論規(guī)定情境對(duì)于戲劇性的重要性

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 650500）

自戲劇出現(xiàn)以來(lái)，它就作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)形式為人們所接受、所喜愛(ài)。我想只要有機(jī)會(huì)人們都是愿意走出家門(mén)而走入劇場(chǎng)觀戲的，這就產(chǎn)生了為什么人們都愿意坐2-3個(gè)小時(shí)在劇場(chǎng)里看戲，而不是舒舒服服的坐在家里看電視呢？這說(shuō)明戲劇有其獨(dú)特的魅力所在，而這個(gè)魅力是什么呢？我想不僅僅在于演員的表演或者是繁復(fù)戲劇里的其他因素，而是在于包括演員表演諸因素所承載著的“戲劇性”。關(guān)于戲劇本體性的研究現(xiàn)在有3種觀點(diǎn)：“情境”說(shuō)、“沖突”說(shuō)和“激變”（危機(jī)）說(shuō)。

著名戲劇理論家潭霈生先生在他的著作《論戲劇性》中提到：“戲劇，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)?！?“‘戲劇性’一詞，直接關(guān)系到如何理解、掌握和運(yùn)用‘舞臺(tái)動(dòng)作’（戲劇動(dòng)作）的問(wèn)題。”2“戲劇性的根基在于動(dòng)作?！彼J(rèn)同勞遜的看法：“動(dòng)作是戲劇的根基”。潭霈生先生認(rèn)為戲劇性就是動(dòng)作，沒(méi)有動(dòng)作就沒(méi)有戲劇。

吳衛(wèi)民教授提出不一樣的觀點(diǎn)：戲劇性就是規(guī)定情境。他認(rèn)為：“戲劇性才是戲劇動(dòng)作的根基，戲劇動(dòng)作是戲劇性的表象，而戲劇性是戲劇動(dòng)作的起源?！薄皯騽⌒允且环N‘關(guān)系構(gòu)成’，是人與他人、人與自然、人與社會(huì)、人與環(huán)境、人格的多重性、人與事件的關(guān)系構(gòu)成，也就是戲劇規(guī)定情境?！薄笆菓騽⌒缘臉?gòu)成——規(guī)定情境導(dǎo)致和規(guī)定了戲劇動(dòng)作，戲劇動(dòng)作體現(xiàn)了沖突、發(fā)展、變化中伴隨著的緊張懸念、大起大落、大悲大喜、山窮水盡、柳暗花明，這一動(dòng)作系列組成了一個(gè)完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)?！?在他看來(lái)，是戲劇情境構(gòu)成了戲劇性而不是動(dòng)作構(gòu)成了戲劇性，戲劇情境才是戲劇中最本質(zhì)、最重要的東西。

戲劇情境的英語(yǔ)名稱(chēng)為“situation of play”，這個(gè)概念首先是18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家狄德羅提出的，他曾說(shuō)過(guò)：“人們一般要找出顯出人物性格的周?chē)闆r，把這些情況互相緊密聯(lián)系起來(lái)，應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的是情境。”狄德羅甚至說(shuō)過(guò)：“人物性格要取決于情境?！笨梢?jiàn)情境是戲劇賴以發(fā)展的基礎(chǔ)條件、人物性格形成的基本環(huán)境，如果離開(kāi)了這個(gè)環(huán)境，那么人物的行動(dòng)將會(huì)成為空中樓閣變得無(wú)所依托。也就是說(shuō)是“規(guī)定情境中千姿百態(tài)的人生際遇和千變?nèi)f化的人性可能、活得呈現(xiàn)形式”才能使觀眾對(duì)戲劇發(fā)生興趣走進(jìn)劇場(chǎng)在特定的時(shí)空中產(chǎn)生審美情趣。而“演員出色的表演、劇作家、導(dǎo)演等諸多藝術(shù)家們則要根據(jù)所提供的規(guī)定情境精心設(shè)計(jì)、卓越創(chuàng)造體驗(yàn)才能完成戲劇演出?！?/p>

那到底什么是規(guī)定情境呢？

潭霈生先生說(shuō)戲劇情境應(yīng)該包含兩方面的內(nèi)容“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系。這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開(kāi)所必須的，也是充分展示人物性格所必須的?！?那這種“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”是什么呢？是一種構(gòu)成狀況，沒(méi)有這種構(gòu)成狀況人物行動(dòng)的產(chǎn)生就不會(huì)推動(dòng)事件。因此，吳衛(wèi)民教授提出：“戲劇情境就是一種關(guān)系構(gòu)成，是人與環(huán)境、人與事件和人與人的關(guān)系構(gòu)成。正是這種構(gòu)成，決定了一部戲劇的行動(dòng)是這樣而不是那樣的必然性?！?也就是說(shuō)規(guī)定情境是在一定的時(shí)間、空間內(nèi)的戲劇“行動(dòng)”中的人與環(huán)境、人與事件、人與自身的構(gòu)成狀況。規(guī)定情境對(duì)“一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”的戲劇起決定作用。

一、戲劇活動(dòng)中規(guī)定情境的假定性

戲劇活動(dòng)是在虛擬的情境中發(fā)生的，在這個(gè)假定的情境下構(gòu)成了特定的時(shí)間、空間和人物關(guān)系，只有在這個(gè)假定的規(guī)定情境下戲劇活動(dòng)才可能發(fā)生，人們才會(huì)去相信戲劇演出的真實(shí)性。在戲劇活動(dòng)中規(guī)定情境包含著各種因素、事件、環(huán)境、人物關(guān)系等的構(gòu)成狀況，人在平時(shí)的生活中不可能會(huì)像戲劇那樣有激烈的矛盾沖突，就算是有也不可能集中在“一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”中。戲劇要求事件集中、矛盾激烈、發(fā)展迅速，只有這樣，才能在一定的時(shí)間內(nèi)完成大的戲劇行動(dòng)。比如在《雷雨》中發(fā)生的所有事情都湊巧集中在一天內(nèi)：周萍要到礦上去，魯大海從礦上來(lái)到周家，魯媽到了周公館，繁漪揭秘，周樸園、魯侍萍相認(rèn)，周萍、魯媽母子相認(rèn)，周樸園、魯大海父子相認(rèn)，周萍、四鳳兄妹相認(rèn)，這些行動(dòng)都集中在了一起?！侗俊防锟他愃沟倌枚舅幎練⒄煞蛎夏蠒r(shí)剛好女兒萊維妮亞站在門(mén)口并目睹了她爸爸死亡的過(guò)程。《奧賽羅》里伊阿古想除掉凱西奧，剛好苔絲蒂蒙娜就遺落了那一方手帕。以上這些舉例是想說(shuō)明如果沒(méi)有規(guī)定情境的構(gòu)成，那么這些巧合、偶然的因素便無(wú)法這么湊齊的使用。還有一些是運(yùn)用規(guī)定情境來(lái)假定虛擬、怪異的成分以此來(lái)推動(dòng)事件的發(fā)展，比如說(shuō)《哈姆雷特》中老國(guó)王的鬼魂。戲曲《牡丹亭》中杜麗娘夢(mèng)遇書(shū)生柳夢(mèng)梅。這些因素的運(yùn)用，對(duì)于情節(jié)的推動(dòng)、人物的內(nèi)心揭示都具有重要作用。雖然這些鬼魂、夢(mèng)遇都是虛擬的、怪異的，但引起的行動(dòng)、事件卻是真實(shí)的，觀眾要在規(guī)定情境的假定性中來(lái)觀看這種“假定的真實(shí)”“以假為真”。馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中說(shuō)過(guò)戲劇創(chuàng)作的基本方式為：“如果……，事情會(huì)怎樣？”6可見(jiàn)戲劇的關(guān)鍵在于劇情在給定的規(guī)定情境下如何進(jìn)行。

二、規(guī)定情境在幾種“戲劇性”觀點(diǎn)中的地位

1.“情境”說(shuō)

戲劇之所以有其特殊的魅力，就在于它具有戲劇性——規(guī)定情境，給觀眾造成一種真實(shí)的幻覺(jué)，使觀眾覺(jué)得自己身臨其境，充滿了神秘感、緊張感和逼真感。狄德羅曾說(shuō)過(guò)：“比起歷史學(xué)家來(lái)，戲劇的真實(shí)性雖然少些，而逼真性卻多些?！睉騽】梢越o觀眾造成一種逼真的感覺(jué)，但它要比起我們平時(shí)平淡無(wú)奇的生活更加豐富多彩。例如莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》的最后一幕和最后一場(chǎng)就是一個(gè)很富有戲劇性的情境。朱麗葉被埋到墳?zāi)估?，但她沒(méi)有真的死去，只是采用了神父的辦法，吃了一種可以使人處于假死狀態(tài)的藥，其目的是逃避父母給她安排的婚姻。就在這個(gè)情境下發(fā)生了一連串的事情：羅密歐偷偷地回來(lái)并找到朱麗葉的墳?zāi)?，?zhǔn)備自盡后與她埋在一起：帕里斯也來(lái)到了墓地并和羅密歐廝殺起來(lái)，帕里斯死去，羅密歐服毒自殺：神父來(lái)到墓地，準(zhǔn)備把藥力快失效的朱麗葉挖出來(lái)，但他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到羅密歐只得知朱麗葉的死訊而根本不知道這是一個(gè)計(jì)策，因此自殺了：朱麗葉醒來(lái)，看到羅密歐已死，也跟著殉情；雙方的父母趕到，最后痛苦的和好。在這個(gè)規(guī)定情境中人物之間的各種矛盾把沖突推向了白熱化，而主人公也試圖盡自己最大的努力來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，他們?cè)趪?yán)酷的情境中盡了最大的努力去嘗試成功的可能性，他們自由的作出選擇，并用生命把抗?fàn)幫葡蛄藰O限。真正構(gòu)成了“人與他人、人與自然、人與社會(huì)、人與環(huán)境、人格的多重性、人與事件”的多重關(guān)系。正如黑格爾所強(qiáng)調(diào)的：“情境是戲劇性動(dòng)作和動(dòng)作系列——行動(dòng)的根基和推動(dòng)力?！眳切l(wèi)民教授說(shuō)的更具體有力：“情境的好壞有無(wú)，決定著戲劇行動(dòng)的戲劇性的強(qiáng)、弱、有、無(wú)。情境產(chǎn)生沖突、矛盾、抵觸、情勢(shì)對(duì)比等等的發(fā)展、變化，情境構(gòu)成對(duì)戲劇動(dòng)作、場(chǎng)面和行動(dòng)的變化發(fā)展是包容性的?！?

2.“沖突”說(shuō)

法國(guó)戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中提出戲劇藝術(shù)特性的規(guī)律是意志沖突。美國(guó)戲劇理論家勞遜認(rèn)為“戲劇的基本特性是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人與集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突?！钡紓愅藸柡蛣谶d所說(shuō)的“沖突”是不足以讓觀眾產(chǎn)生戲劇欣賞興趣的，這些沖突只能是作為劇作的素材但對(duì)戲劇不起決定性因素，不足以成為戲劇性。因?yàn)檫@些沖突僅是生活本身，它沒(méi)有和規(guī)定情境構(gòu)成關(guān)系，只是一種社會(huì)性，但戲劇要表現(xiàn)的更多是人與他人、人與事件、人與環(huán)境、人與自然、人與社會(huì)、人格的多重性的關(guān)系構(gòu)成，也就是說(shuō)在規(guī)定情境下構(gòu)成的沖突才有其實(shí)質(zhì)意義。

3.“激變”（危機(jī)）說(shuō)

“激變”說(shuō)是英國(guó)近代戲劇理論家威廉·阿契爾，不滿意布倫退爾德“意志沖突”而提出的關(guān)于戲劇性的理論。威廉·阿契爾覺(jué)得戲劇沒(méi)有沖突也可以成立也有戲劇性，而沒(méi)有激變戲劇則無(wú)法成立。他認(rèn)為“戲劇是一種激變的藝術(shù)?！薄耙粋€(gè)劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急速發(fā)展的激變，而一個(gè)戲劇場(chǎng)面，又是明顯地推進(jìn)著整個(gè)根本時(shí)間向前發(fā)展的那個(gè)總的激變內(nèi)部的一次激變。8”但他的這個(gè)理論并不實(shí)用于所有戲劇，例如《等待戈多》、《廁所》、《思凡》、《仲夏夜之夢(mèng)》等劇作就沒(méi)有激變，但我們還是認(rèn)為它們是戲劇，而這些沒(méi)有激變的戲劇仍然吸引著觀眾，那這又是什么魅力呢？我想起以前看過(guò)的一篇文章中曾說(shuō)到東北“黑土地戲劇”代表作家楊利民的一段令人難忘的事情：他的夫人買(mǎi)了件新襯衣回來(lái)叫他試衣，他穿上襯衣很合身，便高興地想點(diǎn)火抽煙，夫人說(shuō)：我去廚房為你煮粥。他這時(shí)忽然聞到廚房飄出一股濃濃的煤氣味，原來(lái)那鍋粥溢出來(lái)澆滅了灶上的火，如若此時(shí)他點(diǎn)火抽煙，夫妻倆就沒(méi)命了。其實(shí)在這兒沒(méi)有沖突也沒(méi)有激變，但這人命關(guān)天的緊張氣氛不也構(gòu)成了扣人心弦的情境嗎？戲劇之所以有魅力能吸引觀眾正是因?yàn)榍榫骋鸫蠹覍?duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。所以我認(rèn)為還是因?yàn)樗鼈兌季哂袘騽∏榫常且?guī)定情境決定有沒(méi)有沖突有沒(méi)有激變，不一定每部戲劇都有沖突和激變，但每部戲劇都必須具有規(guī)定情境，是規(guī)定情境決定沖突和激變、決定人物的性格、人物的動(dòng)作。

三、規(guī)定情境與戲劇動(dòng)作

美國(guó)戲劇理論家勞遜說(shuō)：“戲劇性動(dòng)作是一種結(jié)合著形體動(dòng)作和話語(yǔ)的動(dòng)作，它包含對(duì)平衡狀態(tài)的變化的期望，準(zhǔn)備和完成?！?美國(guó)戲劇教育家貝克說(shuō)：“動(dòng)作是激起觀眾感情的最迅速的手段。”10譚霈生先生說(shuō)：“動(dòng)作，是演員表演藝術(shù)的基本手段，也是戲劇藝術(shù)的基本手段——戲劇是綜合藝術(shù)，各種綜合藝術(shù)成分都有自己的表現(xiàn)手段。然而，它們卻必須服從演員的表演動(dòng)作這個(gè)最基本的表現(xiàn)手段?！?1這些戲劇理論家在不同的時(shí)代對(duì)戲劇動(dòng)作提出了建設(shè)性的看法，他們認(rèn)為因?yàn)橛辛藙?dòng)作，戲劇才表現(xiàn)出其戲劇性，但其實(shí)動(dòng)作要在具有戲劇性的規(guī)定情境下才能顯現(xiàn)出它的魅力，才能激起觀眾對(duì)戲劇動(dòng)作的關(guān)注度，才能對(duì)在規(guī)定情境下發(fā)生的戲劇動(dòng)作產(chǎn)生感情。如果脫離規(guī)定情境那么動(dòng)作只會(huì)是僵硬沒(méi)有表情的生活中的常態(tài)動(dòng)作，觀眾不會(huì)對(duì)動(dòng)作做出判斷、選擇和情感反應(yīng)。因此我們說(shuō)沒(méi)有規(guī)定情境的動(dòng)作不具有戲劇性。例如法國(guó)劇作家埃．羅布萊斯的名劇《蒙塞拉》就是一部規(guī)定情境決定戲劇動(dòng)作的作品。它的主要?jiǎng)∏槭牵何靼嘌乐趁褴娷姽倜扇瓕?duì)自己同胞在拉丁美洲進(jìn)行野蠻的殖民統(tǒng)治，極為憤慨，背叛了自己的營(yíng)壘，同情委內(nèi)瑞拉的革命者，并通風(fēng)報(bào)訊，而自己卻同6個(gè)無(wú)辜的人質(zhì)（商人、陶器匠、母親、喜劇演員、女孩、年輕人）被關(guān)在一起，因拒絕說(shuō)出革命者的下落最后英勇?tīng)奚?。整部戲的?chǎng)景都設(shè)置在監(jiān)獄里，因此在這個(gè)規(guī)定情境下所有的動(dòng)作（外部動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作、終止性動(dòng)作和延續(xù)性動(dòng)作）都在這個(gè)情境中產(chǎn)生了其特有的動(dòng)作。當(dāng)6個(gè)無(wú)辜的人質(zhì)知道自己如果不逼蒙塞拉說(shuō)出革命者的下落，他們都得槍斃時(shí)，每個(gè)人的心理和行動(dòng)在規(guī)定情境的設(shè)置下在舞臺(tái)上展示得淋漓盡致，想通過(guò)自己的招數(shù)讓蒙塞拉說(shuō)出革命者的下落，下面我們看看在這樣的規(guī)定情境下他們的動(dòng)作是什么：

陶器匠：回答啊，回答啊，否則我就掐死你！

母親：我的孩子恐怕現(xiàn)在已經(jīng)醒了，而且在哭呢。我求求你，我求求你，我不能再呆在這兒了，我求求你！

喜劇演員：你看！天主他在瞧著你，你該聽(tīng)聽(tīng)他的聲音，聽(tīng)聽(tīng)我們的痛苦和我們的絕望！讓你的靈窗打開(kāi)吧！讓天主進(jìn)入你的靈魂吧！

埃倫娜：我愿意跟別人一起被槍斃。

蒙塞拉：讓我們?cè)谔熘髅媲肮餐?jīng)歷這場(chǎng)考驗(yàn)吧！你們說(shuō)的對(duì)，今晚更需要拯救的不是我們的肉體，而是我們的靈魂！死亡令你們恐懼，可這種死閃耀著奇跡般的光輝！我們失去了肉體，可將永世得救。對(duì)此，我確信不疑！

在規(guī)定情境中他們的動(dòng)作是為了挽救自己的生命或者是為了理想、正義對(duì)生死做出的選擇，它承載的是在具體的規(guī)定情境中所蘊(yùn)涵的人物情感和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的拷問(wèn)。

再比如說(shuō)莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》中那段關(guān)于生存還是毀滅的大段獨(dú)白，如果沒(méi)有嚴(yán)峻的情境，沒(méi)有在這個(gè)規(guī)定情境中構(gòu)成的哈姆雷特和父親、叔叔、母親等的人物、環(huán)境關(guān)系，那么我想這段獨(dú)白給觀眾的震撼力恐怕不會(huì)這么強(qiáng)烈。

還有在《雷雨》中，觀眾看到了周公館的場(chǎng)景布置、周樸園這個(gè)人物和在這種“家長(zhǎng)式”家庭中生活的繁漪后，才會(huì)對(duì)周樸園逼繁漪喝藥那一場(chǎng)有所動(dòng)容，才會(huì)對(duì)人物產(chǎn)生的行動(dòng)有情感同構(gòu)。

因此，“戲劇有什么樣的動(dòng)作，有什么樣的動(dòng)作取向、發(fā)展變化和結(jié)局，取決于戲劇創(chuàng)演者提供什么樣的戲劇情境。同樣地，一部戲的動(dòng)作是僅僅有直觀的外部動(dòng)作，還是具有直觀的與非直觀的、終止的與延續(xù)性的動(dòng)作的統(tǒng)一，也完全取決于戲劇情境的設(shè)置?！?2

四、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，一部戲好不好看，能不能牢牢地抓住觀眾，與戲劇情境的設(shè)置有著密切的關(guān)系。如果能夠認(rèn)識(shí)和發(fā)揮戲劇情境的特殊功能，那么也就是認(rèn)識(shí)了戲劇的本質(zhì)、戲劇性的所在，我們?cè)趯?xiě)戲、演戲、觀戲的時(shí)候就會(huì)感覺(jué)“戲”味十足，更具有可看的活力。

注釋?zhuān)?/p>

1.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第11頁(yè).

2.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第6頁(yè).

3.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第200頁(yè).

4.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第98頁(yè).

5.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第49頁(yè).

6.馬丁·艾思林.《戲劇剖析》.中國(guó)戲劇出版社，1981年版第14頁(yè).

7.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第204頁(yè).

8.轉(zhuǎn)引自吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第212頁(yè).

9.勞遜.《戲劇與電影的創(chuàng)作理論與技巧》.中國(guó)電影出版社，1989年版第220頁(yè).

10.喬治·貝克.《戲劇技巧》中國(guó)戲劇出版社，2004年版第21頁(yè).

11.譚霈生，路海波.《話劇藝術(shù)概論》.中國(guó)戲劇出本社，1986年版第137頁(yè).

12.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第242頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

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[4]喬治·貝克.戲劇技巧[M].中國(guó)戲劇出版社，2004.

[5]譚霈生、路海波.話劇藝術(shù)概論[M]. 中國(guó)戲劇出本社，1986.

[6]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M]. 中國(guó)戲劇出版社，1981.