毛岱宗油畫作品《紅嫂》的圖像學(xué)解讀

畢敬虎 （曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 276826）

上個世紀(jì)晚期，圖像學(xué)作為20世紀(jì)西方重要的藝術(shù)研究方法被引入到我國，并對我國的藝術(shù)乃至文化研究都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在阿比.瓦爾堡的圖像學(xué)研究基礎(chǔ)上，將圖像學(xué)研究方法歸結(jié)為前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋三個層次，進(jìn)而探究圖像背后的歷史文化、象征意義等等隱含的信息。這一方法論為研究圖像創(chuàng)作產(chǎn)生的文化背景，以及與文化之間的相互關(guān)系提供了重要的理論依據(jù)。以下根據(jù)圖像學(xué)的基本理論對毛岱宗創(chuàng)作的美術(shù)作品《紅嫂》做簡要的分析和探討。

一、前圖像志描述

《紅嫂》毛岱宗創(chuàng)作完成于1984年的一幅油畫作品，描繪的是抗日戰(zhàn)爭時期一名沂蒙山區(qū)的普通女性用乳汁救護傷員的感人故事。一般認(rèn)為故事中紅嫂的原型是沂南縣馬牧池鄉(xiāng)的聾啞婦女明德英，早在1961年作家劉知俠就將這一事跡以小說的形式呈現(xiàn)出來，并在《上海文學(xué)》雜志上發(fā)表，當(dāng)即引發(fā)了巨大的轟動。此后，又有呂劇、京劇、芭蕾舞劇、電影、油畫、連環(huán)畫等藝術(shù)形式的不斷對其重釋和解讀，使得“紅嫂”形象廣為人知，“紅嫂”精神深入人心，成為當(dāng)代沂蒙文化中歷久不衰的象征與符號。畫面中描繪了一位質(zhì)樸的農(nóng)家婦女，正低頭面對奄奄一息的八路軍傷員，從容解開衣襟，用自己的乳汁救治傷員。農(nóng)婦的頭上戴著沂蒙山地區(qū)特有的藍(lán)印花土布頭巾，上身穿著紅色的對襟薄襖，側(cè)臉低垂，神情莊重而嚴(yán)肅。而八路軍傷員正仰面橫躺在農(nóng)婦的面前，頭上纏著的繃帶早已滲出鮮血，身上穿的軍服也已破舊，腿上蓋著一件暗綠色的棉衣，由于負(fù)傷失血導(dǎo)致面部呈現(xiàn)灰黃與農(nóng)婦年經(jīng)紅潤的膚色恰成對比。在構(gòu)圖上，畫家有意忽略了背景中的大量細(xì)節(jié)，將農(nóng)婦和橫躺的傷員處理成“十字”形，構(gòu)成了整個畫面的主體。此外，畫面中的色彩舍棄了較多環(huán)境色的表現(xiàn)，而著力于大色塊的對比，深沉濃郁，富于古典氣息，而在畫面中自左上方射下光線上則也明顯受到了西方古典油畫中光影表現(xiàn)手法的影響。

二、圖像志分析

按照潘諾夫斯基的觀點對作品第二層面的理解才是“圖像學(xué)”真正起作用的地方，由此我們還需透過圖像的表象探尋圖像背后的文化內(nèi)涵。首先，“紅嫂”形象是個性與共性的統(tǒng)一。毛岱宗曾談到其作品《紅嫂》的創(chuàng)作過程時說：“為創(chuàng)作此畫，我曾幾次去沂蒙山尋訪生活中的紅嫂原型，及收集素材。圍繞紅嫂形象塑造也曾幾易其稿：第一次是否定了生活原型的搬用，覺得不上畫；第二次否定了把紅嫂塑造成一個粗實憨笨的形象，覺得未表現(xiàn)出我理想中的紅嫂?！币虼?，作品中的“紅嫂”的容貌與其現(xiàn)實原型有較大差異，乃是畫家在藝術(shù)上的自主選擇的結(jié)果，僅僅將現(xiàn)實生活中的個體原型描繪出來，已無法滿足畫家對“紅嫂”形象的創(chuàng)作構(gòu)想。從作品中我們也可以看到，畫家已將純粹之美融入到了對“紅嫂”形象的塑造之中，美成為“紅嫂”內(nèi)在精神品格的外化，但這種美是抽象的而非現(xiàn)實的，是共性的而非個性的，是畫家透過體悟與直覺對其形象的凝練與升華。因此，在某種意義上她比現(xiàn)實中 “紅嫂”的原型更接近“紅嫂”，是完美的“理想中的紅嫂”。其次，“紅嫂”形象是人性與神性的融合。回歸到“紅嫂”的文本中，用乳汁來救治傷員這一情節(jié)，無論放置于何種文化語境下，其超越了種族、世俗、倫理而體現(xiàn)出的人性純粹的善與美，都是震撼人心的。因而這種人性之美就具有了普世性，從某種意義上講也就使其具有了神性。正是基于這一點，畫家在對“紅嫂”的表現(xiàn)中明顯受到了西方古典油畫中“圣母”形象的影響，我們將意大利畫家喬凡尼.貝利尼的圣母像與之對比，就能清晰的看到兩者之間存在明顯的相似之處。

三、圖像學(xué)解釋

建國后油畫作為外來畫種一直受到蘇聯(lián)油畫模式的影響，加之長期無法看到西方古典油畫的原作，導(dǎo)致當(dāng)時的整個中國油畫無論從觀念到實踐與西方古典油畫傳統(tǒng)存在巨大的斷裂。正是在80年代早期，由于國門的打開，中國的油畫家可以出國學(xué)習(xí)，而國外的原作也可以來華展出，藝術(shù)家們才有了接觸到西方古典油畫的可能。開放自由的社會氛圍也為藝術(shù)家們的開拓與創(chuàng)新提供了相對寬松的空間。也才使得藝術(shù)家有勇氣大膽的挪用西方古典繪畫中的經(jīng)典圖式，與“紅嫂”形象進(jìn)行融合，從而擺脫之前在反復(fù)的政治宣傳中已被模式化、樣板化的固定形象，而將溫柔的女性之美與母愛的人性之美融入到“紅嫂”的神圣光輝之中，不僅借由對“紅嫂”如純潔“圣母”般博愛精神的展現(xiàn)，塑造了一位嚴(yán)肅而不失溫柔且具有無私奉獻(xiàn)精神的光輝女性形象，使之成為千千萬萬普通的沂蒙山區(qū)女性在艱苦而光榮的戰(zhàn)爭歲月中，愛黨擁軍、無私奉獻(xiàn)的群體象征。并將這種超越世俗倫理的大愛與大義賦予了宗教般的神圣感，完成了“紅嫂”精神在新的歷史時代的重釋。更是反映出80年代人們對于女性之美和母愛的回歸，從而更深刻的映照出社會文化對生命意義，對崇高精神，以及對永恒與美的重新探求。

四、結(jié)語

任何圖像符號的產(chǎn)生與傳播都離不開特定的文化語境，對“紅嫂”文本的重釋與傳播也離不開特定時代政治、文化、經(jīng)濟等諸多社會因素的制約，二者之間的張力及其維度一定意義上決定了“紅嫂”圖像產(chǎn)生的機制和模式，以及圖像的最終價值和意義。毛岱宗于1984年創(chuàng)作的油畫作品《紅嫂》一出現(xiàn)就在當(dāng)時的美術(shù)界獲得了相當(dāng)多的贊譽和肯定，并被作為時代的經(jīng)典之作入編《中國美術(shù)全集》。且自此之后中國油畫界便出現(xiàn)了大量的借用西方古典繪畫圖式描繪中國女性形象的美術(shù)作品，其創(chuàng)作思路和觀念與《紅嫂》作品可謂如出一轍，僅從這一點就無法忽視和否認(rèn)其在中國當(dāng)代美術(shù)史中所具有的開創(chuàng)性與持久的影響力，而在其蘊含的文化價值和意義也必將隨著時間的推移而逐漸突顯出來。