關于《吳閶雅集——明代書畫藝術》的創(chuàng)作

封治國

幾乎每一位從事具象藝術的油畫家，內心多少都會有一點歷史畫創(chuàng)作情結。在美術史那些激動人心的大師作品中，歷史畫占據了一定的分量。早在文藝復興時期，阿爾貝蒂就在《論繪畫》中以historia一詞表示具有情節(jié)意義的繪畫，后來的人們甚至就直接把這個詞譯為“歷史畫”。從理論上說，歷史畫與寫實主義并不是一回事，寫實主義在誕生之初，其猛烈抨擊的對象正是歷史畫。但這里無需糾纏這些概念，就今天的事實而言，藝術家把歷史畫視作寫實主義的重要類型，它是對藝術家綜合素質與能力的考驗。

2012年，國家正式啟動“中華文明歷史題材美術美術創(chuàng)作工程”。早在2006年，我就熱情地參與了“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”的活動，我當時的選題是“中共一大”，但二審時惜敗于何紅舟老師而未能取得正式創(chuàng)作資格。不過，這一寶貴的經歷亦讓我積累了初步的歷史畫創(chuàng)作經驗，我期待能有機會再度與歷史畫相遇。

2008年至2011年，我有幸在范景中教授的指導下攻讀藝術史博士學位，研究方向為明代書畫鑒藏史，選題中的“明代書畫藝術”正好吻合我這一學術經歷。在三年的學習中，我接觸了大量明代文獻，應該說有一定的理論準備。在求學的數年里，我的腦海時常會浮現明代文人泛槎乘舟、品騭書畫的動人情景。

于是，在江西師大美術學院蔡鳴先生的熱情鼓勵和督促之下，我著手開始構思。

“明代書畫藝術”是一個頗為寬泛和抽象的概念。有明一代，美術史的發(fā)展經歷了數個階段，要以獨幅畫的形式來展現幾百年的跨度，我以為那非繪畫之所長，以蒙太奇似的跨時空方式來展現各時期書畫代表作，似乎又容易陷入圖解的窠臼。

幾經柳暗花明，我想到了明代極為盛行的“雅集圖”，認真思索后，我選擇最有代表性的吳門畫派作為切入點，以明四家為中心，突出人物的肖像性?；⑶鹗撬囆g家們最常雅集的場所，因而我把地點就設在虎丘的千人石，這是有明確文獻記載的，站在那里，可以依稀看見標志性建筑虎丘塔，不過它在明代還是木質結構。史料里未見仇英參與虎丘聚會，但那并不妨礙我們進行合理的假設。在中國藝術史中《沈周自題小像軸》久負盛名，它達到了難得的藝術性與寫實性的統一，我非常希望能用油畫重新詮釋這一經典。

為了與中國傳統書畫在形式與氣息上保持關聯，我一開始便明確了橫構圖的形式，且盡量壓縮高度，使之略近于卷軸畫的尺寸。謝環(huán)《杏園雅集圖》等經典均采取了橫向平行展開的方式，畫面具有強烈的平面感，我也希望能予以借鑒。在確立基本思路后，我以水粉創(chuàng)作了初稿并幸運地通過“中華文明歷史題材美術美術創(chuàng)作工程”的第一輪評選。

2006年“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”二審階段的失敗，我總結為草圖的推進不大，沒能做出富有成效的提升，因而，我決心要在本次“工程”的二稿創(chuàng)作中有所突破。

稿子的推敲持續(xù)了較長時間，我反反復復調整人物之間的組合關系與整體的黑白灰節(jié)奏。我很清楚，這些因素就是歷史畫創(chuàng)作的“規(guī)定動作”，它完成的質量直接關系到畫面的成敗。在素描草圖的創(chuàng)作中，我基本采取了默寫的方式，因為最初所收集的一些素材不但沒有任何作用，反而束縛了手腳。早在研究生期間，蔡鳴先生曾反復告誡我要認真學習解剖，要不斷畫速寫和默寫。經過這些年的積累，我基本能夠憑默寫來建構人物動態(tài)，雖然無法達到蔡鳴老師的水準，但草圖階段勉強能夠對付。創(chuàng)作中，我愈發(fā)深刻地意識到，大型歷史畫創(chuàng)作除了對大畫面的控制之外，還必須具有對人物動態(tài)的自如把控能力，照片等輔助手段只有在草圖完成之后方能發(fā)揮作用。

素描草圖結束后，為提高效率，我直接把稿子打印到油畫布進行創(chuàng)作。我發(fā)現初稿的色彩過于印象派，不利于傳達出歷史厚重感。因此，我調整了整個色彩體系，最終的效果基本滿意。就這樣，我?guī)缀跬耆品顺醺?，只保留了平面展開的總體布局。

應該說，我對二稿已經較有信心。2013年9月16日，我作為江西的唯一入選作者在中國國家博物館正式簽約。這天也正好是我的36歲生日。

一年后，我調入中國美院油畫系任教，這是我人生很大的一個轉折，它也意味著我將在杭州完成最終的創(chuàng)作。但相當長一段時間內，由于調動與家搬，我始終無法進入良好的創(chuàng)作狀態(tài)，對此我十分焦慮。不久，我又進入了全山石先生的高研班，這讓我有機會接受更為高水平、高標準的訓練，全老一針見血地指出我存在固有色的毛病，反復引導我改正這一習氣。事實證明，全老的指導對我歷史畫創(chuàng)作中的色彩表現意義重大。

2014年10月17日，“工程”專家組到杭州檢查創(chuàng)作進度。中央美院薛永年先生對我雅集圖的方案表示贊許，同時也肯定了以吳門畫派為中心的構想。在他的建議下，我最后的構圖舍棄了董其昌、徐渭、李日華、項元汴等幾個人物，前三位是我寫作博士論文時傾注較多的對象，而項元汴則是我論文的選題，他是明代最偉大的收藏家，我曾幸運地發(fā)現了他最為可靠的畫像，然而，他們基本都活躍于晚明，我只能忍痛割愛，除此之外，中國國家博物館修改了創(chuàng)作尺寸亦是重要原因之一。根據要求，畫面的高度加高，長度縮短，我在放棄幾個人物后必須再次對構圖進行調整。

直到正式上稿，我依然對背景及局部的人物組合沒有把握，反復掂量后，我決定直接到畫布上與人物“短兵相接”。

那些天，我?guī)缀趺刻於脊ぷ?0個小時左右。這是我第一次面對如此巨大的畫布，顏色剛上去的第一天完全找不著北，只能摸著石頭過河。中心人物沈周的動態(tài)、形象及色彩的調整費時頗多，但極為重要，他決定了畫面的人物關系與色彩關系，沈周形象的樹立定帶動了整個畫面的推進，我進一步強化了左邊人物的疏密關系，同時用力于沈周右側文徵明、仇英等形象的刻畫，我把唐寅設計在左側的前景，他只出現一個側面，但攤開的雙手和舒展的動態(tài)則暗示了一種灑脫。畫面右側的一組人物以王鏊（長須者）為核心，為取得畫面的協調，我沒有讓他身著官服，而是與友人正饒有興致地品鑒古物，那是杜堇《玩古圖》及仇英《竹院品古圖》給我的靈感，事實上，那也是明代文人雅集的重要內容。

畫面效果在兩個月以后逐漸呈現。整個作品的推進幾乎一鼓作氣，中途除專門去了一趟虎丘做實地調研，創(chuàng)作基本沒有停頓。在大畫面形成之后，全老特意陪同靳尚誼先生、詹建俊先生、鐘涵先生到畫室指導，詹先生對作品的整體框架表示肯定，但特別指出幾個人物形象的雷同問題；靳先生則對我背景的處理提出建議，讓我借鑒中國畫的手法；鐘先生和全老都認為我應該畫得再放松一些，并指出色彩的冷暖對比還可以適當強化。

許江先生、胡振宇先生、翁誕憲先生也多次到我工作室指導。許江先生特別強調大畫面的氣度，創(chuàng)作過程中他總是親切地鼓勵我，他認為我前期階段畫得較為松動，后期稍有些嫌緊，但時常樂呵呵地對我說不要緊。創(chuàng)作期間，許江、孫景剛、鄔大勇等老師就在我工作室對面創(chuàng)作《天地悠悠—文天祥過零丁洋》，我時常去觀摩他們的進展，頗有心得；胡老對色彩極為敏銳，他十分具體地為我指出畫面的色彩問題，并且鼓勵我有時要敢于破壞，不破不立、破中求立；翁誕憲先生則為我講述他與全老合作《義勇軍進行曲》的體會，生動而實在，對我啟發(fā)很大；孫景剛先生經常和我談畫大畫與畫小畫的區(qū)別，告誡我顏色要濃郁，寧愿先過頭些。我也多次到楊參軍及何紅舟、黃發(fā)祥幾位先生的工作室觀摩，每一次的交流都有新的收獲。

創(chuàng)作結束已近一年，當站在中國國家博物館雄偉的展廳中再次觀看自己的這幅作品時，其間得失與甘苦，感觸良多。專家告訴我，我是本次“工程”獨立創(chuàng)作作者中最年輕的一位，是否如此我沒有進行考證。然而，我的確為自己能有機會實現歷史畫創(chuàng)作的心愿感到榮幸，為自己的努力能得到社會各界的認可感到欣慰，更為我們偉大國家的悠久歷史與燦爛文化感到驕傲。作品雖已完成，但我清醒地知道，后面的道路更加艱巨、更加漫長。