“男子作閨音”之辨

廣東 朱郁文

一

南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》中記載：“東坡在玉堂，有幕士喜謳，因問：我詞比柳詞何如？對(duì)曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?；學(xué)士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱大江東去。公為之絕倒?！雹龠@段話比較形象地道出了宋詞婉約派與豪放派之間的區(qū)別。婉約與陰柔、細(xì)膩等屬性相連，一般被歸入女性氣質(zhì)或具有女性氣質(zhì)的文學(xué)，豪放與陽剛、粗獷等屬性相連，一般被歸入男性氣質(zhì)或具有男性氣質(zhì)的文學(xué)。蘇軾是男性，作豪放詞似乎在情理之中；柳永也是男性，但其詞多以女性自敘口吻表現(xiàn)世俗女性的情感、心聲和愿望，故適合“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板”來唱。如果說女詞人李清照寫閨情是“當(dāng)行本色”，為何“堂堂七尺男兒”柳三變也能創(chuàng)作大量頗有“女性特質(zhì)”的詞作呢？這就涉及中國古代詩詞創(chuàng)作中的一個(gè)重要現(xiàn)象——“男子作閨音”?！澳凶幼鏖|音”，語出清代學(xué)者田同之《西圃詞說》：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也?！雹诿髂┣宄跷膶W(xué)家毛先舒《詩辨坻》卷四論詞也有“男子多作閨人語”之說。“男子作閨音”就是男性假托女性的身份和口吻抒發(fā)情感、表達(dá)心聲的文學(xué)創(chuàng)作。

在中國古代文學(xué)發(fā)展過程中，“男子作閨音”現(xiàn)象大量存在，屢見不鮮。這一現(xiàn)象不僅豐富了中國古典文學(xué)的內(nèi)涵和手法，也使文學(xué)蒙上了一層神秘、曖昧的色彩。

“男子作閨音”的源頭可追溯至《詩經(jīng)》和《楚辭》。在“詩三百”中，能夠推測出以女性口吻創(chuàng)作的約有五十余首。盡管我們無法考證這些詩歌作者的真實(shí)性別，但可想而知，這些詩作出自女性之手的可能性微乎其微?？梢源_切考證其性別的“男子作閨音”之始祖當(dāng)是屈原。屈原在《離騷》中以“香草美人”自喻，表達(dá)忠君報(bào)國、懷才不遇、九死未悔之政治情感。屈原之后，“香草美人”成為古代文人常用的意象和情感表達(dá)方式?！跋悴菝廊恕眰鹘y(tǒng)之外，男子發(fā)“閨音”之作亦不可勝數(shù)。漢樂府中司馬相如的《長門賦》，張衡的《四愁詩》《同聲歌》，《古詩十九首》中部分詩作，建安和晉代時(shí)期曹植、曹丕、徐干、傅玄、陸機(jī)等人的代言（擬作）詩，南北朝時(shí)期的宮體詩和艷情詩，晚唐五代的閨怨（宮怨）詩和花間詞，宋代的大量婉約詞，元代的一些散曲，以及明清時(shí)期的部分詞作等。兩千多年的中國古文學(xué)發(fā)展史中，男子所作之“閨音”彼伏此起、綿延不絕，成為中國文學(xué)一道靚麗的風(fēng)景。即便是在我們看來絕對(duì)屬于豪放派作家的李白、蘇軾、辛棄疾等，也偶有擬閨音之作。此現(xiàn)象之普遍、影響之深遠(yuǎn)不能不令人關(guān)注和深思。

二

張曉梅在《男子作閨音——中國古典文學(xué)中的男扮女裝現(xiàn)象研究》一書中，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)角度將男子作閨音分為六種類型，即“代”作(男代女言)、“擬”作(男擬女言)和“托”作(女代男言)以及在這三類基本類型基礎(chǔ)上衍生出來的三個(gè)副類：“亦代亦擬”“亦擬亦托”和“亦代亦托”。③表現(xiàn)在被代（擬、托）的對(duì)象上也有貴族女子、平民女子和青樓女子之別。如此多的不同種類，加之?dāng)⑹鲋魅斯矸莸那Р钊f別，也使“男子作閨音”在內(nèi)容上有很大差別，“通過性別的置換與移情，相對(duì)于不同的地位和身份，她們分別代表著文人不同的情感符號(hào)：或者表達(dá)詩人對(duì)女子的同情，或者單純出于對(duì)前人閨怨相思題材之內(nèi)容、表現(xiàn)方式、藝術(shù)風(fēng)格的效仿與師法，或者是男性陰柔心態(tài)的一種宣泄與補(bǔ)償，或者發(fā)泄士人壯志未酬的感慨、才高命薄的怨憤，或者表達(dá)士人如履薄冰的隱憂、感懷不遇的無奈等”④。

對(duì)于“男子作閨音”現(xiàn)象的產(chǎn)生和大量出現(xiàn)的原因，學(xué)界給出了以下幾種不同的解釋：

第一種是從詞的產(chǎn)生和特點(diǎn)來分析的，認(rèn)為詞本是“應(yīng)歌而制”的新體歌辭。在貴族式的酒宴歌席上，文人根據(jù)曲調(diào)填詞，交付歌伎們演唱，所謂以“清絕之詞助嬌嬈之態(tài)”⑤。尤其是晚唐以來，“獨(dú)重女音”的風(fēng)氣更催生了擬閨音之詞的繁盛。為了實(shí)現(xiàn)“以假亂真”，文人必須使詞的內(nèi)容、語言、風(fēng)格及敘述者身份和聲腔都符合呈現(xiàn)陰柔氣質(zhì)的女性之身心。此等文體當(dāng)然適合女子來作，但由于環(huán)境和條件的拘囿，又少有女子能為此事，于是男子代勞而作“閨音”就順理成章了。歷代文人有所謂“詞為艷科”“詩莊詞媚”“詞之為體如美人”等對(duì)詞的定位之說；南宋沈義父論詩詞之別時(shí)亦稱：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。”⑥這些說法的言外之意，似乎正顯示了詩詞在風(fēng)格上存在著與男女兩性一樣的性別差異。這種從文體產(chǎn)生的背景來考察“男子作閨音”現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，是有一定道理的，也可以證明何以晚唐以降“男子作閨音”如此昌盛。但是這種觀點(diǎn)無法解釋豪放詞的產(chǎn)生以及詞出現(xiàn)之前的“男子作閨音”現(xiàn)象。

第二種是從創(chuàng)作者的態(tài)度來分析，認(rèn)為這種代言體的寫作代表了男性作者對(duì)女性主人公的同情。中國古代女子地位低下，飽受壓迫，教育權(quán)的被剝奪和主體身份的喪失，使她們既無話語資源，又無話語權(quán)力。在此情況下，一些具有人道主義情懷和初步民主思想的男性知識(shí)階級(jí)，設(shè)身處地為之代言，作“閨音”也無非是想更好地表達(dá)同情之心。⑦

第三種是從中國古典文學(xué)的“比興”傳統(tǒng)來分析的。比興傳統(tǒng)自《詩經(jīng)》創(chuàng)其始，后經(jīng)屈原、漢樂府的承接，漸漸成為一種相對(duì)模式化的思維和創(chuàng)作手法，在中國文人中被接受并流行。在“溫柔敦厚”詩教的影響下，文人雅士往往以比興手法寄托自己的內(nèi)心感受和想法，正所謂“借他人酒杯澆自己塊壘”。而借女子口吻抒發(fā)難言之隱就成為一種絕妙的方式，受到許多男性作家的偏愛。這種擬“閨音”之風(fēng)在晚唐以降的詞人那里更是盛行。清代朱彝尊在《曝書亭集》卷四十中說：“詞雖小技,昔者通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者,委曲倚之于聲,其辭愈微而其旨益遠(yuǎn)。善言詞者，所謂假閨房之語,通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時(shí)者所宜寄情焉耳?！雹唷凹匍|房之語”不過是“不得于時(shí)者”傾訴“難言之隱”的“寄情”罷了。換句話說，“男子作閨音”實(shí)則多是政治抒情之作，而“非言男女”。

以上三種解釋可以幫助我們對(duì)“男子作閨音”之成因有一個(gè)大致的了解。作為一種相當(dāng)獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，“男子作閨音”不可能不引起人們的關(guān)注。不僅今人對(duì)它的研究越來越多越深入，古人也對(duì)其早有留意，前引田同之、沈義父、朱彝尊等人語即是例證。北宋宰相晏殊的詞多因婉轉(zhuǎn)嫵媚而被世人視為“婦人語”，這似乎“有失身份”。對(duì)此王安石就曾批評(píng)曰：“為宰相而作小詞，可乎？”晏殊之子晏幾道曾為父辯解說：“小詞雖多，未嘗作婦人語?！比欢鴧s遭到蒲傳正的反駁，蒲認(rèn)為晏殊《玉樓春》之“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去”一句正是“婦人語”⑨。晏幾道為父親諱不愿承認(rèn)或可理解，有趣的是，晏幾道本人也被后人評(píng)為“妙在得于婦人”⑩。宋末劉辰翁在評(píng)價(jià)蘇軾、辛棄疾對(duì)于詞的變革之功時(shí)稱：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學(xué)語較工拙，然猶未至用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)也。自辛稼軒前，用一語如此者，必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是?！保ā缎良谲幵~序》）“雌聲學(xué)語”指的是蘇軾之前盛行的婉約詞，與毛晉《稼軒詞跋》所謂“作妮子態(tài)”一樣，隱含著對(duì)婉約詞的貶斥。金人元好問在《論詩絕句》中對(duì)秦觀《春日》一詩做出“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”?的評(píng)價(jià)之后，秦觀的詩作就獲得了“女郎詩”的稱呼。元好問評(píng)語靈感來自于其師王中立，在二人的對(duì)話中，王說：“此詩（指秦觀《春日》）非不工，若以退之‘芭蕉葉大梔子肥’之句校之，則《春日》如婦人語矣?！蹦纤伟教諏O亦云秦觀詩“如時(shí)女傷春，終傷婉弱”?。就連同為婉約詞正宗的李清照在論及秦觀時(shí)也不無微詞：“專主情致，少故實(shí)，譬諸貧家美女，雖極妍麗卓逸，而終乏富貴態(tài)?！?

三

從古人的評(píng)價(jià)中不難看出，“男子作閨音”鮮有得美譽(yù)者。原因不難分析，如果對(duì)中國古代陰陽觀的發(fā)展演變加以梳理考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)中國哲學(xué)中的陰陽宇宙觀和世界觀，衍生出審美上的陰柔/陽剛之二元。陽剛之美與陰柔之美本不分軒輊，但在貴陽賤陰的古代審美文化中，那些具有陰柔之美的詩詞“無論是在道德傳統(tǒng)或是詩歌傳統(tǒng)中，卻一貫是被士大夫們所鄙薄和輕視的對(duì)象”?；而在男女關(guān)系中居“陽”位的男子發(fā)出居“陰”位的“閨音”，遭致否定性的評(píng)價(jià)也就不足為奇了。隨著時(shí)代的發(fā)展和性別文化的變化，人們對(duì)“男子作閨音”的看法也發(fā)生了很大變化，同時(shí)也產(chǎn)生了很多新的見解。針對(duì)敖陶孫對(duì)秦觀的微詞，近人錢鍾書就說：“‘時(shí)女游春’的詩境未必不好?！保ā端卧娺x注》）言外之意，評(píng)價(jià)詩詞優(yōu)劣要看境界，而不是看風(fēng)格的陽剛或陰柔。此意與王國維的立場是一致的，正所謂：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！保ā度碎g詞話》）

葉嘉瑩在《從女性主義文論看〈花間〉詞之特質(zhì)》一文中，借助西方女性主義文學(xué)批評(píng)中的一些觀點(diǎn)來反思女性書寫與詞之美學(xué)特質(zhì)之間的關(guān)系，從而為一向不受士大夫正面肯定和研析的小詞做一次翻案工作。葉氏以為如果從西方女性主義文論所提出的書寫語言帶有男性意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)來看，則中國傳統(tǒng)文學(xué)中的言志之詩與載道之文，當(dāng)屬于所謂的男性語言。而《花間集》小詞的出現(xiàn)，打破了“言志”與“載道”的文學(xué)傳統(tǒng)，集中筆力描寫美色和愛情，且往往以女子之感情心態(tài)來敘寫其傷春之情與怨別之思。就此而言，《花間》詞之語言，當(dāng)是一種女性化之語言。如此一來，《花間》詞就成了由男性作者使用女性形象與女性語言進(jìn)行的一種創(chuàng)作，且使這種創(chuàng)作具有了一種特殊的品質(zhì)。葉氏借用卡羅琳·海爾布倫《走向承認(rèn)雙性同體》一書提到的“雙性同體”概念，認(rèn)為《花間》之小詞是具有“雙性人格”的一種特美。盡管未必是作者有意的追求，卻“無意間展示了他們在其他言志與載道的詩文中，所不曾也不敢展示的一種深隱于男性之心靈中的女性化的情思”?。美國的勞倫斯·利普金在《棄婦與詩歌傳統(tǒng)》一書中，對(duì)男性之潛隱有女性化之情思，做了細(xì)致的探討。利普金認(rèn)為詩歌中的“棄婦”敘寫源遠(yuǎn)流長，而“棄男”形象卻很少出現(xiàn)。這源于社會(huì)對(duì)男女兩性有著不同的觀念，詩歌中若寫男性之被棄似乎很難令人接受。而男人偶有失志被棄之感，往往借女子口吻敘寫。所以男性詩人之需要“棄婦”形象實(shí)較女性詩人更甚。因此“棄婦”之詩所顯示的不僅是兩性之相異性，同時(shí)也是兩性之相通性。葉氏以為將利普金之論驗(yàn)之于中國傳統(tǒng)詩歌，更有一種特別的意義。因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)，除了因男女兩性地位和心態(tài)不同可以造成“男子作閨音”之外，還有著一層更深的原因，那就是中國舊時(shí)君主專制制度下的那套“三綱”倫理系統(tǒng)。在這種系統(tǒng)中，“為君、為父與為夫者，永遠(yuǎn)是高高在上的掌權(quán)發(fā)令的主人，而為臣、為子與為妻者，則永遠(yuǎn)是被控制支配的對(duì)象”。在“三綱”之中，除卻具有先天倫理關(guān)系的“父子”，“君臣”與“夫妻”作為后天的倫理關(guān)系，就形成了一種對(duì)應(yīng)：“臣”與“妻”的得幸與見棄全然操之于“君”與“夫”的手中，而被逐之臣與被棄之妻，不僅沒有辯解和自我保護(hù)的能力，還要守住片面的忠貞。綜之，“逐臣”與“棄婦”在中國社會(huì)倫理地位之相似，以及“棄婦”之辭在詩歌中所形成的悠久傳統(tǒng)，可以視為“男子作閨音”現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。葉氏以為，這種情況當(dāng)然可以說是一種“雙性人格”之表現(xiàn)。而《花間》小詞所以“成就了它幽微要眇具含有豐富之潛能”的一個(gè)重大因素，就是這種“雙性人格”?。

就“男子作閨音”現(xiàn)象產(chǎn)生的根源，葉嘉瑩其實(shí)談到了兩個(gè)內(nèi)容：第一個(gè)是創(chuàng)作主體的“雙性人格”問題，亦可稱之作“雙性同體”寫作；第二個(gè)是中國傳統(tǒng)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)與倫理關(guān)系問題。但筆者以為葉氏并未將兩者的關(guān)系說清楚，尤其是在分析后一種情況時(shí)，似乎將其當(dāng)成了第一種情況產(chǎn)生的基礎(chǔ)。筆者對(duì)此稍有異議，下文將略做分析。

對(duì)于葉氏在第二種情況提到的夫妻與君臣的同構(gòu)關(guān)系，中國古代男子“陰”屬心態(tài)的成因，有不少學(xué)者持有相同看法，也做過更深入的分析。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》緒論中，將“男子作閨音”現(xiàn)象稱為“性別錯(cuò)指”，認(rèn)為：“這種以性別之間的互指、混淆、重疊而抒發(fā)一己之慨的藝術(shù)設(shè)計(jì)，成為文人們廣泛使用的一種修辭慣例和創(chuàng)作構(gòu)思?！彼齻儗⑦@種“自擬女性、自喻女性的‘性別寄托’式的文學(xué)設(shè)計(jì)”歸因于中國古代父權(quán)制文化等級(jí)秩序。認(rèn)為由夫婦而父子、由父子而君臣的建構(gòu)過程，除了于“人倫之始”上名正言順外，還符合并受制于“陰陽之道”。原本用來解釋自然變化的陰陽觀念，一旦用于政治和人倫，等級(jí)秩序就赫然分明，而一切處于二元等級(jí)項(xiàng)之中的卑下者，在某種意義上說都具有“陰”之屬性。孟悅、戴錦華又借用心理學(xué)論述認(rèn)為，只要存在父的權(quán)威，子便是一個(gè)非男性，“子”那種從屬于、服從于父的“陰”屬地位很能說明其閹割情結(jié)；作為父子關(guān)系政治化的君臣關(guān)系亦無二致。在唯一絕對(duì)的男性父親——“君”面前，社會(huì)上一切男性無形中都處于“陰”之地位。如此一來，“士大夫文人們自喻女性是很相宜的，這些女性形象不過是裝填了他們‘陰屬’情感的載體而已”。所以，“男子作閨音”絕非偶然，它是“古代歷史文化本身對(duì)性別意義的一種設(shè)計(jì)”?。也有學(xué)者將“男子作閨音”視為中國古代男性弱化與女性化的表現(xiàn)之一，并認(rèn)為這種現(xiàn)象是儒道兩家思想交互作用的一個(gè)必然結(jié)果：“儒家將血緣的家庭倫理原則與社會(huì)國家的政治倫理原則同構(gòu)，造成了一個(gè)高高在上的絕對(duì)君權(quán)?！吞幱诟负头虻奈恢蒙希魏纬济穸急仨毥^對(duì)服從。這種服從還由外在的倫理規(guī)范轉(zhuǎn)化成為內(nèi)在的主動(dòng)性追求，一種作為楷模式的‘孔顏人格’。同時(shí)，由于道家陰陽五行理論使得人們又可以將其用于解釋一切對(duì)立的事物：天為陽，地為陰；君為陽，臣為陰；男為陽，女為陰……這種陰陽五行的哲學(xué)觀天長日久地作用于人們的心理，便無形地使得所有中國男性在代表陽剛的君主（以及身份高于自己的其他男性）面前，逐漸地形成了一種陰柔的心理定勢?！?在一個(gè)點(diǎn)上對(duì)儒道兩家思想負(fù)面影響同時(shí)給予批判，不失為一種鞭辟入里的視角。這種觀點(diǎn)與葉嘉瑩、孟悅、戴錦華的論述一樣，皆試圖從中國文化的深層結(jié)構(gòu)為“男子作閨音”現(xiàn)象產(chǎn)生之根源尋找依據(jù)。

周樂詩借用曾提出“菲邏各斯中心主義”的德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)理論，分析中國傳統(tǒng)社會(huì)的權(quán)力系統(tǒng)。她認(rèn)為只有進(jìn)入政治社會(huì)的等級(jí)系統(tǒng)，才能理解“菲勒斯中心”結(jié)構(gòu)中性別話語之間壓抑和被壓抑的關(guān)系，才能理解作為象征秩序的“菲勒斯中心”。周樂詩以“男子作閨音”現(xiàn)象來破解其中的謎團(tuán)，她引屈原、曹植、辛棄疾等人的作品為例進(jìn)行分析，認(rèn)為：“自擬閨中少婦嬌媚幽怨的詩詞，頻頻出現(xiàn)在男性作家的筆下，當(dāng)我們進(jìn)入中國封建等級(jí)社會(huì)秩序可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗麄兪艿絹碜酝鯔?quán)統(tǒng)治中心的壓抑，這種受壓抑的處境使他們在進(jìn)入‘菲邏各斯中心’系統(tǒng)時(shí)，被貶入以女性為象征的客體地位，因而男性作家被迫使用受壓抑的女性話語?！痹诰?、父子、夫妻等組成的二元對(duì)立的等級(jí)壓迫關(guān)系中，“男性詩文中君臣之遇關(guān)系，便與表現(xiàn)男女感情的各式主題形成固定的對(duì)應(yīng)意義：渴望報(bào)效—相思，懷才不遇—美人遲暮，為君王重用—寵幸；受冷落—薄情，遭排擠打擊—棄婦。這樣的理解，男性作家筆下眾多的閨怨詩文便有了著落”?。

海外的孫康宜將“男子作閨音”稱為“性別面具”（gender mask）。他說之所以稱“面具”，是因?yàn)槟行晕娜说倪@種寫作包含一個(gè)觀念：情詩或政治詩是一種“表演”，“詩人表述是通過詩中的一個(gè)女性角色，借以達(dá)到必要的自我掩飾和自我表現(xiàn)”。這一形式的顯著特征是，“它使作者鑄造‘性別面具’之同時(shí)，可以借著藝術(shù)的客觀化途徑擺脫政治困境”。此外，“這種藝術(shù)手法也使男性文人無形中進(jìn)入了‘性別越界’（gender crossing）的聯(lián)想；通過性別置換與移情的作用，他們不僅表達(dá)自己的情感，也能投入女性角色的心境與立場”?。孫康宜還將這種“男女君臣”的托喻美學(xué)與女性“女扮男裝”的越界寫作做了比較，認(rèn)為它們都是傳統(tǒng)中國文化及歷史的特殊產(chǎn)物?！斑@兩種模式各表現(xiàn)出兩種不同的扭曲的人格：前者代表著男性文人對(duì)統(tǒng)治者的無能為力之依靠，后者象征著女性對(duì)自身存在的不滿與一味地向往‘他性’。二者都反映了現(xiàn)實(shí)生活中難以彌補(bǔ)的缺憾。”?

以上各家之論雖不盡相同，但一致意識(shí)到，中國文化中由陰陽觀衍生出的父權(quán)等級(jí)制度和二元對(duì)立化的性別屬性定位與“男子作閨音”現(xiàn)象有著某種必然的內(nèi)在的聯(lián)系。中國文學(xué)比興傳統(tǒng)的產(chǎn)生、繁盛及綿延不絕，雖不能說絕對(duì)是政治倫理化的陰陽觀作用的結(jié)果，但至少可以說跟它的關(guān)系相當(dāng)密切。從這個(gè)角度說，“男子作閨音”基本屬于男性作者的權(quán)宜之計(jì)或被動(dòng)之舉，含有無奈之意。而上述葉嘉瑩的“雙性人格”說與孫康宜“表演”說隱含著這樣的意思，即“男子作閨音”是男性作者“自愿”的主動(dòng)行為，甚至帶有自我解放的色彩（盡管葉嘉瑩之論僅針對(duì)的是《花間》詞）。筆者認(rèn)為這與該現(xiàn)象產(chǎn)生的整體社會(huì)、政治、文化背景是不相符的。當(dāng)然，這并非要否認(rèn)中國傳統(tǒng)士大夫文人們身上可能存在的“雙性氣質(zhì)”，也并非要否認(rèn)古人就不具有性別“表演”的能力。筆者只是認(rèn)為，不能將這些說法作為“男子作閨音”的主要成因。

四

中國古代社會(huì)多層次的父系等級(jí)秩序決定了，即便文人們具有雙性氣質(zhì)?，正如孫康宜所言，也是一種“扭曲的人格”?；蔚膶Ｖ普w和性別關(guān)系也必定造就畸形的人格和氣質(zhì)。所以，傳統(tǒng)文人身上體現(xiàn)出來的陰柔氣質(zhì)絕不是真正自由的解放了的人之主體性的體現(xiàn)，而“男子作閨音”也絕不是真正意義上的“雙性同體”文學(xué)。但是，我們不能因之就將“男子作閨音”看作是一種純粹病態(tài)的消極的文學(xué)活動(dòng)，不能因之否定或抹殺“男子作閨音”現(xiàn)象及其產(chǎn)生的文學(xué)文本所具有的重要意義。透過它，我們一方面可以考察和研究中國古代社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)和性別制度以及隱藏其間的權(quán)力關(guān)系；另一方面也可以了解中國古代知識(shí)階層的生活狀況和精神狀態(tài)。同時(shí)，我們也看到，以詩詞曲賦為載體的文學(xué)作品和美學(xué)風(fēng)格完全可以有另一種風(fēng)貌以及多種的可能性。

陰柔與陽剛本是內(nèi)在的精神氣質(zhì)，與人的生理性別身份并不必然聯(lián)系。婉約不是女詞人的特有風(fēng)格，陰柔也不是女性的獨(dú)有氣質(zhì)；反之亦然。李白可以有“感此傷妾心，坐愁紅顏老”（《長干行》）和“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”（《春思》）；李煜可以有“四十年來家國，三千里地山河”（《破陣子》）；蘇東坡可以有“彩索身輕常趁燕，紅窗睡重不聞鶯”（《浣溪沙·春情》）；秦少游可以有“最好揮毫萬字，一飲拼千鐘”（《望海潮》）；辛棄疾可以有“長門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴”（《摸魚兒》）；李清照可以有“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東”（《夏日絕句》）……這些都讓我們看到詩詞的別樣風(fēng)采和文人的另一面真實(shí)。作為后來者的我們，在出于一種本能的好奇心與想象力去關(guān)注類似創(chuàng)作現(xiàn)象的時(shí)候，不能把目光停留于“獵奇”與“窺隱”，而應(yīng)對(duì)其背后的文化背景和心理動(dòng)因加以考察和探究。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作原本就處在相輔相成、不斷互動(dòng)的關(guān)系之中。我們一方面應(yīng)該對(duì)涉及的作家和作品進(jìn)行基于現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)之上的重新闡釋、評(píng)價(jià)和定位；而另一方面還應(yīng)該借助于對(duì)作品藝術(shù)審美價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)對(duì)我們現(xiàn)有的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系進(jìn)行修正和完善，這才是科學(xué)、理性、積極的文藝批評(píng)活動(dòng)。

①俞文豹著，張宗祥校訂：《吹劍錄全編·吹劍續(xù)錄》，古典文學(xué)出版社1958年版，第38頁。

②田同之：《西圃詞說》，唐圭璋：《詞話叢編》（第二冊），中華書局1986年版，第1449頁。

③④張曉梅：《男子作閨音——中國古典文學(xué)中的男扮女裝現(xiàn)象研究》，人民出版社2008年版，第24—42頁，第351頁。

⑤歐陽炯在為《花間集》作的序中這樣描繪過作詞的環(huán)境與動(dòng)機(jī)：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)?！?/p>

⑥沈義父：《樂府指謎·詠花卉及賦情》，唐圭璋：《詞話叢編》（第二冊），中華書局1986年版，第281頁。

⑦楊義先生曾撰文指出李白部分代言體詩歌的這種特色。參見楊義：《李白代言體詩的心理機(jī)制》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社科版）2000年第2期。

⑧邱世友：《詞論史論稿》，人民文學(xué)出版社2002年版，第123頁。

⑨楊海明：《男子而作閨音——唐宋詞中一個(gè)奇特的文學(xué)現(xiàn)象》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1992年第3期。

⑩〔宋〕王铚：《默記》卷下。

?〔金〕元好問：《元好問全集》（上冊），山西人民出版社1990年版，第339頁。

?楊世明：《秦郎筆下饒姿態(tài)，底事輕訾“女郎詩”——評(píng)秦觀詩》，《西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1984年第2期。

?薛礪若：《宋詞通論》，上海書店1985年版，第122頁。

?葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社1997年版，第219頁。

?需要說明的是，葉嘉瑩將《花間集》中“雙重性別”的詞作與屈原、曹植等人以及宮怨閨怨詩中的擬閨音之作區(qū)別開來，認(rèn)為后者是“有心的喻托”，所寫女性多具有明確的倫理身份；而前者作者未必有此意，所寫女子是一種介乎寫實(shí)與非寫實(shí)之間的美色與愛情的化身，具有“美”與“愛”的象喻色彩。而且前者具有后者不具備的“要眇宜修”之特質(zhì)。葉嘉瑩在另外一篇文章中也做了類似的分析，參見《從文學(xué)體式與性別文化談詞體的弱德之美》，《人文雜志》2007年第5期。

?葉嘉瑩：《從女性主義文論看〈花間〉詞之特質(zhì)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1992年第4期。

?孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，緒論，河南人民出版社1989年版。

?胡邦煒、岡崎由美：《古老心靈的回音》，四川文藝出版社1991年版，第283頁。

?周樂詩：《換裝：在邊緣和中心之間——女性寫作傳統(tǒng)和女性文學(xué)批評(píng)策略》，《文藝爭鳴》1993年第5期。

??孫康宜：《文學(xué)經(jīng)典的挑戰(zhàn)》，百花洲文藝出版社2001年版，第297—298頁，第303頁。

?事實(shí)上，中國古代文人的確很像是具有“雙性氣質(zhì)”的人，確切地說，是頗有“女性化”之傾向。這似乎可以解釋，為何中國古典文學(xué)中的理想男性形象多為陰柔內(nèi)斂、羸弱清秀的白面書生（如《白蛇傳》之許仙、《西廂記》之張生、《紅樓夢》之賈寶玉，等等），這與西方文學(xué)中陽剛、粗獷、豪爽的男主角傳統(tǒng)截然不同。