作中占有一定的比例，飽含對愛情的向往、禮贊，更樂于、善于營造古典和神秘的詞句氛圍?！懊允У镍B在何處棲息/她頻頻回首，銀羽燦然若狐/在秋天的盡頭流露真情/婉轉(zhuǎn)的紅喙止不住心中幽怨/齒間清麗的詞句/照臨了誰家屋檐”（《迷失的鳥》），與其說這是在寫迷失的“鳥”失去了方向感，不如說詩人的一顆心如花瓣般零落。可以不問因果，不問來去，對愛情過程或一瞬間感受的捕捉，就足以令人心動。

李尚朝早期的詩神是肅穆和飄逸的。神、王反復(fù)在詩中出現(xiàn)，這是詩人在詩面前端出的一顆虔誠和敬畏的心。當(dāng)“水聲響起來，漫過天際/花香襲過來，充滿心房/眾燈亮起來，嘹亮的歌聲響徹四方”之時：“肅穆的神明/睜開眼睛，向人間降落/祥光擦拭靜謐的屋脊/我的愛人，下馬傾聽/在眾水的方向上/純凈的新生命突破地表……”（《暮色蒼?！罚Ｎ覀兎置骺吹皆娭械哪撤N儀式感，于是在詞與物的延伸過程中：“在一種冥冥的召喚之中/我接近了神，進(jìn)入最大的時空/風(fēng)在遠(yuǎn)處吹拂，與我的目光/若即若離。就此我可以回到從前/或染指于未來的神秘/仿佛一無所獲，其實(shí)/最大的財(cái)富已被我占據(jù)”（《漁者》）。詩人寫到這時候，似有所悟，似獲得了心靈自由。這個時候，無論愛情的獲得或失去，無論生活中的美好或憂傷，詩人都已經(jīng)進(jìn)入某種澄澈的心境之中。這是和諧，這是寧靜，更是詩人對生活的感恩。

隨著時事的變遷和詩人的成長，李尚朝的詩也真切地反映出一個時代的鄉(xiāng)愁來。其鄉(xiāng)愁表達(dá)的意義，如果從知識考古學(xué)的層面上來認(rèn)識，是頗有代表性的。中國20世紀(jì)90年代以來社會的急劇轉(zhuǎn)型，必然在詩中留下深刻的印痕，李尚朝的詩也是如此。李尚朝鄉(xiāng)愁一類的詩自成格局。一是毫不吝嗇地贊美家鄉(xiāng)；二是對離鄉(xiāng)哀而不傷的平衡心態(tài)；三是對家鄉(xiāng)人事變化的傷感以及某些層面上的批判。以上幾個方面，李尚朝寫得較為節(jié)制，卻頗具特色，讀來饒有趣味、意味和蘊(yùn)含。他是如此贊美家鄉(xiāng)的：

回到鄉(xiāng)村，讓我暫時小住一會兒

像一個千年的浪子，偷閑買一點(diǎn)醉

像回瞥的驚鴻，我一眼看見

撐傘的女子，她仄仄的步子穿過小橋

流水倒映著她好看的魂

——《回鄉(xiāng)》

回家鄉(xiāng)是“偷閑買一點(diǎn)醉”，緊接著是下一段極美、堪稱奇筆的詩句，讓讀者瞬間能夠領(lǐng)略到李尚朝的才情和詩心。尤其是撐傘的女子穿過小橋，流水中出現(xiàn)倒影時，那“影”被詩人說成是好看的“魂”。一個“魂”字，絕了！很典型、很古典、很優(yōu)雅、很陌生化！詩人把家鄉(xiāng)寫得愈美，就愈滿懷鄉(xiāng)愁，正如他在詩的最后感嘆：“這就是我們失傳的美呀”，其中的哀情是綿延不絕的。

好在詩人能夠?qū)彆r度勢，能夠順應(yīng)時代之變，而非一味愁眉不展，他找到了平衡心態(tài)的法子?；蛘?，這是詩人矛盾心態(tài)的一種外在幻術(shù)？對于離鄉(xiāng)而遠(yuǎn)赴城市，詩人自況“高山流水”：“好木用做棟梁/好水用以流溢四方”（《高山流水》）。然而詩人在鄉(xiāng)愁和平衡鄉(xiāng)愁之間，卻心藏良知，以審視的目光掃視鄉(xiāng)村的變化，批判之詞如銳刺般頻頻閃出：“……我在山村之間/再難尋到一個美麗的女子/小家碧玉。他們說，一手提著褲子，一手?jǐn)?shù)錢/老大娘彎著身子撿拾柴火/她對著新修的空房子/望了一眼又一眼”（《鄉(xiāng)村》）。

這類詩句意味深沉，又驚心動魄。盡管其中難免偏激，卻能準(zhǔn)確地把捏住城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村變化的一個普遍存在的脈象。整首詩充滿詭異、陰慘之情狀，“我看到兒時的山鬼”“雞不叫，狗不咬，炊煙不飄”，一片肅殺之氣充盈在鄉(xiāng)村的每個角落。詩的最后兩行將潛伏的情感推向高潮：“恐怖。我說。我要回到城里去/他們望著我，傻笑，再一次傻笑”。頃刻之間，我們從詩人一度點(diǎn)染的鄉(xiāng)村美景圖中跳到現(xiàn)實(shí)中來，現(xiàn)代城市中人的變異，不料在一次又一次的鄉(xiāng)村人的“傻笑”中再次上演，而且上演得青面獠牙，令人不寒而栗。當(dāng)然，這是詩人在隱喻或影射一些東西。

實(shí)際上，20世紀(jì)以來詩人的筆觸，已從浪漫情懷的抒發(fā)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)和底層的關(guān)懷，但又時常暗含針砭時弊的意味。詩人的力道，可能迸自于他精神和肉體、農(nóng)村和城市夾縫之間的生存處境?！秹叺幕ā贰睹倒濉贰冻龀恰贰蹲哌^垃圾場》……一大批詩都如針如芒，含意雋永。如果說詩人前期的詩以浪漫和理想為主，又偶爾內(nèi)藏批判意識的話，20世紀(jì)后他則常常從詩中跳出來，以詩作武器與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了面對面的拼刺。這無疑是詩人的良知和擔(dān)當(dāng)所致。有首詩，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則如槍似炮，讀來又如地火涌動、隨時將爆出地表。全詩輯錄如下：

傻瓜見人就笑，嘿嘿

沒人理他，傻瓜還笑，嘿嘿

直到晚飯后

傻瓜嘿嘿，上床就睡

我思前想后，為諸多事

氣難順，意難平

起身翻書，書上說

“所謂幸福，就是瞌睡多

什么也不用想，躺下就打鼾?！?/p>

——《傻瓜》

從這首詩里，我們是否能讀到魯迅發(fā)現(xiàn)陳年流水簿上“吃人”歷史的意味？從《蛇到禪房》《走過垃圾場》等詩中，又是否能讀出波德萊爾式的絕望與毀滅感？詩人對社會的批判往往夾雜著對底層的深切悲憫之情，當(dāng)二者合二為一時，詩歌內(nèi)部所生發(fā)的爆發(fā)力十分驚人，可說這類詩是對社會良知和靈魂的煅燒?！断匆碌膵D女》里留下如下詩句：

她把衣服揉進(jìn)水里

打濕，用棒槌狠狠地打

她每打一次，都抬一下頭

她每次抬頭

都看得見對面的高樓

詩人借助這一日常生活鏡頭的捕捉，把一個洗衣婦女憤懣的內(nèi)心抖泄了出來?！案邩恰痹谶@里成為貧富差距或社會不公平的一個象征性意象，高樓之高，正襯出底層?jì)D女之低。她無助的窘境，通過棒槌一次次“狠狠地打”的過程表現(xiàn)了出來，她的反抗也只能通過這一低微的動作得以實(shí)現(xiàn)。整首詩，語句樸素卻有力。李尚朝在另一首詩里又將底層、悲憫、現(xiàn)實(shí)與凄厲之美緊密結(jié)合起來，堪稱一首杰作：

新年好大雪，地獄都被掩蓋起來

小女孩已不賣火柴，她到城里打工

領(lǐng)不到工資，火車?yán)^續(xù)開往她的家鄉(xiāng)

她沿著行道樹，茫然向北行

看到凍死的蝴蝶

至死都不肯合上美麗的翅膀

——《新年好大雪》

詩中最后兩句，美得讓人難以自抑，給人的想象瞬間無邊無際。

人到中年，世事洞察，詩人早就走出小我浪漫的抒情空間，正犀利地審視著人間。對世事的洞察必伴隨著人生的慨嘆，從而其詩之美又呈現(xiàn)出另類凄婉的形意。審他、自審和無奈之感，一度使詩人走向無邊的孤獨(dú)之中：“我漆黑一團(tuán)，在這樣的日子里/我什么也看不見”“我爬行。一天又一天/直到耗盡生命/我漆黑一團(tuán)，什么也看不見”（《我漆黑一團(tuán)》）。這難道是我們這個時代任何一個有良知的詩人的必由之路么？我們又能拿出什么來驗(yàn)證？只不過，又何須任何的驗(yàn)證？詩人或許只能：“唯一的跋涉，孤獨(dú)又孤獨(dú)/一個人的影子倒拖在地上，有天地那么長”；詩人或許只能如此浩嘆：“一個人的一生啊，像一個人的未來那么抽象”（《驗(yàn)證》）。作為一個成熟的詩人，必定明白詩的形式即內(nèi)容的道理。李尚朝在詩藝上有著自覺的追求，且形成了自己較為獨(dú)特的風(fēng)格。

對世間萬物的人格化處理，可能是對他詩歌寫作手法的第一印象。這是一個詩人擁有一顆真誠的詩心最直接的體現(xiàn)，也是通往詩歌自由境界的最佳通途，從而也將抵達(dá)詞與物之間的息息相通。

“守候我的是這種江南的植物/樸實(shí)、敦厚，像秋后的原野/刪刈雜物，憂郁中滿含真誠/蓄淚不流”，這是詩人與芙蓉花的私語。李尚朝的很多詩，幾乎通篇都在做有意味的人格化處理，比如：“遠(yuǎn)處的山，側(cè)臥著/它淡淡地笑一笑/稍遠(yuǎn)的地方，那些樹/略為矜持，對我們不太在意/而大片的麥田，真安靜啊/黃黃的，一點(diǎn)也不在乎我/只有近處的白楊/它們瘋狂地?fù)]手/卻一晃就過去了”（《火車駛過平原》）。

一個詩人，當(dāng)他的心與自然萬物互為感應(yīng)之時，即使他沒有留下只言片語，也是一個無法否認(rèn)的真正的詩人。我們難道不是一直在向往著“詩意地棲居”嗎？瓦爾登湖式的寧靜，永遠(yuǎn)都只能存在于一個真正的詩人的內(nèi)心深處。

當(dāng)讀到寫麥子的詩句：“它們整整齊齊地站在微風(fēng)里/一點(diǎn)也不害怕刀子”；當(dāng)讀到寫樹的詩句：“它端坐著，睿智而深刻/在陽光下吐納/在微風(fēng)中晃動/逸然而不失理智/在生活中，與我平起平坐”；當(dāng)讀到寫江風(fēng)的詩句：“妹妹，江風(fēng)跟你一樣/依戀著這樣的夜晚/乖巧，羞澀而緊張”……難道我們不驚喜萬分嗎？難道我們不感嘆詩人的萬端才情嗎？我們可以偶爾哂笑詩人酒神般的癲狂，但卻拒絕不了詩意對現(xiàn)世人心的治療，尤其是在城市如洪水般蔓延、故鄉(xiāng)山村的美即將失傳的當(dāng)下。

詩人李尚朝特別注意詩意流動的美。正如他在詩中所寫的：“去去煙波，流動的美，誰也無法阻止”（《去去煙波》）?！傲鲃拥拿馈?，既是他對詩美的追求，也成為他詩歌的藝術(shù)特征之一。這種流動之美，有時通過詩句中的內(nèi)在節(jié)奏感的建構(gòu)來實(shí)現(xiàn)，有時又明顯地借用了“詩經(jīng)”式的復(fù)沓、回環(huán)、頂真手法來傳達(dá)真切、自然的動感。

“落下來，落下來/最輕的力度，最重的思想/落下來，我也會化作一縷輕煙”（《藍(lán)色天空》）；“雨中顫抖的葉/臨水梳妝，拽動自己的生機(jī)/堅(jiān)強(qiáng)的忍耐讓自己盡情地綠、綠/綠過人間的憧憬”（《葉》）；“是誰的手指夾住我的要害/不能呻吟，連流血與流淚/都成為別人的體驗(yàn)/疼痛地短、短/短掉一生前程”（《煙》）……例子無須多舉。詩人在很善于使用人格化手法的同時，也十分喜歡動感十足地表現(xiàn)情感流動之美。實(shí)際上，詩人是通過時間的暫停術(shù)，來強(qiáng)化詩中情感的動態(tài)傳達(dá)的。于是，神思得以飛揚(yáng)，性靈得以舒張。詩，作為詞的另一層內(nèi)蘊(yùn)，也就能夠得以物化為美的雕塑。

還有，李尚朝在詩中也十分喜歡游走于虛實(shí)兩極之間的鋼絲上，而且處處顯現(xiàn)哲思之趣。以虛寫實(shí)，以實(shí)襯虛，在他的詩中俯拾皆是，可謂深得中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美之三昧，在此就不多贅述了。

有論者說李尚朝是浪漫主義的、理想主義的，有一定道理?？墒牵钟心囊粋€詩人不是浪漫主義和理想主義的呢？問題是，如果以單一的眼光去對他的詩歌加以命名，極有可能會誤讀了一個詩人詩歌中內(nèi)隱的璀璨。李尚朝的詩歌，的確還有許多值得我們?nèi)崦挠|須。不過，我十分欣賞他的那句：“晶瑩剔透，有棱有角，一點(diǎn)也沒有雜質(zhì)”（《我就碎了》），大道無形，我們又何必刻意去解剖他的每一首詩呢？讀進(jìn)去，靜靜地感受他詩中詞的靈動和心的律動，這就足夠了。