東亞啟示錄
——豐子愷與日本（上）

北京 李兆忠

留日作家中，豐子愷是比較特殊的一位。他在日本的時間只有短短十個月，卻對未來的一生影響至深，“子愷漫畫”的誕生，豐子愷在中國文壇脫穎而出，均與此直接有關。從中日文化交流的角度看，豐子愷扮演了雙向互動的角色：他既是日本文學藝術的引進者，本人又受到日本文化界的高度關注，代表作《緣緣堂隨筆》被翻譯介紹，在日本現(xiàn)代文學界產(chǎn)生了相當?shù)挠绊憽?/p>

豐子愷與日本的這份良緣，展示了西風東漸的背景下，貌似解體的“東亞文化共同體”潛在的活力與文化上的互動。近代以降，由于不可抗拒的“現(xiàn)代化”（也就是西方化）歷史潮流，中日兩國由同文近種、一衣帶水的睦鄰，變成了你死我活的競爭對手，尤其是日本對中國的侵略，給中國造成了無法估量的損害。從文化選擇上看，日本很早就立志“脫亞入歐”，將中國及亞洲鄰國視作其必須與之劃清界限的“野蠻”國家，而中國經(jīng)歷過“中體西用”的破產(chǎn)過程，最后走上了“全盤西化”的道路。在一邊倒的西方化歷史潮流中，中日兩國彼此輕視，表現(xiàn)出同樣的“歷史的世故”，兩國的文化交流因此而蒙上陰影。然而，悠久的地緣文化紐帶不是輕易可以割斷的，相近的文化基因也無法隨意改變。公平地說，文化上的親緣，即使不能超越嚴酷的國際生存競爭，至少也為互相認知提供了基礎；而在心靈博大、眼光純正者那里，它結出豐碩的文化交流之果——這就是豐子愷給人的啟示。

一

1921年春，已為人父的豐子愷在家境非常困難的情況下，向親朋好友借錢，赴日本留學。

豐子愷此舉，是出于不愿意繼續(xù)“賣野人頭”的藝術良心與職業(yè)危機感。當時，只有初等師范學歷的豐子愷在一所專門培養(yǎng)圖畫音樂教員的專科師范學校當先生，教授西洋繪畫。這種事情今天看來不可思議，在那時卻很正常。了解中國現(xiàn)代美術史的人都知道，中國有史以來的第一所美術學?！虾Ｋ囆g專科學校，就是由一個沒有任何“學歷”的十七歲毛頭小伙子劉海粟創(chuàng)辦的。這是一個新舊交替、英雄輩出的時代，一切都逸出了常規(guī)，對西洋畫這門剛舶來不久的藝術只有粗淺知識的豐子愷，有機會在講臺上為人師表，當然是時代潮流作用的結果。

然而豐子愷卻是一個知深淺、有抱負的人，無法安于這種現(xiàn)狀。他曾對著一個寫生用的青皮橘子黯然傷神，哀嘆自己就像那個半生不熟的橘子，帶著青皮賣掉，給人家當繪畫標本。而在當時的條件下，有志青年要想學習西方學問，領時代潮流，唯一的選擇就是出國留學，有背景、有實力的赴歐美，沒背景、沒實力的就赴日本，通過日本學西方。豐子愷家境貧寒，自然不可能去歐美，只有退而求其次去日本。而且，對于豐子愷來說，日本已不是一個陌生的國度，他的恩師李叔同早年就留學日本，通過李叔同，豐子愷不僅學會了炭筆素描，初步掌握了日語會話，還結識了幾位來杭州寫生的日本畫家。因此，去日本留學，“窺西洋畫全豹”，補己不足，對豐子愷來說是一件勢在必行的事。

從學習外語的角度看，豐子愷此行堪稱中國現(xiàn)代留學史上的一個奇跡。以短短十個月的時間，精通日語，兼通英語，這聽起來就像天方夜譚，非超級語言天才不可。豐子愷掌握日語的辦法很奇特：剛到東京時，他隨眾入了東亞預備學校學習日語，讀了幾個星期，嫌進度慢而退學，到一所英語學校報了名，去聽日本老師是怎樣用日語講解英語的；這個法子居然很奏效，豐子愷略懂英語，了解課文的內容，通過聽老師的講解，窺破了日語會話門道，日語水平因此大進，不久就能閱讀《不如歸》（德富蘆花）和《金色夜叉》（尾崎紅葉）那樣的日本現(xiàn)代文學名著了。而且，這種一箭雙雕的辦法，使豐子愷的英語也跟著長進，經(jīng)過一番用功，到后來能夠自如地閱讀英語小說。豐子愷日后從事文學翻譯和音樂美術理論譯述，他寬闊的藝術眼界和理論修養(yǎng)，無疑得力于那時下的功夫。

然而，豐子愷在東京學藝卻不像掌握日語那么順當。他本來是做著畫家夢來到日本的，孰料到了東京，領教了日本美術界的盛況后，這個夢想破滅了。豐子愷后來這樣描述當時的心情：“一九二○年春（實際上應為1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學校里當model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支‘敷島’（日本的一種香煙牌名），反復思量生活的前程，有時竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達到畫家的唯一的途徑。”（《〈子愷漫畫〉題卷首》）

有必要說明的是，豐子愷立志成為的“畫家”，是洋畫家，也就是油畫家。這個選擇有其特殊的歷史背景。豐子愷成長的時代，正是中國傳統(tǒng)文化受到徹底懷疑，“全盤西化”鼎盛的20世紀第二個十年，洋畫正成為全社會的寵兒。據(jù)有關資料統(tǒng)計，在20世紀頭二十年的美術學校里，學西洋畫的人數(shù)是學國畫人數(shù)的十倍。年輕的豐子愷無法擺脫這樣的歷史潮流，他正式學畫，就是西洋畫路子，先是臨摹商務印書館的《鉛筆畫臨本》，后來又從李叔同先生畫炭筆石膏模型，將“忠實寫生”視為繪畫的不二法門。到了東京后，豐子愷選擇了一所頗有名氣的洋畫研究會——川端洋畫研究會，天天對著模特兒畫人體素描，接受學院式的訓練。

豐子愷在東京究竟領教到了什么，這“西洋美術的面影”到底是什么樣子，他自己并沒有具體說，這方面的資料也很匱乏，我們只有借助合理的想象，來復原當時的歷史情景。當時的日本，正處于文化思想空前活躍與開放的大正時期（1912—1926），美術界五花八門，應有盡有。在東京的各大博物館里，陳列著畢加索、馬蒂斯和梵高等西方現(xiàn)代藝術大師的作品，還有他們的東洋高徒們虔誠的摹仿之作。日本的現(xiàn)代民族繪畫——日本畫，經(jīng)過二十多年的努力，于此時已成氣候，與洋畫漸成抗衡之勢；日本的三大美術展覽——“院展”“文展”和“帝展”，爭奇斗艷，此外數(shù)不清的展覽會，每天都在東京、橫濱等大城市舉行。作為一個初次出洋的中國學子，第一次與眾多的世界級藝術大師的作品相遇，眼花繚亂，體驗到一種類似休克的感覺，進而失去自信，都是很自然的事。

豐子愷的不凡在于，在心灰意懶中，他能夠懷疑：模特兒與畫布是否就是達到畫家的唯一途徑？這個疑問引申開來就是：西洋畫是否就等于繪畫藝術？是否就是繪畫的唯一形式？這一下子捅到了問題的要害。

將（洋）畫家的難做歸結于家境的貧寒，確實是豐子愷的肺腑之言。豐子愷舉債赴日本留學，在親朋好友中東拼西湊借了兩千元錢，這點資本距離一個洋畫家的養(yǎng)成，好比杯水車薪。而最令人絕望的是，西洋畫制作成本昂貴，在國內幾乎沒有市場，靠它謀生等于做夢。這種情形就像錢鍾書在小說《貓》里寫到的那樣：“上海這地方，什么東西都愛洋貨，就是洋畫沒人過問。洋式布置的屋子里掛的還是中堂、條幅橫披之類?！睆倪@個角度看，家境貧寒的豐子愷選擇西洋畫，從一開始就是個誤會。

對豐子愷自認的才力貧乏，則有必要做具體分析，如果是就一個杰出的職業(yè)畫家必須具備的造型天賦與對純視覺形式的狂熱執(zhí)著而言，豐子愷的自謙包含著可貴的自知之明：他的繪畫天賦算不上杰出，學畫的經(jīng)歷也不值得夸耀。從摹印《芥子園畫譜》、放大像片，到臨《鉛筆畫臨本》，最后接受西洋畫的訓練，摹寫石膏頭像，都是“依樣畫葫蘆”，缺乏“天才”的征兆。豐子愷的漫畫盡管受到文學圈人士的高度評價，也深得大眾的喜愛，但在同行圈子里卻沒有得到太高的評價，在一些專業(yè)漫畫家看來，豐子愷的漫畫屬于票友的客串；而豐子愷本人對自己的漫畫持論一直很低調，認為它不是“正格的繪畫”，并一再聲稱自己“不是個畫家，而是一個喜歡作畫的人”（《隨筆漫畫》），可以印證這種看法。

但如果是就畫家對人生萬物的感悟和藝術趣味而言，豐子愷不僅不是才力貧乏，而且簡直是才力過人，甚至遠遠超過那些專業(yè)畫家。在這一點上葉圣陶說得很到位，他認為豐子愷漫畫的最大特色，在“選擇題材”方面達到了“出人意料，入人意中”的境界（《豐子愷文集·總序》）。也就是說，在對人生世相的觀察上，豐子愷有他人難及的眼光與敏銳；豐子愷的恩師夏丏尊說得更透徹：“子愷年少于我，對于生活，有這樣的咀嚼玩味能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者！”（《〈子愷漫畫〉序》）

可惜的是，豐子愷這種豐沛的才力與西洋畫并不對路子。當年朱光潛就精到地指出：“子愷本來習過西畫，在中國他最早做木刻，這兩點對于他的作風有顯著的影響。但是這只是浮面的形象，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。”（《豐子愷先生的人品與畫品》）確實，天生詩人氣質、文人趣味極濃的豐子愷，與油畫這種技術苦重、完成度極高的洋玩藝兒并不相宜。豐子愷后來也表白：“我以為造型美術中的個性、生氣、靈感的表現(xiàn)，工筆不及速寫的明顯。工筆的美術品中，個性、生氣、靈感隱藏在里面，一時不易看出。速寫的藝術品中，個性、生氣、靈感赤裸裸地顯出，一見就覺得生趣洋溢。所以我不歡喜油漆工作似的西洋畫，而喜歡潑墨揮毫的中國畫；不歡喜十年五年的大作，而歡喜茶余酒后的即興；不歡喜精工，而歡喜急就。推而廣之，不歡喜鋼筆而歡喜毛筆，不歡喜盆景而歡喜野花，不歡喜洋房而歡喜中國式房子?！保ā锻]負暄》）豐子愷這樣形容自己的創(chuàng)作特點：“乘興落筆，俄頃成章?！保ā堵媱?chuàng)作二十年》）

在東京學藝時，面對鋪天蓋地的西洋畫大師們的作品，豐子愷一定意識到自己與它們的距離，因此而產(chǎn)生深深的挫敗感。這是一件好事。不破不立，洋畫家夢的破滅，正是豐子愷藝術上向死而生的開始，促使他調整了留學計劃。此后的豐子愷，不再一味地守在洋畫研究會畫模特兒，而是把更多的時光泡在淺草的歌劇館、上野的圖書館、東京的博物館、神田的舊書店、銀座的夜攤、日本全國各處的展覽會，以及游賞東瀛名勝古跡上。就是在這種走馬觀花的游學中，竹久夢二進入了豐子愷的視野。

那是在東京的舊書攤上，一次隨意的翻閱，攪動了豐子愷的藝術慧根，使他欣喜若狂。十幾年以后，作者還這樣深切地回憶：

回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲時，我在東京的舊書攤上碰到一冊《夢二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的主位里畫著一輛人力車的一部分和一個人力車夫的背部，車中坐著一個女子，她的頭上梳著丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿著貴婦人的服裝，肩上架著一把當時日本流行的貴重的障日傘，手里拿著一大包裝潢精美的物品。雖然各部都只寥寥數(shù)筆，但筆筆都能強明地表現(xiàn)出她是一個已嫁的貴族少婦……她大約是從邸宅坐人力車到三越吳服店里去購了化妝品回來，或者是應某伯爵夫人的招待，而受了貴重的贈物回來？但她現(xiàn)在正向站在路旁的另一個婦人點頭招呼。這婦人畫在人力車夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負著一個光頭的嬰孩，一件笨重的大領口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個貧人之妻，背了孩子在街上走，與這人力車打個照面，臉上現(xiàn)出局促不安之色而向車中的女人打招呼。從畫題上知道她們兩人是classmate（同級生）。

我當時便在舊書攤上出神。因為這頁上寥寥數(shù)筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世的悲哀。她們倆人曾在同一女學校的同一教室的窗下共數(shù)長年的晨夕，親近地、平等地做過長年的“同級生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會上的所謂貧富貴賤的階級，而變成這幅畫里所顯示的不平等與疏遠了！人類的運命，尤其是女人的運命，真是可悲哀的！人類社會的組織，真是可詛咒的！這寥寥數(shù)筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。（《文學與繪畫》）

這段文字有幾點值得提示：第一，竹久夢二的繪畫出自毛筆這種中國傳統(tǒng)的書寫工具；第二，這“寥寥數(shù)筆”竟有如此的魅力（行文一向洗練的豐子愷，在短短數(shù)百字里竟連續(xù)四次用了“寥寥數(shù)筆”）；第三，也是最重要的，竹久夢二用這樣的“寥寥數(shù)筆”，詩意盎然地描繪了當下的人間世相，構筑了一個全新的藝術世界。

其實，對豐子愷那樣從小讀私塾，整天與毛筆打交道的人來說，前兩點不足驚奇，那是那一代讀書人必備的修養(yǎng)和本事。即使以第三點而論，在當時的中國也不是沒有，豐子愷的前輩，同是留日的“鬼才”畫家陳師曾，不就是用“寥寥數(shù)筆”生動地描繪過北平的人生世相么？豐子愷從小看著他的畫長大，在《我的漫畫》里他這樣說過：“我小時候，《太平洋畫報》上發(fā)表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老夫家》等，寥寥數(shù)筆，余趣無窮，給我很深的印象?！蹦敲矗瑸槭裁捶且搅藮|瀛，這“寥寥數(shù)筆”才顯得格外的迷人呢？

事情就微妙在這兒。對自家文化傳統(tǒng)的輕視，對它的價值與好處熟視無睹，本是“現(xiàn)代化”后發(fā)國人們的通病。況且豐子愷成長的時代正是“全盤西化”鼎盛之時，毛筆作為傳統(tǒng)的書寫工具與文言一起受到冷落。在人們的心目中，這種落后的玩藝兒遲早要被更先進的書寫工具替代，就像方塊漢字遲早要被羅馬拼音文字替代一樣。而筆情墨趣這種雕蟲小技，也將隨著毛筆的淘汰而自然消亡。皮之不存，毛將焉附？年輕的豐子愷不可能不受歷史潮流的影響，那時他只重視繪畫的人生內容，對“七大山人、八大山人的筆法”不屑一顧，對“筆墨”這一中國畫的核心要素比較忽略（《談自己的畫》），正是相應的表現(xiàn)。當年，郁達夫就獨具慧眼地指出，豐子愷的散文“清幽玄妙，靈達處反遠出在他的畫筆之上”，實際上委婉地指出了“子愷漫畫”藝術上的限度。

公平地說，“外師造化，中得心源”本是中國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，“讀萬卷書，行萬里路”更是古代文人理想的生存方式，唯其如此，中國繪畫史上才會產(chǎn)生《溪山行旅圖》《清明上河圖》那樣的杰作?？上У氖牵@個傳統(tǒng)后來逐漸喪失，繪畫與現(xiàn)實生活日益脫節(jié)，成了文人雅士慕古懷舊、抒發(fā)胸中逸氣的案頭道具，在西風東漸、民族危機日益深重的歷史條件下，引起反動是必然的。然而，一面倒的西化潮流，在沖決傳統(tǒng)堤壩的同時，也從一個極端跳向另一個極端，把繪畫引上了一條庸俗的模仿之路。豐子愷學畫的經(jīng)歷，也證明了這一點，正如他后來反省的那樣：“我所最后確信的‘師自然’的忠實寫生畫法，其實與我十一二歲時熱衷的‘印’《芥子園畫譜》，相去不過五十步。前者是對于《芥子園》的依樣畫葫蘆，后者是對于實物的依樣畫葫蘆，我的學畫，始終只是畫得一個葫蘆！”（《我的學畫》）

正是在這樣的背景下，竹久夢二的出現(xiàn)，才顯得非同尋常。對于洋畫家夢剛破滅的豐子愷來說，不啻是混沌迷茫中的一道閃電，在受到震撼的同時，一定還有“畫原來還可以這么畫！”的驚喜。這熟悉而陌生的“寥寥數(shù)筆”，不正是他的夢魂所求嗎？“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村?！闭l敢說這不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨設想：倘若無緣與竹久夢二邂逅，而是帶著破碎的夢回國，豐子愷以后的藝術道路會是什么樣子？還會不會有“子愷漫畫”問世？這都是可疑問的。依豐子愷的謙遜、自律和隨緣，在沉重的生存壓力下，完全可能放棄繪畫，就像他放棄小提琴演奏一樣。從這個意義看，與竹久夢二相遇，對“子愷漫畫”的誕生有直接的造就之功。

由于經(jīng)濟上的原因，豐子愷不久就回國了，離開日本之前，還特地委托友人黃涵秋替他留心竹久夢二的畫冊。黃果然不負重托，很快替他找齊了竹久夢二的《夏》《秋》《冬》三冊，外加《京人形》和《夢二畫手本》，從東京寄到滬上，給了豐子愷極大的喜悅。其實，豐子愷游學東京的時候，竹久夢二也在東京，住在澀谷的宇田川。假如豐子愷能在日本住上更長的時間，也許有機會與夢二相識?？上系蹧]有錦上添花，將這個藝術緣演繹得更加完美。但這已無可抱怨，最重要的是，靈感之火已被點燃，豐子愷的藝術之魂開始覺醒。

豐子愷一回國，就開始了藝術上的轉向。那是在浙江上虞的白馬湖畔，在繁忙的教學之余，豐子愷像竹久夢二一樣，用毛筆在紙上描下了“平常所縈心的瑣事細故”。這一下不得了，他感受到一種“和產(chǎn)母產(chǎn)子后所感到的同樣的歡喜”。周圍的同事朋友見了，也驚喜不已，夏丏尊連連稱“好”， 鼓勵他“再畫”；文學界的風云人物鄭振鐸見了這些作品，如獲至寶，為其“詩的仙境”和“寫實手段的高超”所征服，將這些作品發(fā)表到文學研究會的刊物《文學周報》上，并加上“子愷漫畫”的題頭，“子愷漫畫”從此風行全國。中國現(xiàn)代藝術史上第一位被稱作“漫畫家”的畫家，就這樣誕生了。

在日本眾多的畫家中，豐子愷對竹久夢二情有獨鐘，有充分的理由。竹久夢二，本名茂次郎，1884年出生于日本岡山邑久町的一家釀酒商家庭，自幼顯示出過人的藝術才華，不顧父親的反對堅持學畫，在自由的空氣中卓然成才，明治末葉，感應著時代的氣運，在日本畫壇一舉成名，其漫畫直面社會人生，同情弱者，在充滿哀傷情調的傳統(tǒng)日本美感中，融入近代社會主義精神和基督教的悲憫情懷，風靡一時。竹久夢二感情豐沛，一生戀情不斷，愛人眾多，在藝術才情與生命的慷慨揮霍中，送走了五十歲的短暫生涯。

豐子愷與竹久夢二屬于不同的文化背景，人生經(jīng)歷、情感生活很不相同，但在人格性情和藝術氣質上，卻又有著驚人的相似和默契。

首先，當然是對“意義”的共鳴。在豐子愷看來，過去的日本漫畫家“差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲為主題。夢二則摒除此種趣味而專寫深沉而嚴肅的人生滋味。使人看了慨念人生，抽發(fā)遐想”（《談日本的漫畫》）。在日本現(xiàn)代美術史上，若就思想內容而論，竹久夢二肯定屬于另類，他的作品尤其是早期的作品，站在底層民眾一邊，站在被污辱、被損害者一邊，對社會黑暗做毫不留情的揭發(fā)，含有強烈的批判精神和反權力的傾向，這一切因有基督教悲憫精神的鋪墊，更顯得恢宏深沉，超越了狹隘的階級意識與民族意識。豐子愷對此感應敏銳，其實正是他自己人格精神的反映。大凡偉大的藝術，總是帶點神性，豐子愷與竹久夢二，都是通神性的藝術家，前者緣從佛門，后者感化于基督，皈依的神明雖然不同，精神實質卻沒有什么兩樣。對于這種藝術家來說，“意義”往往是首要的、前提性的。

盡管如此，由于文化背景的差異，“意義”在兩位藝術家的天秤上又呈現(xiàn)出不同的分量。可以說在對“意義”的重視上，豐子愷較竹久夢二有過之而無不及，這直接影響了豐子愷對夢二藝術的欣賞和理解。豐子愷對夢二的繪畫，目光基本上停留在早期那批具有“深沉而嚴肅的人生滋味”的作品上，對他后來的作品幾乎視而不見。值得說明的是，豐子愷在日本游學時，正是夢二的正宗品牌——《黑船屋》風靡之時，那個以夢二的戀人為模特兒，有一雙惆悵的大眼，充滿懷舊情愫的東瀛美人，似乎不能打動豐子愷，理由只能是：它缺少夢二早期作品的那種嚴肅的“意義”。豐子愷的這種審美選擇帶有鮮明的時代和中國特色，與日本國內的夢二評價形成耐人尋味的對比。由于竹久夢二的反權力傾向，日本主流評論界一般不太愿意從社會批判的角度闡釋他的作品。在他們看來，夢二的這些作品與其說是對社會世相露骨的諷刺，不如說是傷感情緒的表達，這種傷感表達在日本的藝術傳統(tǒng)中源遠流長，竹久夢二的作品所以能在日本風靡一時，成為大眾的寵兒，很大程度上仰仗了這個傳統(tǒng)。日本的文學藝術有根深蒂固的唯美傳統(tǒng)，與政治保持著嚴格的距離。即使是竹久夢二這種人道主義情懷很濃的藝術家，也不能不受這個傳統(tǒng)的制約。這與豐子愷理解的竹久夢二不能不產(chǎn)生一定程度的錯位。

然而，這決不意味著藝術形式對于豐子愷是無足輕重的，事實毋寧說剛好相反。在豐子愷的精神結構中，“宗教”與“藝術”是兩大支柱，它們相輔相成，保持著微妙的平衡。雖然從價值等級上講前者高于后者，然而就實際魅力而言，后者顯然超過前者，這大概也是豐子愷一直徘徊于兩者之間，不能六根清凈徹底皈依佛門的真正原因吧。而難能可貴的是，兩者在豐子愷筆下達到了高度統(tǒng)一，而協(xié)調兩者的，不是別的，正是“詩意”。也正是在這一點上，豐子愷與竹久夢二有靈犀之通，堪稱真正的知音。

從豐子愷對竹久夢二繪畫的解讀中，可以充分感受到這一點，豐子愷總是為夢二繪畫中豐富的“詩趣”所陶醉，甚至連解讀本身，都是充滿“詩趣”的！竹久夢二的作品一經(jīng)他的解釋，內涵就大大擴展起來，讓人久久地回味和思索?！痘乜蓯鄣募摇废仁菙⑹鲆粋€貧苦的勞動者行走在荒涼寂寥、狂風肆虐的曠野，向遠處一間小小的茅屋歸去的情景，然后這樣發(fā)揮：“由這畫題可以想見那寥寥數(shù)筆的茅屋是這行人的家，家中有他的妻、子、女，也許還有父、母，在那里等候他的歸家。他手里提著的一包，大約是用他的勞動換來的食物或用品，是他的家人所盼待的東西，是造成sweet home（可愛的家）的一種要素，現(xiàn)在他正提著這種要素，懷著滿腔的希望奔向那寥寥數(shù)筆的茅屋里去。這種溫暖的盼待與希望，得了這寂寥冷酷的環(huán)境的襯托，即愈加顯示其溫暖，使人看了感動?！保ā段膶W與繪畫》）

在豐子愷眼里，夢二的每一幅繪畫，同時又是一首詩。這時，繪畫與文學的界限已經(jīng)完全消失，留下的，只有雋永邈遠的意境。竹久夢二有一幅題為《?。俊返淖髌?，畫面是一片廣闊的雪地，雪地上一道行人的腳印，由大到小，由近漸遠，迤邐地通向遠方的海岸邊。豐子愷深愛此作：“看了這兩個記號之后，再看雪地上長短大小形狀各異的種種腳跡，我心中便起了一種無名的悲哀。這些是誰人的腳跡？他們又各為了甚事而走這片雪地？在茫茫的人世間，這是久遠不可知的事！講到這里我又想起一首古人詩：‘小院無人夜，煙斜月轉明。清宵易惆悵，不必有離情?！@畫中的雪地上的足跡所引起的感慨，是與這詩中的清宵的‘惆悵’同一性質的，都是人生的無名的悲哀。這種景象都能使人想起人生的根本與世間的究竟諸大問題，而興‘空幻’之悲。這畫與詩的感人之深也就在乎此。”略有東方學養(yǎng)的人就可發(fā)現(xiàn)：豐子愷與竹久夢二這種深沉的共鳴，已經(jīng)超越了個人嗜好，背后有同一只看不見的歷史文化巨手操縱，它讓人看到：東方文化特有的“詩性”，滲透在東方人的靈魂深處，締結著一根無形的文化紐帶。

然而，無論精神多么超拔，詩意多么豐沛，最后必須落實到一套新的藝術語言上，否則一切都談不上。對于豐子愷那樣的東方性情來說，“寥寥數(shù)筆”能否凝聚為一個蘊含新時代精神的藝術整體，就成了他能否以藝術安身立命的關鍵。竹久夢二給予豐子愷的最大饋贈，也就在這兒。

在豐子愷看來，竹久夢二的畫風“熔化東西洋畫法于一爐。其構圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的。自來總合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者”（《談日本的漫畫》）。這是極高的評價。事實上，“子愷漫畫”取法的，正是這種“中西合璧”式的藝術手法，正如俞平伯評價的那樣：“既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣姿，雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無以過之?？此皇鞘枥世实膸坠P似乎很粗率，然物類的神態(tài)悉落彀中?！保ā丁醋訍鹇嫛蛋稀罚?/p>

對于20世紀的中國藝術家來說，“融合東西”是一個響亮的口號，也是一個難以企及的藝術目標。多少人在這條路上苦苦追求，有的辛苦一輩子，也沒有踏出一條成功之路，有的耍盡聰明，也僅得曇花一現(xiàn)。道理很簡單：東西繪畫屬于不同的美學系統(tǒng)，背后橫著巨大的文化鴻溝，假如對雙方?jīng)]有真正的理解和精深的造詣，單憑熱情和聰明，是完不成這項事業(yè)的。豐子愷的幸運在于，他天生是東方詩人氣質，自幼習詩文書畫，有傳統(tǒng)文化的“童子功”，后來又師從李叔同學西洋畫，掌握了比較扎實的素描技巧和西洋畫理論知識，可以說具備了“融合東西”的條件；東瀛游學又遇上竹久夢二這股強勁的“東風”，把靈性之火點燃，原先各行其道的西洋畫技巧與傳統(tǒng)藝術修養(yǎng)，于此時接通，逐漸融為一體，從此踏上一條左右逢源的藝術之道。

豐子愷與竹久夢二的藝緣，給人以復雜的聯(lián)想。近代以降，面對西方強勢文化，中日兩國表現(xiàn)出不同的反應，導致了不同的結果。古老的歷史、悠久的文化、“天朝帝國”的自大與根深蒂固的“華夷”觀念，加上國內諸多不穩(wěn)定的因素和難以調和的社會矛盾，使中國無法以正常的心態(tài)和有效的方式回應西方列強的挑戰(zhàn)，從“中體西用”到“全盤西化”，陷于被動的狂奔與危機中，文化精神日趨分裂。而日本作為東洋的一個島國——一個資源匱乏、文明起步較晚、擅長吸取外來文化的島國，卻顯得游刃有余，表現(xiàn)出靈活的應變能力和與時俱進的氣魄，既沒有狂熱地“反傳統(tǒng)”，摒棄固有的文化，又成功地吸收了西方現(xiàn)代文明，順利地走上了“近代化”的道路，成為亞洲一枝獨秀的現(xiàn)代民族國家。于是，歷史上曾是日本老師的中國，不得不低下頭，向昔日的徒弟學習“現(xiàn)代化”之道。唯其如此，才會有20世紀初中國學子潮水般涌向東瀛的壯觀場面，通過日本學習西方，被認為是中國實現(xiàn)“現(xiàn)代化”的一條捷徑。這種將日本當作中國實現(xiàn)“現(xiàn)代化”“西化”的手段的現(xiàn)實主義態(tài)度，是當時留日思想的主流，在緊張險峻、勢不兩立的中日關系背景下，其結果之不妙是可想而知的?！拔覀冊谌毡玖魧W，讀的是西洋書，受的是東洋罪”，郭沫若的這句名言道出了留日學子的尷尬處境。身在日本，卻對這個“同文同種”的國家不感興趣，甚至骨子里瞧不起，同時又不得不借助于它。在這樣的處境下，中日文化的交流就難以產(chǎn)生積極的互動和建設性的成就。令人欣慰的是，在這種主流之外，還有“另類”的存在，豐子愷無疑是其中的杰出代表。他以純正的眼光和平常的心態(tài)觀察日本，不因西礙東，更不以西抑東；通過日本，發(fā)現(xiàn)了東西方文化融合之道。

作為神交，竹久夢二始終活在豐子愷的心中，也活在他的漫畫中。事實上，只要一談起漫畫，豐子愷幾乎言必稱夢二，從來不諱言自己對夢二的喜愛和夢二對自己的影響。在中日關系日益緊張和國人普遍輕視日本文化的歷史背景下，更顯得真誠與磊落。由于資訊閉塞，豐子愷回國后對竹久夢二的情況所知甚少，直到1936年秋，也就是夢二逝世后的第二年，他還在向“從日本來的美術關系者”打聽這位畫家的消息。