運(yùn)用稚拙派繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)蒙古族題材作品的審美特征

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 鴻德學(xué)院 010070）

一、稚拙派繪畫語(yǔ)言的特征

稚拙派繪畫因其原始、質(zhì)樸、童趣的天真風(fēng)格產(chǎn)生于19、20世紀(jì)之交法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)潮流之中。稚拙派不同于野獸派、立體派等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有其獨(dú)立的宣言、思想理論和發(fā)展軌跡。稚拙派是以獨(dú)特的風(fēng)格得名，對(duì)20世紀(jì)西方前衛(wèi)藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

亨利·盧梭的作品詮釋了稚拙藝術(shù)的全部精神內(nèi)涵，是開創(chuàng)者，也是現(xiàn)代藝術(shù)最鮮活的倡導(dǎo)者。亨利·盧梭被贊美為樸素、自學(xué)“業(yè)余畫家”，他完全擺脫了西方模仿自然的傳統(tǒng)手法和現(xiàn)代藝術(shù)中“表現(xiàn)主義”和“立體主義”復(fù)雜理論的負(fù)擔(dān)，用簡(jiǎn)單、純粹的色彩和清晰的輪廓直率地畫出“普通人”的生活體驗(yàn)。盡管盧梭的天真作品在當(dāng)時(shí)參加獨(dú)立沙龍展覽飽受嘲諷，但他個(gè)人的自信和作品掩蓋不住的動(dòng)人魅力得到了阿波利奈爾和畢加索等藝術(shù)家的認(rèn)可。1908年畢加索在自己的畫室為亨利·盧梭舉辦了盛大的晚會(huì)，參加晚會(huì)的有阿波利奈爾、美國(guó)詩(shī)人斯坦因及其有名的畫家、藝術(shù)家和收藏家。它標(biāo)志著亨利·盧梭的稚拙繪畫成為巴黎前衛(wèi)藝術(shù)的重要事件之一。亨利·盧梭的繪畫風(fēng)格充分詮釋了稚拙派的語(yǔ)言特征。造型貼近于兒童作畫的直觀表達(dá)和原始樸素的手法，大都平面化、簡(jiǎn)單化、夸張化。不照搬原型，用想象思維重組事物的形象，是感性認(rèn)知的直觀表達(dá)，又不失事物的本真。色彩以大膽鮮艷的純色傳達(dá)情感，與造型的簡(jiǎn)化和諧統(tǒng)一于畫面。除此之外，幻想因素是其畫風(fēng)形成的重要因素，激發(fā)著天真的意念和情感的抒發(fā)。所謂“不求迫真形似，卻有深于破真之感，因占特異之地位”主觀的幻想促發(fā)出稚拙藝術(shù)樸素、童真、神秘、原始之趣。

稚拙派繪畫影響了如維萬(wàn)、博尚、邦布瓦等外國(guó)畫家。在中國(guó)這一風(fēng)格也如春風(fēng)一般吹進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。自“85思潮”開始，中國(guó)藝術(shù)家開始借鑒西方現(xiàn)代繪畫的多種表現(xiàn)形式，推動(dòng)中國(guó)美術(shù)由單一的“現(xiàn)實(shí)主義”走向21世紀(jì)藝術(shù)的多元化形態(tài)。最早在作品中體現(xiàn)稚拙派繪畫風(fēng)格的是李山的《初始》，繼而又有富有鄉(xiāng)土氣息的喬曉光的作品，還有葉永青、曹力等畫家，重新詮釋了稚拙派的風(fēng)格。他們打破傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，把樸實(shí)、純真帶入中國(guó)美術(shù)的新視野中，為中國(guó)美術(shù)的新發(fā)展樹立了崇尚個(gè)性、崇尚創(chuàng)新的新旗幟。

二、稚拙派繪畫語(yǔ)言在蒙古族題材作品中的體現(xiàn)

20世紀(jì)初，蒙古族題材美術(shù)在內(nèi)蒙古、東北和全國(guó)其他城市受到近代美術(shù)教育和思潮的影響，涌現(xiàn)了一批繪畫人才，同時(shí)產(chǎn)生了一系列歌頌蒙古族歷史文化生活題材的優(yōu)秀作品。1956年8月，內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會(huì)成立，是內(nèi)蒙古美術(shù)發(fā)展史上的里程碑，在官布、旺京、烏力吉圖、滿達(dá)、文浩等老一輩畫家、雕塑家的帶動(dòng)下，蒙古族題材作品如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，成長(zhǎng)起來(lái)一大批優(yōu)秀的蒙古族畫家。新的美術(shù)作品以遼闊的大草原為文化背景，以壯麗的山川、草原、城市、村莊、牧民以及牛、羊、馬、駱駝等傳統(tǒng)題材作為描繪對(duì)象，開拓出新時(shí)代的蒙古民族新形象，表現(xiàn)出內(nèi)蒙古人民的新面貌、新思想，具有很強(qiáng)的時(shí)代特色，為民族美術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

隨著現(xiàn)代流派的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技巧、技法走入中國(guó)美術(shù)新思潮之中，蒙古族題材作品也同樣快速的接納這些新的繪畫風(fēng)格，有助于蒙古族美術(shù)家對(duì)文化的深入探索，具有借鑒價(jià)值，是激發(fā)創(chuàng)作靈感的重要途徑。一部分畫家開始擺脫慣常的寫實(shí)風(fēng)格，繪畫形式語(yǔ)言開始走向現(xiàn)代諸流派崇尚個(gè)性，自我意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言中。其中稚拙派繪畫語(yǔ)言也同樣走進(jìn)蒙古族題材作品中，產(chǎn)生了別樣的藝術(shù)美感。

把稚拙語(yǔ)言帶入畫面中典型的畫家是胡砂金。砂金曾參與組建了“內(nèi)蒙古青年油畫研究會(huì)”等藝術(shù)活動(dòng)，是蒙古族當(dāng)代著名油畫家。砂金的馬系列作品體現(xiàn)了率真質(zhì)樸的稚拙派風(fēng)格。他描繪的馬超脫于真實(shí)的馬，是主觀意味的馬，是夢(mèng)幻的馬，是童年記憶中的馬，是詩(shī)一般的馬，更是草原中灑脫奔放的馬。畫面以馬為中心，直抒胸臆，以簡(jiǎn)化的構(gòu)圖和造型，堅(jiān)實(shí)的邊緣結(jié)構(gòu)、遒勁的筆觸、厚重的肌理和純化的色彩，把蒙古民族馬的符號(hào)詮釋的生動(dòng)自然，富有生趣。畫家直抒情感于畫面，不僅體現(xiàn)了畫家對(duì)草原文化的智慧解讀，也體現(xiàn)了蒙古族天真、善良的淳樸品德。稚拙于畫且心性純?nèi)?。除此之外，騎射系列作品中的原始?xì)庀⒏钊氲脑忈屃酥勺菊Z(yǔ)言的原始特征。畫面如同陳藏于古墓之中的畫像石刻，富有歷史感。無(wú)論從造型到色彩都是粗曠豁達(dá)的古韻之氣。這種回歸原始、回歸自然的表達(dá)充滿了畫家對(duì)魅力草原的深深眷戀之情。

砂金的畫作在沉著與灑脫中找到了純真且隨性的閃光點(diǎn)。這也激勵(lì)了一批青年的新銳畫家繼續(xù)徜徉于自由童趣的創(chuàng)作靈感中。例如，畫家李旺平的作品完全是一幅充滿稚拙意趣，勃魯蓋爾式的牧民風(fēng)俗畫。在《新寶麗格的冬天》、《牧人與羊》、《冬天的牧場(chǎng)》等作品中常出現(xiàn)造型渾圓的牧民形象，還有刻畫細(xì)膩的樹、房子、牛羊、簡(jiǎn)化的云朵和平靜的天空。牧民形象塑造的樸實(shí)可愛(ài)，表情憨態(tài)淳樸，生動(dòng)的再現(xiàn)了蒙古族人們的牧場(chǎng)生活。畫面主色調(diào)并不艷麗，淡淡的中間色襯托著一種靜謐美好的生活氣息。畫家都仁畢力格作品同樣貫穿著稚拙派美好童真的宗旨，比起李旺平塑造形象的圓潤(rùn)，都仁畢力格的造型則趨向于平面幾何化的形狀。它的《天石系列》和《敖特爾組畫》中的牧人、馬群、鹿石、獵犬好似幾何形的拼接，但毫不生硬，反而生動(dòng)的如玩偶一般，透著一股原始味道。畫面色調(diào)以神秘的灰色系為主，激發(fā)出強(qiáng)烈的空間感，形成悠遠(yuǎn)、寧?kù)o的氛圍，體現(xiàn)了畫家對(duì)草原無(wú)限的熱愛(ài)。

三、蒙古族題材作品中“稚拙語(yǔ)言”的審美意義

1963年妥木斯從中央美院畢業(yè)回到內(nèi)蒙工作，陸續(xù)培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的表現(xiàn)蒙古族題材作品的蒙漢族青年畫家。妥木斯始終倡導(dǎo)油畫民族化的重要問(wèn)題。他認(rèn)為各個(gè)民族的審美趣味和表現(xiàn)手段既有共同點(diǎn)也有獨(dú)特的民族特點(diǎn)；文學(xué)藝術(shù)愈有民族特色，愈具民族特點(diǎn)，就愈為世界人民所承認(rèn)，割斷文藝發(fā)展的歷史，抽象的談創(chuàng)新，忽視文藝的民族特征，從而失去了文藝的真正價(jià)值。他還提出對(duì)一切于我們有益的東西，我們不拒絕吸收，但是要在民族文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。因此，帶有“稚拙語(yǔ)言”風(fēng)格的蒙古族題材作品，正體現(xiàn)了民族化問(wèn)題的核心，那就是倡導(dǎo)人們?cè)谛问秸Z(yǔ)言的探索和借鑒中向藝術(shù)本源回歸，又不失創(chuàng)造力的發(fā)揮，更有利于推動(dòng)蒙古族美術(shù)創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，向藝術(shù)與精神層面不斷深化。

運(yùn)用稚拙派繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)蒙古族題材的作品，從作品本身而言打破了一貫以寫實(shí)手法表現(xiàn)蒙古族文化的風(fēng)格，為蒙古族題材作品的表現(xiàn)方法注入新鮮的血液，正如理論家賈方舟所說(shuō)：“我們能夠從一種較為宏觀的尺度，將這些前輩藝術(shù)家的探索與今天青年藝術(shù)家們的探索聯(lián)系起來(lái)，那么，我們就會(huì)對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生一種銳意求新的整體感，執(zhí)意求變的共識(shí)感，以及渴望走向世界，走向現(xiàn)代的認(rèn)同感，……開始具備了一種能夠與世界藝術(shù)對(duì)話的渠道?！敝勺舅囆g(shù)一度影響著以法國(guó)為中心的前衛(wèi)藝術(shù)，那么，它在蒙古族題材作品中的出現(xiàn)雖然只產(chǎn)生于少部分畫家作品風(fēng)格中，但它表征了蒙古族美術(shù)正在向創(chuàng)新的道路上發(fā)展，繼承先輩，又“執(zhí)意”邁向與世界藝術(shù)溝通的新境之中。可以說(shuō)蒙古族美術(shù)的發(fā)展絕不是靜態(tài)的，它是通過(guò)一代代具有草原情懷的創(chuàng)作者秉承民族精神，不斷探索新形式、新風(fēng)格的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

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