“湯學(xué)”新的開(kāi)拓與爭(zhēng)鳴

黃文錫 黃紹林

黃紹林，男，江西南昌人，1957年生。先后供職于江西省木偶劇團(tuán)，江西省圖書(shū)館。副研究員，舞臺(tái)主任技師。多部作品曾獲話劇金獅舞臺(tái)美術(shù)獎(jiǎng)，第三屆長(zhǎng)江流域戲劇節(jié)“優(yōu)秀舞臺(tái)美術(shù)獎(jiǎng)”，江西省藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)美術(shù)一等獎(jiǎng)。

黃紹林：《紅樓夢(mèng)》研究通稱“紅學(xué)”，湯顯祖及“臨川四夢(mèng)”的研究就被人們稱為“湯學(xué)”。您在這方面是有新的開(kāi)拓之功的，幾次發(fā)起的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，有目共睹。

黃文錫：“湯學(xué)”的開(kāi)拓較晚，大約在上世紀(jì)八十年代初。當(dāng)時(shí)鑒于學(xué)壇曲苑對(duì)湯的研究方興未艾，我和撫州的一些文友閑談：何不仿“紅學(xué)”之稱，冠以“湯學(xué)”之名。這種寓莊于諧的戲言，后來(lái)獲得廣泛認(rèn)同。至于新的開(kāi)拓云云，我只是眾多耕耘者中的一員罷了。

黃紹林：您以“懷玉”筆名發(fā)表在1982年3期《爭(zhēng)鳴》上的論文《湯顯祖創(chuàng)作思想的偉大飛躍》，是學(xué)術(shù)史上空前的第一次“發(fā)難”，振聾發(fā)聵，成績(jī)斐然。

黃文錫：湯翁及其“四夢(mèng)”的研究，古人只偏重于聲律音韻的曲話或絺章繪句的詞評(píng)，總體論說(shuō)往往只有模糊的三言五語(yǔ)。建國(guó)后逐漸形成一種“小眾學(xué)術(shù)”，盡管已在嘗試作思想、藝術(shù)的綜合評(píng)析，但某些“左”的觀念卻導(dǎo)致了片面性。如：北京大學(xué)1960版《中國(guó)文學(xué)史》對(duì)“四夢(mèng)”的評(píng)價(jià)，只能讓人得出這樣的結(jié)論：《牡丹亭》為冠，《紫釵記》次之，《邯鄲記》和《南柯記》又次之。中國(guó)社科院文學(xué)所1980版的《中國(guó)文學(xué)史》，所論大抵相近，聲稱“由于作者晚年受宗教思想的影響”，在“后二夢(mèng)”中，“人們聽(tīng)到的已經(jīng)不是作者當(dāng)年沖擊封建禮教的熱烈的呼喊，而是一個(gè)垂暮老人對(duì)人生無(wú)常的慨嘆了。”若說(shuō)《邯鄲記》還“具有一定的積極意義”，那么《南柯記》卻是“湯顯祖的失敗作品”。這樣，兩部權(quán)威“文學(xué)史”的基本論斷便成為學(xué)壇曲苑諸家因循的思維定勢(shì)和難以逾越的“雷池”。

黃紹林：由于“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的影響，1965年的《光明日?qǐng)?bào)》還發(fā)表過(guò)這樣的學(xué)術(shù)論文：“從湯顯祖的創(chuàng)作道路與世界觀總的傾向來(lái)看‘四夢(mèng)，尤其是《南柯記》《邯鄲記》，反映了湯顯祖嚴(yán)重的精神與藝術(shù)的危機(jī)。如果說(shuō)，前期的戲劇作品《紫釵記》表現(xiàn)了霍小玉堅(jiān)貞的愛(ài)情（但批判現(xiàn)實(shí)無(wú)力和藝術(shù)上不成熟），《牡丹亭》表現(xiàn)了反對(duì)封建禮教的某些叛逆性（但是不徹底），那么后期戲劇作品《邯鄲記》《南柯記》的創(chuàng)作目的則是宣揚(yáng)佛道思想（雖然還有某些揭露和批判封建階級(jí)的黑暗腐朽），表現(xiàn)了深刻的悲觀失望的情緒，流露了嚴(yán)重的消極厭世的思想?！边@就把“左”的思維定勢(shì)發(fā)展到極端。您的“發(fā)難”文章，旗幟鮮明地越過(guò)雷池，沖破“左”的思維定勢(shì)，為以后的學(xué)術(shù)研究辟開(kāi)了新的思路和通途。

黃文錫：我當(dāng)時(shí)提出湯翁一生的創(chuàng)作思想經(jīng)歷了兩次飛躍，一次比一次更加深刻，更加意義重大。“前二夢(mèng)”的飛躍，以《牡丹亭》為高峰；“后二夢(mèng)”則轉(zhuǎn)向社會(huì)政治題材，表現(xiàn)出兩大特征：一，它是一部明代的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，一部集封建社會(huì)假、丑、惡現(xiàn)象之大成的“百科全書(shū)”；二，湯翁不僅表達(dá)了自己的政治理想，而且也描繪了它隨著沒(méi)落封建社會(huì)一道幻滅的深刻悲劇。當(dāng)然，現(xiàn)在回頭看，為了呼喚一些人猛醒，文章的論述和措辭難免“矯枉過(guò)正”，但方向是正確的，并得到同行的廣泛首肯。1982年10月在南昌，由文化部、中國(guó)劇協(xié)、省文化局、省劇協(xié)聯(lián)辦的紀(jì)念湯翁的學(xué)術(shù)盛會(huì)上，參加過(guò)北大版文學(xué)史編著的王季思教授就談及：關(guān)于“后二夢(mèng)”，有些同志提出，過(guò)去文學(xué)史上對(duì)它們的評(píng)價(jià)偏低，“不能說(shuō)它的主要傾向是消極的，這些意見(jiàn)都很好。 文學(xué)史也準(zhǔn)備改，在修改時(shí)可以轉(zhuǎn)達(dá)同志們的意見(jiàn)?！眳⒓又袊?guó)社科院那部文學(xué)史編著的范寧研究員，也表示過(guò)相近的意見(jiàn)。到現(xiàn)在，學(xué)壇曲苑的“湯學(xué)”的研究，已成浪浪相催之勢(shì)，有關(guān)論文，猶如汗牛充棟，再也不受原來(lái)思維定勢(shì)的束縛了，甚至于奉《南柯記》為“四夢(mèng)”之冠的論文亦有之，這應(yīng)該視為“百家爭(zhēng)鳴”已走向常態(tài)。

黃紹林：您的第二次“發(fā)難”是針對(duì)“四夢(mèng)”編演上的偏頗的，盡人所知，您反對(duì)《牡丹亭》“斷尾巴蜻蜓”式的編演。

黃文錫：1957年，凌鶴改譯的贛劇《牡丹亭》，將原著砍去一半，僅以“回生”作結(jié)，成了“斷尾巴蜻蜓”。后來(lái)多個(gè)昆劇團(tuán)的演出，大抵仿此格局。無(wú)獨(dú)有偶，歷來(lái)一些著名戲曲史家的研判，也為此舉提供了理論支持，有謂：“演到‘婚走，已經(jīng)完成的了湯顯祖反抗‘父母之命，媒約之言的禮法，此下正式取得父母的追補(bǔ)同意，實(shí)在不是重要的了?！币灿腥嗽凇睹餍蕾p》上發(fā)表文章，認(rèn)為杜麗娘的性格塑造“最遲到‘鬧殤就完成了，不到全劇的五分之二”。那么，這部古典名著的“五分之三”豈非都成了多余筆墨，合該供人做“斷尾巴蜻蜓”的手術(shù)么？我于是撰寫(xiě)《杜麗娘性格發(fā)展淺析》（刊臺(tái)灣1994年《國(guó)文天地》）提出駁論，認(rèn)為在《牡丹亭》的前半部，表現(xiàn)麗娘的“情”意識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由朦朧到覺(jué)醒，到強(qiáng)化，又由強(qiáng)化而趨壓抑的曲折過(guò)程。她傷情而死，以鬼身與夢(mèng)梅幽媾得到幫助而回生，實(shí)際上并未“完成”那“愛(ài)情戰(zhàn)勝死”的主題：夢(mèng)梅要求“今宵成配偶”時(shí)，她卻答以“古書(shū)云：必待父母之命，媒約之言”，蓋因“比前不同：前夕鬼也，今日人也；鬼可虛情，人須實(shí)禮”。這樣，麗娘的性格在后半部戲里才得到充分的發(fā)展。而在前半部戲里“潛伏”著衛(wèi)道面目的杜寶，到了后半部戲里才進(jìn)一步明朗化了：他認(rèn)定夢(mèng)梅是“盜墳賊”，演出了“刁打狀元郎”的一幕。對(duì)女兒的婚事，也根本未曾“追補(bǔ)同意”，相反，覺(jué)得決不可能回生，申明“奏聞滅除”是“為大臣”的責(zé)任，把事情鬧到金鑾殿上，啟奏還魂的女兒是“花妖狐媚假托而成”，請(qǐng)求皇帝“向金階一打，立現(xiàn)妖魔”。潛在對(duì)立面的明朗化和強(qiáng)化，搭建了戲劇沖突趨向公開(kāi)化和白熱化的巷道，將麗娘推進(jìn)這一巷道，其內(nèi)心的沖突，不能不轉(zhuǎn)化為外在的抗?fàn)幜α?；其叛逆的性格，便得到為前半部戲所不可想象的鮮明體現(xiàn)。當(dāng)皇帝命她去定時(shí)臺(tái)上的“照膽鏡”前照看真容并“向花街取影”時(shí)，這個(gè)昔日羞怯于“步香閨怎便把全身現(xiàn)”的女孩，光明正大坦然步行，當(dāng)著文武百官?gòu)娜菡甄R，確證了自己“有蹤有影，的系人身”。最后連皇帝也無(wú)話可說(shuō)，而杜寶仍不允女兒要求，答以“離異了柳夢(mèng)梅，回去認(rèn)你”，麗娘唱道：“叫俺回家，赸了柳衙，便作你杜鵑花，也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑！”全劇雖然“敕賜團(tuán)圓”，但杜寶仍不表態(tài)，預(yù)示著未來(lái)的危機(jī)。故湯翁以這樣的集唐詩(shī)結(jié)場(chǎng)：“唱盡新詞歡不見(jiàn)，數(shù)聲啼鳥(niǎo)上花枝?！彼o友人的信函中也曾申述：“詞家四種（指四夢(mèng)），里巷兒童之技，人知其樂(lè)，不知其悲！”這悲劇底蘊(yùn)，非自道不知?？梢?jiàn)“斷尾巴蜻蜓”，只能讓人看到“半個(gè)杜麗娘”，只有續(xù)以后半部精華，她才成為完整的藝術(shù)典型。

黃紹林：深刻。您的第三次“發(fā)難”，是對(duì)魯迅論斷的修正和補(bǔ)充。

黃文錫：那是因?yàn)殚喿x“四夢(mèng)”，覺(jué)得湯翁塑造的諸多人物，具有復(fù)雜深刻的性格內(nèi)涵，尤其是那種難以一言蔽之的多義性和模糊性，令人頗有波譎云涌、撲朔迷離之嘆，連一些研究家也感到迷惘，如北大版《中國(guó)文學(xué)史》評(píng)論《南柯記》時(shí)便說(shuō)：“劇中主角淳于棼開(kāi)始是一個(gè)嗜酒落魄的狂徒，中間是一個(gè)愛(ài)民的循吏，到后來(lái)又是一個(gè)和權(quán)豪貴族交歡的官僚，人物性格的變化很難從作品里找到充分的依據(jù)?！庇纱送普?，要么就應(yīng)當(dāng)把他畫(huà)成“善始善終”的“清官”，否則倒不如畫(huà)成“徹頭徹尾”的“壞蛋”，豈可既褒又貶、“善始”而“惡終”，弄得不知應(yīng)該視之為“大紅臉”抑或“白鼻頭”乎？然而，這恰恰表明湯翁在人物塑造上已嘗試著新的寫(xiě)法，依據(jù)劉再?gòu)?fù)《性格組合論》里總結(jié)的人物性格“二重組合”原理，才能找到解讀的鑰匙?；厮菸覈?guó)戲曲、話本小說(shuō)的創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過(guò)程。其初，描繪人物力求明白淺顯，往往將美與惡界定為對(duì)立的兩極，走向了絕對(duì)化、極端化和類型化。戲曲人物在自報(bào)家門(mén)時(shí)便自表其“忠”、自揭其“奸”，元雜劇中“我做將軍只會(huì)掩，兵書(shū)戰(zhàn)策沒(méi)半點(diǎn)，我家不開(kāi)粉鋪行，怎么爺兒兩個(gè)盡搽臉”的上場(chǎng)詩(shī)，更是用臉譜詮釋性格的例證。優(yōu)秀話本小說(shuō)當(dāng)然塑造過(guò)許多鮮明生動(dòng)的人物形象，但像《水滸》的武松、李逵等好漢仍難免帶有“攻其一點(diǎn)，不及其余”的色彩。至若《三國(guó)演義》的諸多人物被“攻”到極致，便生出魯迅所說(shuō)的劉備“近偽”、孔明“近妖”的弊端。在這樣一些戲曲、小說(shuō)中，人物性格結(jié)構(gòu)基本上是單一型的，即有一定的“二重組合”，也停留在淺層次，至于“美惡并舉”式的兩極對(duì)立統(tǒng)一的深層組合，歷來(lái)僅以《紅樓夢(mèng)》為范本。劉再?gòu)?fù)曾贊揚(yáng)脂硯齋主人“第一次批評(píng)了‘惡則無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美的美學(xué)觀念，把《紅樓夢(mèng)》沖破傳統(tǒng)美學(xué)觀念的根本價(jià)值揭示出來(lái)”，又援引魯迅談紅樓人物“美惡并舉”的特色和“自有《紅樓夢(mèng)》以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了”的論斷，認(rèn)為“魯迅關(guān)于《紅樓夢(mèng)》塑造人物‘美惡并舉的見(jiàn)解，與脂硯齋是相通的?！濒斞冈凇吨袊?guó)小說(shuō)的歷史變遷》中的這一論斷，歷來(lái)并無(wú)異議。但我在研讀“四夢(mèng)”中發(fā)現(xiàn)了湯翁卻是始作俑者，乃撰《突破傳統(tǒng)啟先河》一文，提出“四夢(mèng)”人物性格的“二重組合”，可謂形態(tài)各異、五彩紛呈，并歸納出陽(yáng)剛與陰柔的組合、喜劇與悲劇的組合、崇高與卑賤的組合，對(duì)包括淳于棼在內(nèi)的許多人物作了分析。湯翁的這一寫(xiě)法，是他的前輩、即連關(guān)漢卿這樣的大家也未曾嘗試過(guò)的。無(wú)疑，《紅樓夢(mèng)》在實(shí)踐人物性格“二重組合”的課題上，是做得更深入更完美的，但也并非突然發(fā)生和完成，縱覽文藝創(chuàng)作的歷史長(zhǎng)河，它的變革應(yīng)有前導(dǎo)，它的展演應(yīng)有序幕，而作為前導(dǎo)和序幕的，正是“四夢(mèng)”。實(shí)際上曹雪芹對(duì)湯翁是十分心儀的，《紅樓夢(mèng)》第二十三回“西廂記妙詞通戲語(yǔ)/牡丹亭艷曲警芳心”便提供了實(shí)證。既如此，湯翁的文筆對(duì)他顯然也會(huì)有所影響和啟迪。因而，倘謂《紅樓夢(mèng)》是著實(shí)打破了“傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法”，那么，“四夢(mèng)”則是對(duì)“傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法”發(fā)動(dòng)的開(kāi)啟先河的首次沖擊。從這層意思上，對(duì)魯迅的論斷作一修正和補(bǔ)充，似乎是不無(wú)理由的。

黃紹林：必須提及您的兩部書(shū)：中篇小說(shuō)合集《臨川四夢(mèng)》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《曠代情圣》。它們篇幅不大，總共才60萬(wàn)字，但份量卻沉甸甸的?！杜R川四夢(mèng)》是湯顯祖戲劇故事集，出版于1989年。您怎么想到寫(xiě)這部書(shū)的？

黃文錫：那是與江西人民出版社古籍部主任陳俊山偶然閑談，雙方有同感：我們常把湯翁稱作“東方莎士比亞”，但西人卻不稱莎翁為“西方湯顯祖”，無(wú)他，湯劇的世界影響遠(yuǎn)遜于莎翁，即在國(guó)內(nèi)也未必能獲得更多知音。這除了宣傳普及工作做得不夠，還有許多復(fù)雜的原因：如由于明傳奇這一戲劇樣式與當(dāng)代戲劇觀念差距大，閱讀不易，演出亦難。還有語(yǔ)言的障礙：若說(shuō)莎翁劇作的古英語(yǔ)與現(xiàn)代英語(yǔ)尚有一定差別，則古今漢語(yǔ)的鴻溝之深尤倍之，湯劇曲詞既絢麗優(yōu)美，又古奧典雅，今天的年輕一代要撥開(kāi)迷霧才能覺(jué)察到它作為民族文化精粹的價(jià)值。目前所以冷漠，與缺乏入門(mén)向?qū)в嘘P(guān)。為此，俊山提議可嘗試轉(zhuǎn)換一種方式—像英國(guó)瑪麗·蘭姆姐弟編寫(xiě)《莎士比亞戲劇故事集》那樣，把“四夢(mèng)”普及到更廣大的讀者中去，并促使我動(dòng)筆。

黃紹林：但您的《臨川四夢(mèng)》與蘭姆之作有很大不同。前者的序言稱“對(duì)不習(xí)慣于戲劇形式的年輕讀者來(lái)說(shuō)，對(duì)話恐怕用得太多了一些”，但這是是出于“叫他們略微嘗嘗原作的精華”的動(dòng)機(jī)。不過(guò)，限于篇幅，所選20個(gè)戲劇故事不能都詳盡講述，對(duì)原劇精華只有大加濃縮，如《李爾王》描述國(guó)王淪為乞丐后碰上暴風(fēng)雨天氣時(shí)的心情只是說(shuō)：“他要風(fēng)把地面刮到海里去，要不然的話，就把海浪刮得泛濫起來(lái)，把地面淹沒(méi)，好讓叫做人類的這種忘恩負(fù)義的動(dòng)物絕跡?！倍瓌〈笃袄纂婍灐笔降柠愒~華章，就只能割愛(ài)。相較之下，您的四個(gè)中篇更加洋洋灑灑。

黃文錫：每一“夢(mèng)”的篇幅初定6萬(wàn)字左右，這樣我就可以從容著筆，運(yùn)用小說(shuō)體裁所能及的一切手段體現(xiàn)原著的意、趣、神、色。對(duì)白的改寫(xiě)、增益不難，但要把原著曲詞衍譯為小說(shuō)的有機(jī)組合部分，則頗費(fèi)心力。蓋因曲詞若譯成白話詩(shī)，以這羼入小說(shuō)體，將成為不倫不類的“夾生飯”，我就避免直譯，改用意譯，并有所，生發(fā)，使之接近于“抒情散文”，以與小說(shuō)筆法相溶合，而在溶合方面又采取了靈活多樣的方法：或作為人物心態(tài)的描繪，或作為對(duì)話來(lái)處理?？傮w上說(shuō)，因戲制宜，不求一律，如“前二夢(mèng)”多用細(xì)膩哀婉筆調(diào)，色彩濃淡兼具；《南柯記》力圖構(gòu)成一種古樸清遠(yuǎn)的意境；《邯鄲記》注重于諷刺手法。

黃紹林：此書(shū)的價(jià)值，不只是傳遞“四夢(mèng)”，它實(shí)際上是可以獨(dú)立的文學(xué)作品。僅以《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”的片斷為例 ，“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”等俊詞麗句連篇璣珠的絕唱，被衍化、生發(fā)成情景交融的散文詩(shī)，不僅寫(xiě)景，更注重寫(xiě)情，甚至讓麗娘獨(dú)對(duì)花叢，喁喁細(xì)語(yǔ)，傾訴自己的閨秘心曲與青春情懷，美妙感人。這樣的書(shū)，不但值得再版，甚至可以譯成外文，推向國(guó)外。另能談?wù)勯L(zhǎng)篇《曠代情圣》嗎？

黃文錫：那是江西人民出版社在《江西日?qǐng)?bào)》登了大篇廣告，說(shuō)要用長(zhǎng)篇小說(shuō)樣式寫(xiě)包括湯顯祖在內(nèi)的江西歷史名人，向廣大作者征稿。我一瞥了之，再未過(guò)問(wèn)。不料時(shí)隔年余，該社古籍部主任喻致評(píng)突來(lái)登門(mén)約稿，說(shuō)：“寫(xiě)湯翁，非你莫屬?！辈徽f(shuō)工作繁忙、思想準(zhǔn)備不足、婉辭再三而不得的反復(fù)過(guò)程，終于被逼“鴨子上架”，用了四年業(yè)余時(shí)間，在2003年定稿付印。

黃紹林：湯翁本身就是一部大百科全書(shū)。其宦海經(jīng)歷波瀾起伏，著作何止劇本“四夢(mèng)”，僅詩(shī)歌便有2200多首，文、賦、尺牘共百萬(wàn)余言，這樣的文壇巨擘如何體現(xiàn)？難怪應(yīng)征者躑躕生畏了。您怎樣切入的？

黃文錫：反復(fù)斟酌，決定還是突出戲劇家特征：以仕途及歸隱生活為經(jīng)，以“四夢(mèng)”創(chuàng)作為緯，交織成型。歷史事件恪守不易，藝術(shù)虛構(gòu)大膽潑墨，真幻合一，虛實(shí)相生，使藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)水乳交融，相輔相成。如寫(xiě)湯任遂昌縣令時(shí)，皇帝因國(guó)庫(kù)空虛，派遣太監(jiān)為礦使，奔赴全國(guó)各地督采金礦，遂昌亦攪得“地?zé)o一以寧，將恐裂”。我寫(xiě)湯苦心建成的尊經(jīng)閣偏被仇人謊報(bào)堵塞礦脈，礦令使拆毀。湯早先對(duì)朱明皇帝傾心崇拜，此時(shí)則在廢墟殘壁上題下那首“中涓鑿空山河盡，圣主求金日夜勞，賴是年來(lái)稀駿骨，黃金應(yīng)與筑臺(tái)高”的怨望詩(shī)，并憤然棄官。又如湯的絕筆劇作《邯鄲記》，在《南柯記》問(wèn)世后一年即完成，距其卒歲尚有15年。我改為他晚年帶病而作，臨終完稿，成了宦海閱歷的總括，人生思考的集成，更富有為朱明皇朝唱挽歌的深意。

黃紹林：再如，首輔王錫爵是湯的政敵，但退休后看家鄉(xiāng)戲班演《牡丹亭》卻贊嘆：“吾老年人，近頗為此曲惆悵！”您則編織了一個(gè)合情合理的機(jī)會(huì)，讓他到南昌滕王閣觀賞這出戲。湯劇在滕王閣上演，原只是一樁歷史佳話，王的入座卻增加了凝重氣氛，更由于他的胞弟王鼎爵帶領(lǐng)一班門(mén)客準(zhǔn)備攪戲鬧場(chǎng)而隱伏著危機(jī)。不料演出的魅力卻自然懾服了所有的看客，危機(jī)未曾爆發(fā)，再加上王錫爵返鄉(xiāng)后說(shuō)的那句話，真是巧奪天工地渲染了湯劇“情”的力量。而這次演出的主角小紅殤情而死—借用杭州藝人商小玲的史實(shí)—更添了一層悲劇色彩。

黃文錫：說(shuō)到“情”的力量，那是湯整個(gè)靈魂的內(nèi)核。我發(fā)掘他的內(nèi)心世界，始終把握一點(diǎn)：他一生都處在“出世”和“入世”的矛盾中。大父、達(dá)觀等人及社會(huì)風(fēng)氣的影響，科場(chǎng)、仕途的重重打擊，使他屢屢神往“出世”，并從言玄禮佛中尋求慰藉，但內(nèi)心的“情根”始終難斷，每每蔫而復(fù)萌，擺不脫“入世”的甘辛。我寫(xiě)他撰作《南柯記》正值這種矛盾的頂峰，起誓要寫(xiě)一部宣佛勸世的佳作，開(kāi)場(chǎng)就申明“夢(mèng)了為覺(jué)，情了為佛”的宗旨，煞尾又標(biāo)榜“萬(wàn)事無(wú)常，一佛圓滿”的結(jié)語(yǔ)，但中間寫(xiě)到淳于棼出任南柯太守時(shí)，筆頭卻不能自己，竟寫(xiě)他行下數(shù)千件德政營(yíng)建了一個(gè)“世上真有”的“得民心的官府”，贏得百姓“風(fēng)謠”，及至離任時(shí)，萬(wàn)民同唱“官民感動(dòng)去留難”，竟至“臥轍求留”。這里顯然是湯的好友趙邦清治理山東滕縣，數(shù)年滄桑巨變，建成“蔥然一善國(guó)”的寫(xiě)照，也是湯步趨學(xué)樣治理遂昌獲得佳績(jī)，棄官時(shí)百姓環(huán)跪求留的縮影。湯當(dāng)年應(yīng)邦清之邀游滕時(shí)，曾題詩(shī)壁間贊美，后赴京上計(jì)經(jīng)滕，清已去官，人非物在，湯又題壁，謂“勉矣后來(lái)人，當(dāng)知心所語(yǔ)?！边@樣的“心語(yǔ)”，亦在《南柯記》中借題發(fā)揮，與言玄禮佛抵牾悖逆，分明“情根”未斷，是宦情、世情、民情及其大愛(ài)無(wú)疆之情的又一次萌發(fā)。還有，湯平時(shí)曾謂：“秀才念佛，如秦皇海上求仙，是英雄末后偶興耳！”我把這樣的意思，在他臨終前“回光返照”時(shí)表白出來(lái)，并讓開(kāi)遠(yuǎn)兒記錄下免哭、免僧度的《訣世語(yǔ)七首》，這就為他以“情”格“理”的“情圣”形象作了蓋棺論定。

黃紹林：湯的形象沒(méi)說(shuō)的了，其他人物也極富個(gè)性，如達(dá)觀大師與湯的隆情高誼，也寫(xiě)絕了。

黃文錫：我自感興趣的是，他們見(jiàn)面的爭(zhēng)吵，曾涉及“情”與“理”的論辨，但不做“書(shū)面文章”，而是轉(zhuǎn)化為“廣虛”和“寸虛”的口角。湯要討個(gè)“廣虛”的名份，達(dá)觀說(shuō)他情根未斷，只能叫“寸虛”。湯嫌太少，要討個(gè)“丈二虛”。達(dá)觀惱他“彈斤估兩”，說(shuō)肚皮餓了，討碗素面吃了再吵。我寫(xiě)到這里自己也發(fā)噱。還有怡萱接待他時(shí)，故意以“婦道之見(jiàn)”把佛法禪理攪得雜亂無(wú)章，弄得這位雄辯家瞠目結(jié)舌，我寫(xiě)時(shí)也逗笑了自己。

黃紹林：更妙的是，達(dá)觀起誓要打破湯的“寸虛館”，自身卻又存在“出世”與“入世”的矛盾，朝廷加重礦稅，他憤憤不平，要游方各地去抗議，為此在遂昌與湯訣別，疾呼“礦稅不止，我救世一大負(fù)”，飄然而去。您寫(xiě)他這種“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的雄風(fēng)俠概，令人激動(dòng)。

黃文錫：因此冤死京城獄中，就這么個(gè)人，不寫(xiě)不見(jiàn)全豹。

黃紹林：古今生活區(qū)別大，弄得不好就要鬧笑話。如有的歷史電視劇，演至上峰給下屬訓(xùn)話，說(shuō)到精彩處，下屬便熱烈鼓掌。其實(shí)，按古代禮制，下屬“鵠立恭聽(tīng)”尚恐不敬，豈能用“現(xiàn)代化”的“鼓掌”去攪場(chǎng)？而您的小說(shuō)，卻毫無(wú)此類疵病。我尤其欣賞您的對(duì)話用語(yǔ)，縱有新意內(nèi)蘊(yùn)，說(shuō)的仍然是接近宋、元戲曲、話本的白話，并且用得滾瓜爛熟，寫(xiě)得自然流暢，絲毫沒(méi)有“現(xiàn)代化”的感覺(jué)，噯，不過(guò)聽(tīng)說(shuō)這渾圓的雞子里也差點(diǎn)被挑出骨頭來(lái)？

黃文錫：那時(shí)編輯部定稿時(shí)聘請(qǐng)一位大學(xué)的漢語(yǔ)教授來(lái)終審，挑出“提調(diào)”一詞，說(shuō)是：“生造，不通?！钡业挠洃泜}(cāng)庫(kù)里分明是“安排調(diào)度”之意，可通的。后來(lái)好不容易從上海辭書(shū)出版社龍潛庵編的《宋元語(yǔ)言詞典》里找到了詞目，并舉有《水滸》十六回“要住便住，要歇便歇，悉依楊志提調(diào)”為證，才算過(guò)關(guān)。至于以“做場(chǎng)”代“演出”，以“觀場(chǎng)”代“看戲”，以“演練”代“排戲”等等，都是為了避開(kāi)“現(xiàn)代化”之嫌，用了當(dāng)時(shí)的俗話。有時(shí)又不妨其雜：怡萱說(shuō)京片子，為了入鄉(xiāng)隨俗，偶爾又夾著臨川土話，反弄得南腔北調(diào)，人家聽(tīng)不懂，叫她干脆說(shuō)京腔。遂昌百姓口里，“了勿得嘞”之類的浙音也常見(jiàn)，這是為了更見(jiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)味，強(qiáng)化生活氣息。

黃紹林：光看語(yǔ)言，這部小說(shuō)供人品嘗之處就太多了。連同前面的訪談，也只是幾個(gè)側(cè)面的簡(jiǎn)略回顧，以一斑而窺全豹，總會(huì)留下不少遺憾。一部二十四史真不知從何說(shuō)起，我盼望更翔實(shí)更精當(dāng)?shù)恼撜f(shuō)和評(píng)估，會(huì)提上文藝評(píng)論的日程。