刀郎木卡姆樂舞表演場景研究

趙金科

摘 要：刀郎木卡姆樂舞主要流傳在南疆葉爾羌河與塔里木河流域的“刀郎地區(qū)”，民間藝人以鄉(xiāng)村班社為單位，演奏套曲與舞蹈內容視表演場合而選用。文本以麥蓋提縣刀郎木卡姆樂舞藝術進校園為案例，通過藝人在民間院落與校園舞臺不同表演場合，提出刀郎木卡姆樂舞藝術在高校傳承方式與表演空間的轉換，是刀郎木卡姆樂舞藝術在不同語境中保持生命力繁衍的另一種持續(xù)力量。

關鍵詞：刀郎木卡姆；表演場景；文化現象

中圖分類號：J7222

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0085-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.014

刀郎，音譯為“刀郎”“多浪”“多郎”“多蘭”等，是生活在塔克拉瑪干大沙漠西北部葉兒羌河、塔里木河流域兩岸直到羅布泊地區(qū)等地一部分維吾爾人的自稱，他們生活的地區(qū)稱作“刀郎地區(qū)”，居住在刀郎地區(qū)的人自稱為“刀郎人”。有關“刀郎人”的形成有“蒙古說”“狩獵說”“西域說”“綜合說”等觀點，從刀郎地區(qū)的生活環(huán)境來看，綠洲文化與當時漠北狩獵文化因素影響，具有典型“多元一體”的特點。從歷史淵源上來看，“混成說”也比較客觀。刀郎木卡姆分布在葉城、澤普、岳普湖等地，但主要流傳在麥蓋提縣、巴楚縣、阿瓦提縣所形成的“核心區(qū)域”，刀郎木卡姆因其粗狂、豪放獨特的表演風格而形成刀郎文化區(qū)，這一文化區(qū)因刀郎木卡姆的流傳而蜚聲國內外。

刀郎木卡姆是融“歌、舞、樂”為一體的樂舞藝術，是新疆維吾爾木卡姆藝術重要組成部分，從刀郎人形成的生態(tài)環(huán)境來看，刀郎木卡姆具有典型“多元一體”的特點。[1]從刀郎木卡姆所流傳的核心區(qū)域來觀察，民間所流傳共有九套不同風格的演唱版本，所謂的“十二套”版本之說，是因為有些套曲存在“同名異實”或“同實異名”的情況。每套刀郎木卡姆都由“木凱迪曼”“切克穹曼”“賽乃姆”“賽勒凱斯”“色利爾瑪”五部分組成，九套曲式共含有四十五段樂曲。刀郎木卡姆的篇幅相對偏小，每部表演的時間約為6—8分鐘，為前綴有散板序唱的不同節(jié)拍、節(jié)奏的歌舞套曲，全套完整演完大約需要一個小時。[2]完整的刀郎木卡姆包括“刀郎樂器制作、刀郎樂器演奏、刀郎木卡姆演唱、刀郎麥西萊甫”四個環(huán)節(jié)，[3]這四個環(huán)節(jié)相互制約相互依存；刀郎木卡姆樂舞藝術的主要表演場合依附于刀郎麥西萊甫之中，麥西萊甫在普通聚會活動之中可單獨成形于其獨特的文化空間進行表演。在活動中通常有群眾性的自娛歌舞、游戲、節(jié)目表演等內容。刀郎舞蹈是專門在刀郎麥西萊甫上表演的一種歷史悠久，結構完整的自娛性舞蹈。[4]

一、民間班社表演

從刀郎木卡姆所依附的生態(tài)環(huán)境來看，葉爾羌河與塔里木河交匯形成的“刀郎地區(qū)”為早期刀郎人提供了廣域的漁獵空間，刀郎人在同自然環(huán)境不斷相適應的過程中逐漸形成了刀郎舞蹈所表現出狩獵、狂歡的動作場景；豐足的水草環(huán)境相伴生則是塔克拉瑪干山漠的邊緣地帶，刀郎人在享受這自然所賜予的物質過程中頑強抵御著惡劣環(huán)境的影響，生活在綠洲旁的刀郎人在曠野之中抒發(fā)自我情感，所萌生出在曠野之中對自然的呼喚之情，這也讓生活在世俗中“刀郎地區(qū)”的民間木卡姆藝人們，在日常生產活動與民俗節(jié)慶中，以刀郎木卡姆為媒介，在演唱高亢、詞曲內容豐富情感表達上極具熱情，舞蹈動作粗獷有力，形象地表現出刀郎人的生活場景，現今刀郎木卡姆套曲名稱中多含有“巴雅宛”稱謂（釋為曠野寓意）的樂舞套曲現象。

刀朗木卡姆樂舞主要流傳在節(jié)慶儀式、人生禮儀、農牧業(yè)生產、社交活動、民俗活動等多種類型的麥西萊甫活動空間中，在舉行麥西萊甫活動時，由于活動性質與目的的不同需求，舉辦方會舉辦不同形式或不同場合的麥西萊甫，活動內容大多是在一種喜慶熱鬧的情形中，麥西萊甫組織者“依給提別?！蓖嫒握麍龌顒拥闹鞒秩松矸?，還有負責節(jié)目表演的民間藝人，中場進行即興演唱的民歌演唱者，負責維持紀律的“喀孜”與執(zhí)行裁決的“衙役”等，刀郎麥西萊甫活動由民間自我約定的一套符合規(guī)矩的秩序說詞來維持本場活動有序進行?；顒訒r一般會邀請當地較有名望的班社組織或民間藝人參與活動過程。

筆者在麥蓋提縣進行田野調查過程中參與了一場社會交往性質的“迎客麥西萊甫”，活動流程大致為：活動組織方對我們一行到來表示熱烈歡迎，并以烤全羊作為最高規(guī)格禮節(jié)的待遇；隨后在院落中便開始刀郎麥西萊甫的活動場面，活動過程中不僅有組織方的人員參與，還邀請了當地班社5名民間藝人進行助興表演。據筆者觀察，其班社成員角色分工為：刀郎艾捷克、刀郎卡龍琴、刀郎熱瓦普、手鼓所組成。據了解獲知，班社成員中卡龍琴表演者還會樂器制作，是一名小學老師，與刀郎艾捷克表演者是父子關系，這種家庭傳承關系通過不同類型的麥西萊甫表演場合，有利促使了家庭傳承的表演機制。民間班社表演者在將近兩個小時活動過程中將刀郎木卡姆套曲有序演繹出來，表演開始時由一名手鼓兼具領唱的角色，在表演過程中會有相應的舞蹈表演程式與動作，每套刀郎木卡姆表演時間十余分鐘，中間休息片刻，隨后便開始下一套曲的表演內容，以此循環(huán)，直至活動結束。整場活動過程中，組織者視活動的氛圍中間穿插刀郎民歌、小品活動等內容，在整場活動過程中，活動內容具有隨機性、即興性與不確定性，木卡姆民間班社表演過程中對于參與民眾來講，在娛樂活動過程中潛移默化的影響民眾的規(guī)矩意識與審美導向，麥西萊甫活動在一定程度上兼具一種社會交流、娛樂、教育等功用效用。

二、樂舞藝術進校園

刀郎木卡姆樂舞藝術作為區(qū)域文化現象，表演程式具有獨特風格與文化魅力。刀郎人歷經千百年的生態(tài)演變過程中沉淀出刀郎祖先的傳統文化精粹，在日常的生產、生活過程中，通過神話、口頭傳說或現實的環(huán)境過程中，早已將這種民族烙印根植于族群文化記憶中，在日常節(jié)慶儀式、婚禮等場合活動空間中，通過刀郎木卡姆特定的音樂符號、肢體語匯動作，能歌善舞的刀郎樂舞藝術民間文化現象展現出來，呈現出刀郎人頑強不屈的精神狀態(tài)。民間班社在民間場合日?；顒舆^程中，是一種自娛形式的歡慶活動，表演形式沒有約束，彈唱曲目與內容沒有嚴格的要求，中間也可穿插即興性的小品內容。而民間班社的舞臺媒介過程則是一種兼具表演性質的藝術呈現，在舞臺表演過程中涉及到曲目內容、角色設置、表演時間、演奏程序等一系列問題，在表演過程中還需要考慮到觀眾的接受程度。民間藝術通過校園舞臺活動在一定程度上激發(fā)了民間藝人對于民族藝術“自我”的傳承與保護力度，另一方面也給高校藝術創(chuàng)作與傳承提供了一種全新的思路與方式，讓刀郎木卡姆樂舞民間藝術通過高校舞臺，在不同活動空間展示民間樂舞藝術。

作為新疆維吾爾族木卡姆藝術的重要組成部分，自刀郎木卡姆與刀郎舞蹈分別申報不同級別的“非遺”項目以來，民間班社藝人以獨特的曲調、高亢的音調、粗曠的舞蹈動作，在國內外多所院校、舞臺進行交流與表演過程中受到高度贊譽。作為新疆南部唯一一所綜合性院?！κ泊髮W，在進行民間藝術搜集，尤其是南疆少數民族藝術的傳承與保護方面責無旁貸。南疆少數民族藝術保護與傳承中心在喀什大學藝術學院監(jiān)管下，主要為保護與傳承南疆少數民族樂舞文化、利用高校平臺進行傳播推廣地域文化，同時也為了音樂、舞蹈專業(yè)的特色化學科建設能有實際成效，體現人才培養(yǎng)目標中所提出的具有多重樂感、能夠理解與實踐多樣性樂舞文化、能在南疆多元文化環(huán)境下從事基礎音樂、舞蹈教育的目標，南疆少數民族藝術保護與傳承中心將有計劃地分批次將優(yōu)秀的南疆樂舞文化逐一請進喀什大學校園，讓學生近距離感受、接觸、學習傳統文化。《南疆少數民族樂舞進校園系列活動——刀郎木卡姆》，是繼岳普湖縣民間班社、澤普縣民間班社之后所邀請的民間樂舞藝術進校園活動，也是一項將刀郎民間傳統技藝通過舞臺形式，通過大學校園舞臺化表演的藝術感染力，能夠讓大學生以地域文化為標識方便、快捷的了解民間傳統樂舞文化。

麥蓋提縣刀郎民間藝人們整臺晚會共表演了八個節(jié)目，包含刀郎木卡姆套曲中的朱拉木卡姆、奧坦巴亞宛木卡姆、勃姆巴亞宛木卡姆、刀郎民歌、刀郎舞蹈、刀郎麥西熱甫等內容，整臺表演涵蓋了歌、舞、樂多維一體的樂舞藝術呈現。在演出過程中為增加現場活動的實效性，木卡姆表演表演專業(yè)學生與民間藝人進行互動表演，學院艾海提等6名學生與民間老藝人一起表演了巴希巴亞宛木卡姆等套曲，略顯稚嫩的嗓音與厚重滄桑融為一體，稍帶生澀的演奏在老藝人的帶動與鼓勵下漸趨熟練。經過所謂“規(guī)訓”的表演者與民間傳統原生形的同臺表演過程中，在表演過程中，以“眼神”的交流，即可領會某一環(huán)節(jié)或詞調的意會，這種共生的表演即是刀郎木卡姆傳承的聲音，也是刀郎木卡姆充滿活力的聲音。

刀郎木卡姆藝術由民間藝人自娛性表達轉換為院校舞臺規(guī)范性表演過程中，傳承者在舞臺扮演著重要的角色，刀郎木卡姆樂舞高校課堂化的轉換，讓刀郎木卡姆民間藝人不僅在技術上彈得好、懂表演、唱得好、跳得好，在舞臺化表演過程中，還能夠說得清楚，交流順暢，能夠讓觀眾看看得明白、聽得清楚。通過民間樂舞通過大學舞臺化的橋梁走向大眾視野的表演路徑，進而讓刀郎木卡姆樂舞藝術產生一種文化記憶感與社會影響力。

三、不同語境表演

在觀察麥蓋提縣央塔克鄉(xiāng)刀郎木卡姆樂舞民間班社表演過程中，對比中發(fā)現“學院派”與民間表演過程中存在一定的差異性；民間麥西萊甫班社活動場合中樂舞表演是一種自由、隨意的娛樂形式，樂舞套曲沒有嚴格的要求，參與人員有很大的即興性與不確定性；而在學院表演過程中民間藝人經歷多種場合表演過程中能夠基本掌握不同表演空間的要求與表演技巧，在高校舞臺表演過程中存在對在舞臺上是基本是一種規(guī)范化、半“程式性”，甚至是具有“學院化”為基準的表演流程。

（一）民間自娛

筆者在麥蓋提縣參與麥西萊甫活動過程中觀察到，在進行刀郎木卡姆表演過程中，九套刀郎木卡姆之間并非是嚴格既有程序一一表演完畢，而是在表演過程中帶有穿插性的娛樂演出。刀郎木卡姆在手鼓藝人的鼓聲膜鳴過程中拉開序幕，因為每套木卡姆的表演內容不同，故序曲也不相同，表演者所要演奏哪首曲目完全要看手鼓藝人給出哪首曲目的前奏，即手鼓藝人引導著套曲的表演內容。

每當一首刀郎木卡姆表演結束后，會伴隨有刀郎民歌、流行歌曲、小品表演等內容；這一方面為了能夠讓刀郎木卡姆藝人在表演完之后有一個休息的機會，因為在刀郎文化區(qū)的民間藝人大多是中老年者為主，經歷過長時間、多場次的麥西萊甫活動過程中，鄉(xiāng)民們贊口不絕所夸贊的某一位出眾的表演者的才華，才能被認定為一名合格的民間藝人；另一方面、這也是能夠繼續(xù)延續(xù)麥西萊甫活動的熱鬧場面，鄉(xiāng)民在刀郎木卡姆表演過程中以參與四個段落的刀郎舞，結束后為了不冷場，一般組織者會安排一人彈奏、一人伴唱的民歌演唱，在麥西萊甫活動場面上，大多是以愛情為主，也有勞動、生活、教育等內容，小品一般取材于現實生活場景，表演過程是即興性，內容大多是滑稽幽默，兼具有說教功能。

刀郎木卡姆樂舞活動過程中，刀郎民歌也是禮儀表現的重要環(huán)節(jié)；當一套完整的刀郎木卡姆表演結束之后，由于參與者還處于一種較為興奮和整場麥西萊甫的持續(xù)活動過程中，樂舞藝人們往往會即興演奏與演唱一些與愛情或生活相關的刀郎民歌。民歌相比刀郎木卡姆而言沒有嚴格的程式性，在不同的表演場域中具有極大的即興性與不確定性，這種即興性對舞蹈表演者來講也并非中規(guī)中矩的肢體語匯動作，而是一種比較自由與隨意性的肢體表演，但從動作本身來看情節(jié)的設定過程中讓舞蹈元素增添了一種滑稽、幽默的語言，但也正是刀郎民歌與民歌中的舞蹈情景表演，讓這種貫穿性的情節(jié)其中烘托全場氛圍的作用，這種看似游離于場外的情節(jié)，往往有一種穿針引線的牽引性作用。

（二）院校舞臺展演

刀郎木卡姆民間藝人在院校演出過程中則是另外一種表演套式，在某種意義來講可稱作為規(guī)范性的表演流程。上文中已經講到，刀郎木卡姆分別由“木凱迪曼、切克穹曼、賽乃姆、賽勒凱斯、色利爾瑪”五個部分所構成。其中“木凱迪曼”是領唱者選取套曲只唱不舞的散序部分，隨著低吟聲起反復幾句便可聽聞刀郎木卡姆套曲的調式，隨即樂器齊鳴演奏，這便開始了刀郎木卡姆第一段落木凱迪滿的演奏；待第二段落切克穹曼開始時，在場觀眾便開始在院落中邀請對方舞蹈，切克穹曼音樂旋律明快，舞蹈場活動不受人員的限制，但保持著一種雙人對舞的流程，舞者雙方在體態(tài)上自然放松、手臂在肩膀位置隨著腳步不斷轉換，下身保持松懈屈膝微顫，步伐是一種三步一踏、隨即反方向重復，在一種圓圈的構圖中不斷轉身過程中完成這種動作的完整性；在第三段落賽乃姆節(jié)奏不斷加快的過程中，雙人對舞之間初具競技性，兩者在不斷的步伐轉換過程中將整場活動人員注意力調動起來；第四段賽勒凱斯的節(jié)奏較為明顯，場面中的舞蹈表演者圍成一個圓圈，同樣也是在三步過程中有一個重心點的頓步，手臂在整個體態(tài)過程中以前后換轉，在固定的步伐與手臂上揚過程中以身體的轉換為節(jié)點完成一組動作，第四段賽勒凱的表演能夠將全場的氣氛推向高潮；第五部分是色利爾瑪，屬于一種高潮狂歡的部分，在同一音樂持續(xù)不斷的表演過程中，院落中的舞蹈表演者在急速旋轉的過程中聽從圓圈中一人的順時針或逆時針的隨機性反方向動作，在一遍遍、一圈圈不知疲倦的旋轉過程中，最終完成一套刀郎木卡姆樂舞藝術的舞臺呈現。

在民間自然繁衍流傳并具有傳承性的“原生形態(tài)”的民間樂舞藝術，經過舞臺化表演過程中由原來的民間話語表達轉換為舞臺表演，這種空間場景的轉化承載著其表演者由文化空間轉換所帶來的不同語境；刀郎木卡姆民間藝人在民間原生形態(tài)的表演場景轉換為在大學校園舞臺表演過程中，由原來民間自發(fā)性與隨意性轉換為有秩序有組織甚至有要求的表演，這種表演即表現在表演過程中的動作“規(guī)范性”。刀郎木卡姆樂舞民間藝人在組成方式上是一種樂隊的形式，在表演過程中每個環(huán)節(jié)相互配合與牽制，在相互協調過程中完成每一部分的完美結合。

筆者在觀看刀郎民間藝人舞臺表演環(huán)節(jié)過程中，發(fā)現民間藝人在即將要表演前并沒有因為心理緊張而出現表演失誤等環(huán)節(jié)，舞臺過程雖然缺少了在民間活動過程中所穿插的民歌、小品等環(huán)節(jié)，但在舞臺表演過程中完全是一種處之坦然的心理素質，這種自如的表演情緒是經歷過幾十場甚至數百場的經驗所換取得來。對比上面圖表便可感知，刀郎木卡姆在不同表演場域，因受眾群體不同，所表演的套曲內容與表演手法也不盡相同，通過不同的社會影響力所達到所要的效果與目的。民間藝人在長時間的舞臺化表演過程中，面對不同觀眾的審美要求過程中，民間藝人自主選擇的按照既定的規(guī)則進行表演，這就產生了民間樂舞藝術在表演過程中的一種自變性。

四、文化現象對照

刀郎木卡姆樂舞是在音樂結構中所開展的藝術活動，屬于一種歌舞套曲。[1]刀郎民間藝人在舞臺表演過程中能夠很嫻熟地應對，這種規(guī)范并非專業(yè)院校訓練中的表演規(guī)訓，也并非借用西方音樂體系的音樂表演，而是一種經歷在民間自娛性的舞臺化表演，即民間藝人面對不同環(huán)境在表演過程中有一種自主選擇的適應性。在田野調查過程中，筆者比對民間藝人在民間麥西萊甫活動表演與院?；蛭枧_中并非同一要求，在民間活動過程中更多是一種娛樂性為主，而在舞臺表演過程中民間藝人是一種自主選擇上的被動性。

刀郎木卡姆藝人在民間節(jié)慶儀式、婚禮場合等活動中是一種自由隨意性較強的娛樂方式，木卡姆表演的套曲完全取決于手鼓表演者的引導性，而在院校舞臺的表演過程中，民間班社完全是一種經過設定、篩選甚至是審查之后的節(jié)目流程，盡管在表演過程中會穿插一些的互動性的小品節(jié)目，但所展現的每一首曲目內容具有嚴謹的程式性與規(guī)范的表演性。筆者在觀察民間表演過程并對比舞臺活動空間的過程中，刀郎木卡姆樂舞文化在空間特點表現為：一是體現在表演環(huán)節(jié)上的規(guī)范性。筆者在麥蓋提縣央塔克鄉(xiāng)做田野時觀察到，其文化站長穆太力甫在帶領民間人進行學院或舞臺表演前會有節(jié)目上的篩選過程，而此時穆太力甫對民間藝人的指導過程，其文化身份在某種程度上是代表官方層面上的一種導向性，在所整理出來的刀郎木卡姆的既有范本，是依據文本范式對舞臺表演過程中刀郎民間藝人進行一種秩序規(guī)訓。二是體現在表演環(huán)節(jié)的程式性。三是體現在表演效果的需求性。刀郎民間藝人在不同的表演環(huán)境中面對不同的觀眾，會有一種自主的表演方式，民間藝人在表演過程中所能營造出因表演場域不同產生不同社會影響力與效果。

刀郎民間藝術進校園活動，其目的在于民間藝人能夠在學校的有效傳承與傳播民間文化活動。筆者在觀察過程中能夠現場感受到舞臺化表演過程中規(guī)范性、儀式性表演；從演出開始到表演結束一直伴隨著學生觀眾的熱烈掌聲，可看到藝術展演過程中所帶來的民族認同性；這也從某種程度上推敲出刀郎民間藝人對藝術的堅守、執(zhí)著與追求所換來觀眾的一致認可。

結 語

刀郎木卡姆樂舞藝術進校園活動，是喀什大學藝術學院每年一度邀請民間藝人進校園活動，這看似簡單的舉動，實則是高校利用自身的實際行動，來推動對包括刀郎木卡姆在內的南疆少數民族樂舞藝術的傳承與保護工作。高校對刀郎木卡姆資料收集、整理工作，是對歷史的一種延續(xù)與傳承之路，高校傳承無疑為民間藝人提供解決了師徒傳承后繼無人的困境，這給民間藝人提供了藝術表演的寬松環(huán)境，能夠更加助力刀郎木卡姆樂舞藝術傳承人群的延續(xù)發(fā)展。刀郎木卡姆藝術借助“非遺”工作的不斷推進，通過高校地方特色專業(yè)開設過程中，讓學生在接收系統、專業(yè)性的學習過程，讓不同族別、不同性別的學生在接受過程中能夠有一種樂感話語的表達能力，讓學生在學習過程中能夠全方面地學習相關的樂舞知識，從而做到一種對文化的理解能力，對刀郎木卡姆樂舞藝術表演過程中能夠做到對傳統客觀的認知，對民間樂舞有更為清醒的了解，從而做到用刀郎木卡姆樂舞藝術的表演反映出當代維吾爾族人的精神面貌與審美氣質，在延續(xù)優(yōu)秀傳統文化的過程中產生一種社會文化影響力。

刀郎木卡姆樂舞民間藝人，不同表演場合過程中的表演有細微的差異，這種差異是根據表演場域的差異以及觀眾的審美性折射出來。刀郎木卡姆班社藝人在民間與院校演出不同表演語境中，具有了看似相同表演內容的調整，在民間表演內容自由、隨意，而在學院則是一種舞臺化、規(guī)范化的表演程式，這種表演內容的改變并非是單純的一種結構上的變動，而是刀郎文化技藝傳承人一種自主的選擇過程。無論是在官方指導過程中所依文本中要求的文化身份，還是空間的變換所造成一種自然選擇，都能讓刀郎樂舞在層面不同的環(huán)境中保持一種中和度；刀郎木卡姆樂舞以自我的延續(xù)方式，在生態(tài)環(huán)境發(fā)展過程中有著自身的自變性，這種空間變化是自然的選擇性，刀郎人在自己、自主選擇過程顯示出刀朗木卡姆樂舞藝術以自身的博大、生命力的勃然激發(fā)出刀郎文化能夠適應社會環(huán)境的不斷變換過程，這也恰恰是因為環(huán)境的不同讓刀郎木卡姆繁衍出一種持續(xù)力量。

參考文獻：

[1] 周吉.中國新疆維吾爾木卡姆音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2008：29-32.

[2] 新疆維吾爾自治區(qū)文化廳.新疆非物質文化遺產名錄圖典（一）[M].烏魯木齊：新疆青少年出版社，2012：43-52.

[3] 楊銀波.存“魂”而揚“形”——論刀郎木卡姆的保護與傳承[J].民族藝術研究，2014（06）.

[4] 李季蓮.刀郎舞新論[J].新疆藝術學院學報，2005（03）.

（責任編輯：楊 飛）