旦開風(fēng)氣總為師

編者按：黃文錫先生1937年出生于江西上饒的玉山縣，如今已經(jīng)是耄耋老人。他是我省優(yōu)秀劇作家，創(chuàng)編的劇目曾多次獲獎(jiǎng)，如改編的《還魂后記》獲華東六省市“田漢杯戲劇創(chuàng)作二等獎(jiǎng)”，第九屆“文華新劇目獎(jiǎng)”、第六屆中國藝術(shù)節(jié)“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”和首屆“中國戲劇文學(xué)金獎(jiǎng)”。改編的古典名著《荊釵記》獲第二屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”、“優(yōu)秀演出獎(jiǎng)”、文化部第一屆“文華新劇目大獎(jiǎng)”、“文華創(chuàng)作獎(jiǎng)”等。他由于卓越的貢獻(xiàn)從1991年起享受國務(wù)院特殊津貼。

此外黃文錫先生還撰寫過多部戲劇著作，對(duì)“湯學(xué)”研究頗深。

為表達(dá)對(duì)這樣一位成就卓著的文藝界老前輩的敬意，本期“文藝家在線”組約了一篇評(píng)論與一篇訪談，以饗讀者。

許愛珠，1969年生，女，江西宜黃人，南昌大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師。南京大學(xué)文學(xué)博士，江西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)委員會(huì)委員，國家公派留學(xué)日本訪問學(xué)者，日本東洋文庫客座研究員，江西省婦女研究會(huì)常務(wù)理事，江西當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事，南昌市戲劇家協(xié)會(huì)副主席。主要從事戲劇、文學(xué)、影視研究。

論及戲曲，現(xiàn)在的人大多注意到的是成功的演員，或者是著名導(dǎo)演。也難怪，舞臺(tái)藝術(shù)一向是表演的藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)，都是“角兒”的天下。新中國以來，隨著戲曲改革不斷深入，話劇的導(dǎo)演中心制逐漸被引入到戲曲藝術(shù)中，戲曲導(dǎo)演也逐漸成為了眾心捧月的對(duì)象。事實(shí)上，戲劇戲曲作為敘事藝術(shù)，劇本或說故事是決定一部作品是否好壞的最重要基礎(chǔ)，而劇作家是否受重視，某種程度上就折射出一個(gè)時(shí)代對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律是否充分尊重。20世紀(jì)上半葉的中國，戲曲劇作家曾經(jīng)也是萬眾矚目的名人，比如阿甲，田漢，石凌鶴等等，他們創(chuàng)作的戲曲劇本，成就了中國新中國戲曲藝術(shù)的輝煌。但從上世紀(jì)90年代以來，隨著戲曲藝術(shù)的衰落，戲曲劇作家被邊緣化就更為嚴(yán)重了。這幾年，隨著國家文化的大繁榮大發(fā)展，戲曲作為文化振興的主體內(nèi)容之一，開始回到人們的視野。這時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)，戲曲編劇荒的問題完全暴露了出來，熱鬧的戲曲文化繁榮后面，掩不住劇本質(zhì)量嚴(yán)重滑坡的現(xiàn)實(shí)。

在這一背景之下，我們檢視江西當(dāng)代戲曲劇作家尤其是仍然健在的優(yōu)秀劇作家之時(shí)，黃文錫先生便耀然而出。這位成長于新中國，成就于新時(shí)期的著名贛劇作家，已經(jīng)離開我們的視線很久了，或者至少不再像當(dāng)年那樣聞名遐邇。在如今新媒體時(shí)代，每一秒都有信息鋪天蓋地而來，一個(gè)人被淡忘本也正常。然而，當(dāng)我們盤點(diǎn)進(jìn)入新時(shí)期以來的江西贛劇發(fā)展，黃文錫先生的獨(dú)特價(jià)值和藝術(shù)貢獻(xiàn)便成為了“風(fēng)景這邊獨(dú)好”。

作為一名職業(yè)編劇，黃老退休之前一直供職于江西省贛劇院，是我省最優(yōu)秀的戲劇編劇人才之一。而令人稱嘆的是，黃老其實(shí)具有多棲作家身份，他是全國知名的雜文作家，還發(fā)表了中長篇小說，同時(shí)又是研究“湯學(xué)”的重要學(xué)者，以及專寫厚重劇評(píng)的批評(píng)家。這位文學(xué)家和學(xué)者氣質(zhì)兼具的劇作家，縱橫劇壇、文壇、學(xué)界近70載，勤勉刻苦，與時(shí)俱進(jìn)，佳作迭出，這在全省當(dāng)屬唯一，在全國也很罕見。這位自學(xué)成才的文壇大家，在他身上體現(xiàn)了當(dāng)代優(yōu)秀文藝家所特有的素質(zhì)：精于業(yè)務(wù)，深諳傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新，不懈追求。他一只眼睛凝視著傳統(tǒng)，另一只眼睛卻緊盯著時(shí)代，既尊重藝術(shù)規(guī)律又善于推陳出新。在創(chuàng)作立場上，他始終堅(jiān)持平民立場，藝術(shù)至上。

一、突破傳統(tǒng)開新風(fēng)的贛劇創(chuàng)作

黃文錫先生在戲曲界揚(yáng)名，始于他特別擅長的傳統(tǒng)戲改編。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，他先寫傳統(tǒng)折子戲《送飯斬娥》《夜夢冠帶》《張飛祭馬》（又叫《挑金冠》）《拒詔撲火》《學(xué)究護(hù)園》，后有完整劇目《荊釵記》《紫釵記》《還魂后記》等。可謂折折好戲，個(gè)個(gè)精品。另外他還創(chuàng)作了原創(chuàng)劇目《梨園恨》《唐伯虎下南昌》《崽呀崽》《一群穆桂英》等等。

20世紀(jì)80年代初期，隨著戲曲“翻箱底”的熱潮過去，戲曲演出由門庭若市，變成門口羅雀。在這一低潮時(shí)期，黃文錫先生率先提出要解放思想，大膽探索，開始贛劇歷史上的“新長征”。這是需要膽識(shí)和勇氣的。而這個(gè)過程中，他認(rèn)為最重要的就是要出好戲，出新人。關(guān)于新人，黃先生看中了當(dāng)時(shí)我省贛劇院的優(yōu)秀青年演員涂玲慧。涂玲慧在1972年10歲的時(shí)候進(jìn)團(tuán)，學(xué)習(xí)旦角，結(jié)業(yè)后又投在著名贛劇老藝人祝月仙門下做關(guān)門弟子。無論從外形，個(gè)頭，扮相，還是內(nèi)在的聰明伶俐，勤奮努力等條件看，這位年輕的女演員都值得培養(yǎng)。于是，黃先生便開始為涂玲慧量身改編創(chuàng)作了傳統(tǒng)折子戲《送飯斬娥》和《夜夢冠帶》，這兩出戲一悲一喜，正好全面展示涂玲慧的表演水平，后來進(jìn)京匯報(bào)演出的時(shí)候轟動(dòng)京城。而涂玲慧憑這兩折戲，獲得了全國戲劇表演最高獎(jiǎng)項(xiàng)“梅花獎(jiǎng)”，這是江西戲曲演員首次獲得“梅花獎(jiǎng)”，可謂是零的突破。戲曲藝術(shù)是綜合藝術(shù)，黃文錫聯(lián)合當(dāng)時(shí)贛劇院的同事導(dǎo)演劉安琪，作曲程烈清，舞美設(shè)計(jì)鄭湘琪，形成四位一體的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)（《送飯斬娥》除外，外聘了江西省藝術(shù)研究院的鄒莉莉?qū)а荩?，做演員表演的堅(jiān)強(qiáng)藝術(shù)后盾，終于使得贛劇創(chuàng)作打開了新的藝術(shù)局面，迎來新一輪的繁榮。

關(guān)于改編創(chuàng)作傳統(tǒng)戲，正如蘇國榮先生所言，“劇目的改編也是一種創(chuàng)作，而且是更為艱難的創(chuàng)作。它難在既要保留原作的神韻，又要在不失原作精神的基礎(chǔ)上，在某些方面加以深化一步?！保ㄌK國榮：《臨川風(fēng)韻—評(píng)黃文錫的《還魂后記》》，《戲曲藝術(shù)》，1998年第4期）。黃文錫先生在這一方面的成就尤為突出。他的劇本創(chuàng)作成就，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作指導(dǎo)思想上追求“人無我有，人有我新”的境界。無論是《竇娥冤》《荊釵記》《還魂后記》等大戲，還是《送飯斬娥》《雕窗投江》《拒詔撲火》《張飛祭馬》等折子戲，他始終不忘創(chuàng)新之義。比如《張飛祭馬》這出折子戲，這是黃先生在江西青陽腔的老戲中挖掘出來的，衍寫張飛出戰(zhàn)前頭一夜沒睡，結(jié)果迎戰(zhàn)呂布時(shí)在馬上打瞌睡，呂布一時(shí)大意，反而被張飛挑了金冠。黃先生在改編這出戲時(shí)，有意保留其高腔特色，因?yàn)楦咔惶赜械膸颓挥兄诳坍嫃堬w的性格，這是贛劇中的彈腔無法做到的。但為了使作品具有更好的藝術(shù)表現(xiàn)力，他對(duì)幫腔的唱詞進(jìn)行了全面的革新。這個(gè)折子戲重點(diǎn)表現(xiàn)張飛急脾氣和粗中有細(xì)的性格，寫張飛罵月，刺月，祭馬，但又不寫祭祀的具體場面，而是增加了補(bǔ)戰(zhàn)旗的場面，用以刻畫張飛的性格。并巧妙地化用“張飛看針眼，大眼瞪小眼”這一諺語，并通過諸多細(xì)節(jié)，動(dòng)作和音樂伴奏來完成人物的塑造。這個(gè)折子戲，迄今為止，未見于其他劇種，到北京公演后，得到專家的高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為《張飛祭馬》這出戲，粗獷幽默，處處有戲。

其次，黃先生的改編戲還善于抓住人物的矛盾沖突來展開故事和表演，將原著中隱秘的矛盾加以充分挖掘。他在不違背原著創(chuàng)作精神的前提下，對(duì)原劇劇情進(jìn)行閃騰挪移，巧妙置換。比如《荊釵記》中的故事和人物就是作如此處理的。而《還魂后記》的創(chuàng)作就更為大膽。這部劇作大膽選取《牡丹亭》后半部的劇情進(jìn)行改造，以杜麗娘、柳夢梅和杜寶、陳最良的沖突來結(jié)構(gòu)劇情，專門寫杜麗娘回生后的故事?！案木幈緲O大地強(qiáng)化了杜麗娘和杜寶的主觀意志。杜麗娘一改大家閨秀的嬌弱和青春期少女的靦腆，自我意識(shí)極強(qiáng)，她希望自己的婚姻能夠獲得世俗社會(huì)的認(rèn)可，直面困境，橫眉冷對(duì)千夫指，以自己的努力爭取自我的幸福，并認(rèn)識(shí)到這一爭取的意義，”（蘇國榮：《臨川風(fēng)韻—評(píng)黃文錫的《還魂后記》》，《戲曲藝術(shù)》，1998年第4期）正如她戲中所唱的：“若效文君司馬，也只有影影綽綽地活，躲躲藏藏地怕，做人也似鬼，反將留話把。真金不避火，真情不受詐，愛便坦坦地愛，嫁便堂堂地嫁，借爾照膽鏡，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他！”這一人物形象呈現(xiàn)出的鮮明現(xiàn)代個(gè)性色彩，與原著中大家閨秀的身份和行為方式有著很大的不同， 讓我們依稀看到了五四以來現(xiàn)代中國獨(dú)立的知識(shí)女性身影。

改編本《紫釵記》則是通過強(qiáng)化李益的斗爭意志，渲染盧太尉的心狠手辣，來反襯霍小玉的悲情和頑強(qiáng)。整出戲劇情緊湊飽滿，舞臺(tái)表現(xiàn)力很強(qiáng)，主人公也因?yàn)槌錆M了張揚(yáng)個(gè)性而具有了時(shí)代氣息和現(xiàn)代意識(shí)。作者對(duì)原劇的巧妙裁剪和筑舊熔新，讓老戲出新意，讓經(jīng)典戲曲重新煥發(fā)時(shí)代的光輝。

再次，黃先生的改編戲，注意從江西劇種特點(diǎn)出發(fā)，知人寫戲，為演員提供足夠的表演空間，并且對(duì)于人物形象設(shè)計(jì)，特別注重注入時(shí)代精神氣質(zhì)，在原有故事的細(xì)微處挖掘人物的情感變化。比如《送飯斬娥》，黃先生將其確定為青陽腔的折子戲，因?yàn)榍嚓柷皇墙鱾鹘y(tǒng)的高腔劇種，很有代表性?！八惋垺笔歉星閼?，寫婆媳之間的生離死別，可表現(xiàn)人物陰柔的一面。到“斬娥”則主要是動(dòng)作戲，有陽剛的一面。寫戲時(shí)，他又特意預(yù)留了一些表演空檔，給演員展示技藝的空間。比如旦角的反手吊毛，轉(zhuǎn)體僵尸，跪步甩發(fā)等等，表演技藝都很精彩。1987年10月，這出戲參加了華東地區(qū)演出，轟動(dòng)了上海。在上海的座談會(huì)上，有學(xué)者提出涂玲慧塑造的竇娥是“天下第一娥”。我以為這不單是對(duì)涂玲慧個(gè)人的褒獎(jiǎng)，也是對(duì)整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)尤其是對(duì)黃文錫先生敢于突破傳統(tǒng)，大膽改編經(jīng)典劇目的肯定。再比如，黃先生從傳統(tǒng)劇目中篩選改編的折子戲《雕窗投江》。他在創(chuàng)作之前，參考了許多同一題材的劇作。這些劇作一般唱詞不多，“投江”時(shí)也沒有身段表演。黃先生卻把這出戲?qū)懗闪送苛峄鄣莫?dú)角戲，又唱又做，一改傳奇戲《荊釵記》的腐朽氣，從劇目到演出，聲情并茂，情動(dòng)于中，而涂玲慧表演時(shí)還加上了水袖功夫、高椅搶背等高難度動(dòng)作，效果很好。最重要的是，錢玉蓮這一人物完全改變了以往作品中的貞婦節(jié)婦形象，在她身上被賦予現(xiàn)代女性獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的精神，敢于追求真摯堅(jiān)貞的愛情，這樣作品在精神內(nèi)涵上就產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍?！百F易妻”的傳統(tǒng)價(jià)值觀被成功置換，但全?。òê髞韯?chuàng)作的整出劇目《荊釵記》）又保持著傳統(tǒng)的總體框架。

除了改編戲，黃先生的原創(chuàng)劇目也十分有特點(diǎn)?！短撇⑾履喜贰独鎴@恨》《崽呀崽》《一群穆桂英》等這些作品，都有著鮮明的藝術(shù)個(gè)性和高超的藝術(shù)技巧?？傮w而言，黃先生的原創(chuàng)劇目無論是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，都能做到從人物出發(fā)，從時(shí)代精神出發(fā)，一劇一寫，篇篇是精品力作。

要言之，黃先生的改編在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，敢于創(chuàng)新，勇于追求，堅(jiān)持自我獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性，開一時(shí)之新風(fēng)，為江西贛劇在新的歷史時(shí)期走向全國做出了重要貢獻(xiàn)。

二、臨川風(fēng)韻續(xù)湯學(xué)

戲曲評(píng)論家郭漢城先生曾評(píng)價(jià)黃文錫先生的創(chuàng)作頗具“臨川風(fēng)韻”，這是對(duì)黃先生戲曲創(chuàng)作才華的高度肯定。事實(shí)上，黃先生與湯翁的淵源，既有劇目的改編，也有對(duì)湯翁的文化思想研究，還有對(duì)“四夢”創(chuàng)作的深入研究。新中國成立初期的江西戲壇，時(shí)任江西省文化局局長、著名左翼劇作家石凌鶴先生首開了用贛劇高腔（弋陽腔）改編“臨川四夢”的先例，尤其是《還魂記》的改編，獲得了巨大成功。1959年，由著名贛劇表演藝術(shù)家潘鳳霞和童慶礽表演的《還魂記》折子戲“游園驚夢”在廬山匯演之后，獲得了毛主席“美秀嬌甜”的贊譽(yù)。湯翁是江西臨川人，以江西地方戲曲表演湯翁的戲，成為江西戲曲人共同的情結(jié)。時(shí)光流轉(zhuǎn)至20世紀(jì)80年代，已經(jīng)成為一名優(yōu)秀贛劇編劇的黃文錫先生，因緣際會(huì)，也走進(jìn)了湯翁的世界。1982年，時(shí)值湯翁逝世366周年，江西省委省政府決定舉辦紀(jì)念活動(dòng)，邀請(qǐng)了文化部，中國劇協(xié)共同進(jìn)行，該活動(dòng)由省文化局、省劇協(xié)、撫州市政府聯(lián)合主辦，一方面演出贛劇、采茶戲、京劇等劇種的“臨川四夢”，另一方面舉辦專家學(xué)術(shù)研討會(huì)。黃先生臨時(shí)被借調(diào)擔(dān)任學(xué)術(shù)論文的征集和編籑工作。黃先生便向當(dāng)時(shí)國內(nèi)著名戲曲研究學(xué)者徐朔方，王季思，陳瘦竹，蔣星煜，吳小如，郭漢城等約稿邀會(huì)，最后成功舉辦了會(huì)議，出版了《湯顯祖研究論文集》。這部論文集是新中國以來第一部有較高水平和學(xué)術(shù)分量的的專輯，也是黃先生與湯翁正式結(jié)緣的開始。

關(guān)于湯學(xué)研究，在此之前有關(guān)湯翁的“四夢”評(píng)價(jià)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化大環(huán)境影響下，基本上都是盛贊前二夢（紫釵記和還魂記），而貶抑后二夢（南柯記和邯鄲記），認(rèn)為后者是湯翁晚年精神危機(jī)的體現(xiàn)，是消極的佛道出世思想。從1960年游國恩主編《中國文學(xué)史》，到1980年中國社科院文學(xué)研究所主編的10卷本《中國文學(xué)史》，基本都是這樣的觀點(diǎn)，有較嚴(yán)重的左傾思想烙印。改革開放初期，文學(xué)研究界的思想解放才剛剛松動(dòng)，創(chuàng)新性思維還沒有形成共識(shí)，而作為劇作家的黃先生，好比春江水暖的先知鴨，已經(jīng)敏銳意識(shí)到了認(rèn)識(shí)和研究湯翁就應(yīng)該嘗試打破既定思維，對(duì)湯翁進(jìn)行客觀全面的評(píng)價(jià)和研究。他認(rèn)為哪怕通過學(xué)術(shù)爭鳴，來攪動(dòng)一池春水也是好事。他以“懷玉”的筆名，在當(dāng)時(shí)江西一家著名雜志《爭鳴》上發(fā)表了論文《湯顯祖創(chuàng)作思維的偉大飛躍》，嘗試重新評(píng)價(jià)“后二夢”。文章有兩個(gè)鮮明的觀點(diǎn)引人注意，一是他認(rèn)為“后二夢”的成就其實(shí)超越了“前二夢”；二是他提出首先是《牡丹亭》唱響了封建末世挽歌的序曲，才有了《紅樓夢》這部“封建末世的挽歌”。這兩個(gè)觀點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)都堪稱開風(fēng)氣之說，在當(dāng)時(shí)引起熱議，意義非凡。

之后，他應(yīng)約又撰寫了《湯顯祖?zhèn)鳌罚ㄅc吳鳳雛合作），開始全面進(jìn)入湯顯祖的藝術(shù)和精神世界。在此基礎(chǔ)上，他還創(chuàng)作了傳奇故事《臨川四夢》，長篇小說《曠世情圣湯顯祖》。這三部作品在當(dāng)時(shí)均屬于填補(bǔ)空白之作，意義非凡，影響深遠(yuǎn)。90年代以后，他繼續(xù)致力于湯學(xué)研究，先后發(fā)表了論文《杜麗娘性格發(fā)展淺析》（載臺(tái)灣《臺(tái)灣國文天地》，1994）《突破傳統(tǒng)起先河—論“臨川四夢”的人物塑造》（載《撫州師專學(xué)報(bào)》，2000）。他在前一篇論文中深刻反思了建國以來中國戲曲舞臺(tái)上演半部《牡丹亭》的創(chuàng)作現(xiàn)象，對(duì)“斷尾巴蜻蜓”式的改編提出尖銳的批評(píng)。這篇論文不僅是其學(xué)術(shù)上的創(chuàng)見，更為直接的結(jié)果就是他后來創(chuàng)作改編了《還魂后記》這部劇作。這部劇作正是以《牡丹亭》“回生”為起點(diǎn)，在舞臺(tái)上再現(xiàn)了一個(gè)全新的杜麗娘形象。這部劇作榮獲了第九屆全國文華新劇目大獎(jiǎng)和最佳編劇單項(xiàng)獎(jiǎng)，最佳表演獎(jiǎng)，在舞臺(tái)實(shí)踐上取得了巨大成功。這是時(shí)代給與黃先生敢于創(chuàng)新的最好肯定與回饋。

黃先生與湯學(xué)有關(guān)的創(chuàng)新之處，還值得一提的就是他創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　哆€魂曲》。這部作品初次發(fā)表時(shí)叫《傳奇清唱》，后來演出定名贛劇高腔清唱?jiǎng)?。該作品也是傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇結(jié)合的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，由黃先生寫劇本，并邀請(qǐng)程烈清先生作曲，參加了北京第二屆合唱節(jié)獲得了表演二等獎(jiǎng)，戲曲學(xué)家郭漢城觀后特此提詞：“別開生面唱還魂”。這樣一部帶有戲曲因素的聲樂作品，具有故事性，敘述性，民間性，“非歌非戲，亦歌亦戲”，是戲曲與歌劇，音樂雜交的新品種，這擴(kuò)展了戲劇的觀眾面，磨練出多層次的幫腔藝術(shù)，又開創(chuàng)了湯翁“四夢”的詩劇先河。

黃先生趕上了好時(shí)代，圍繞著湯翁的創(chuàng)作以及湯翁的精神世界，在倡導(dǎo)解放思想，個(gè)性至上的新時(shí)期，以古典之曲，抒現(xiàn)代情懷，懂得湯翁的“情至”與“仙游”，也當(dāng)?shù)闷甬?dāng)代的“臨川風(fēng)韻”。

三、獨(dú)抒胸臆的戲曲研究

過往的成功經(jīng)驗(yàn)表明，一名優(yōu)秀的作家，往往對(duì)藝術(shù)都有自覺而深入的理論思考甚至研究。文藝創(chuàng)作本身就是理性和感性思維共同作用的產(chǎn)物。黃文錫先生用實(shí)際行動(dòng)證明，劇作家的理論和研究，一定是圍繞著創(chuàng)作而進(jìn)行的。成長在紅旗下的黃文錫先生總能緊跟時(shí)代，敏而好學(xué)，努力吸收新的藝術(shù)滋養(yǎng)，并及時(shí)將學(xué)習(xí)思考的結(jié)晶—文章發(fā)表在各大媒體刊物上。比如，關(guān)于如何刻畫人物的認(rèn)識(shí)，黃先生撰文《怎樣做—淺談性格刻劃問題》（載《美術(shù)》，1979）表達(dá)了自己對(duì)恩格斯“我覺得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣傲；從這方面看來，會(huì)受到損害的?！保ㄟ@一段話的深刻理解。他結(jié)合《紅樓夢》，詳盡闡述了刻畫人物時(shí)“怎樣做”的重要性。在文章中他進(jìn)一步指出：“只有把人物置于特定的矛盾沖突之中，才能把‘怎樣做寫深寫透?！保S文錫：《“怎樣做”？—淺談性格刻劃問題》，《美術(shù)》，1979年第3期）這一深刻的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造竅門，隨后就完美體現(xiàn)在了“送飯斬娥”等這些改編戲之上。

黃先生一邊埋頭創(chuàng)作，一邊總結(jié)理論，遂有了藝術(shù)創(chuàng)作上的飛躍。

除了前文所述與“湯學(xué)”有關(guān)的研究，頗見他理論功力的文章，便是1980年代初期發(fā)表在國內(nèi)重要學(xué)術(shù)刊物《戲劇藝術(shù)》上的兩篇大作：《試論關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)成就》（1980）、《戲曲文學(xué)藝術(shù)樣式的革新》（1981）?！对囌撽P(guān)漢卿劇作的藝術(shù)成就》一文總結(jié)了關(guān)漢卿在選材和提煉主題上為“今”為“我”的杰出成就，他結(jié)合當(dāng)時(shí)的實(shí)際創(chuàng)作，提出要堅(jiān)持為時(shí)代寫作，走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路。他總結(jié)道：“他的卓越之處，正在于尊重客觀，忠于生活。嚴(yán)肅認(rèn)真地運(yùn)用著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使他實(shí)際上能夠沿著‘真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的規(guī)律”（黃文錫：《試論關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)成就》，《戲劇藝術(shù)》，1980年第5期）。他之后創(chuàng)作的《送飯斬娥》這出改編折子戲，便是他對(duì)關(guān)漢卿這位偉大戲曲家致敬與學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。

后一篇論文《戲曲文學(xué)藝術(shù)樣式的革新》則是黃先生對(duì)當(dāng)時(shí)全國上下討論戲曲革新與發(fā)展問題的及時(shí)回應(yīng)。作為一名職業(yè)編劇，他旗幟鮮明地提出：“戲曲文學(xué)作為一種藝術(shù)體裁或藝術(shù)樣式，本身就須要謀求革新，使之符合今天這個(gè)時(shí)代的要求；而戲曲文學(xué)樣式的變革，又正是求得整個(gè)戲曲藝術(shù)革新的關(guān)鍵?！保S文錫：《戲曲文學(xué)藝術(shù)樣式的革新》，《戲劇藝術(shù)》，1981年第5期）他從戲曲發(fā)展歷史出發(fā)，認(rèn)為時(shí)下一直強(qiáng)調(diào)以表演為中心的現(xiàn)象，從雜劇產(chǎn)生以來就存在，而且在許多方面更為嚴(yán)重。建國以來的戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)仍然以表演為中心而忽視編劇在戲曲藝術(shù)中的地位和作用。他還結(jié)合了劇本的念白，唱戲，音樂和表演之間的內(nèi)在關(guān)系。提出應(yīng)當(dāng)向西方戲劇學(xué)習(xí)，并主張打破傳統(tǒng)戲曲平鋪直敘的構(gòu)思格局，改變戲曲人物臉譜化的傾向，“應(yīng)當(dāng)通過沖突的組織和場次的提煉，為表演藝術(shù)的集中發(fā)揮收緊‘韁索”。（黃文錫：《戲曲文學(xué)藝術(shù)樣式的革新》，《戲劇藝術(shù)》，1981年第5期）這篇有關(guān)戲曲創(chuàng)作的思考，史與論結(jié)合，理論與實(shí)踐相結(jié)合，發(fā)時(shí)人所未發(fā)之見，極富啟發(fā)意義，是一篇高水平的創(chuàng)作理論文章。

除此之外，在耄耋之年，黃先生還為贛劇編劇老前輩武建倫先生撰寫了上萬字的長文，全面回顧了武先生坎坷曲折的人生，高度評(píng)價(jià)了武先生高情逸致、淡泊名利的人格，最重要的是武先生對(duì)于贛劇立下的豐功偉績，他與武先生亦師亦友與同為編劇的職業(yè)關(guān)系，最終完成了既洞見細(xì)微又披肝瀝膽的蓋棺之論，還了江西戲曲史上一個(gè)真實(shí)的武建倫形象。斯人已去，而“贛劇首席作家”的歷史性評(píng)價(jià)，就好比雙面鏡，我們既看到了武老先生蒼涼而又清矍的歷史背影，也照見了黃先生的惺惺相惜與高情逸致。

四、才情橫溢的文學(xué)創(chuàng)作

中篇小說合集《臨川四夢》和長篇小說《曠代情圣》共計(jì)60萬字，是黃先生致力于湯翁及其“臨川四夢”通俗化的一種努力?！杜R川四夢》是湯翁“臨川四夢”的改寫，但這里面耗費(fèi)了作者巨大的心血，語言上要將文言改譯成白話，還要運(yùn)用小說的手段體現(xiàn)原著的意、趣、神、色。而原著曲詞的改造更是頗費(fèi)心力?？傊@樣的改寫，既要有獨(dú)創(chuàng)，又要忠于原著，對(duì)作家的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)和創(chuàng)造技巧是極大的考驗(yàn)。最終，黃先生的新“四夢”完美實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的改寫，文辭優(yōu)美，字字珠璣，故事生動(dòng)，人物鮮明，可讀性極強(qiáng)。

長篇小說《曠代情圣》則是對(duì)湯翁一生進(jìn)行通俗化的藝術(shù)演繹。這是在《湯顯祖?zhèn)鳌坊A(chǔ)上完成的，但更強(qiáng)調(diào)可讀性和趣味性。小說以湯翁的生活為經(jīng)，以“四夢”的藝術(shù)創(chuàng)作為緯，來結(jié)構(gòu)全篇，人物塑造牢牢把握“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，虛實(shí)相生，相得益彰。

和劇本創(chuàng)作相比，小說也是敘事藝術(shù)，也追求故事環(huán)境、人物、情節(jié)這三要素，但小說更講究細(xì)節(jié)描寫和心理描寫，在結(jié)構(gòu)上相對(duì)松散自由。這對(duì)于習(xí)慣了“結(jié)構(gòu)為王”的戲曲劇作家而言，其實(shí)是個(gè)全新的創(chuàng)作體驗(yàn)。懷著對(duì)湯翁的無限熱愛，黃先生迎難而上，歷經(jīng)艱辛，最終完成這一開創(chuàng)性的工作。這些作品，其實(shí)對(duì)于當(dāng)下正在轟轟烈烈進(jìn)行傳統(tǒng)文化國際推廣的翻譯工作而言，翻譯者如果沒有足夠的古典文化修養(yǎng)，是無法勝任的。

如果說，寫小說是黃先生為了圓自己的“湯夢”，那么從事雜文寫作，便是他個(gè)人的心頭之好。而這種愛好，其實(shí)又是作家介入時(shí)代，思考人生，思考藝術(shù)的通衢。從20世紀(jì)60年代開始，他先后發(fā)表了《醫(yī)病又醫(yī)心》《八仙過海，各顯神通》等雜文。雜文是一種針砭時(shí)弊，短小精悍的文體，既講究思想智慧，又追求寫作藝術(shù)，對(duì)作家的綜合文學(xué)素養(yǎng)要求較高。

真正讓黃先生雜文寫作聲名鵲起的是《血的漫筆》一文，它發(fā)表在《人民文學(xué)》1979年第8期的頭版頭條。該刊是當(dāng)時(shí)最高規(guī)格的刊物，一般只發(fā)表小說、詩歌等體裁，影響很大?！堆穆P》一經(jīng)刊出，在讀者群中產(chǎn)生了很大反響。這篇作品能得以發(fā)表，固然因其表達(dá)的內(nèi)容是批判“文革”、紀(jì)念張志新烈士，它正切合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需要，但另一方面我們也無法否認(rèn)，作家本人獨(dú)特的表達(dá)技巧和深刻的思想情感也是很大的因素。

這以后，黃先生的雜文包括隨筆創(chuàng)作便一發(fā)不可收拾，大量作品見于各重要期刊報(bào)紙之上，數(shù)量累計(jì)達(dá)400余篇。作家或嬉笑怒罵，或綿里藏針，既反思?xì)v史，也批判現(xiàn)實(shí)，領(lǐng)時(shí)代之風(fēng)騷，傳一代之奇文。比如他反思“文革”的雜文《雪夜驚魂》，寫盡荒唐年代的荒唐人事，觸目驚心，發(fā)人深省。這一類思想性和藝術(shù)性俱佳的文章，即使放入當(dāng)代雜文（散文）中，也絲毫不比文壇其他大家的作品遜色。

總之，黃文錫先生作為江西成就卓著的文藝大家，在贛劇、湯學(xué)和雜文的沃土上，筆耕近70載，殫精竭力，勤奮勞作。他用兩腳開出藝術(shù)的新路，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中守成。尤其是他的傳統(tǒng)戲改編創(chuàng)作，正如方家骃先生所評(píng)價(jià)的：“努力追求當(dāng)代審美情趣與古典戲曲美學(xué)內(nèi)涵的融合，去實(shí)現(xiàn)那些古典名作的‘傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！保?方家骃：《看筆下姹紫嫣紅開遍》，1998年第8期，《劇本》）

回顧新中國以來的江西贛劇劇壇，如果說石凌鶴，武建倫等前輩首創(chuàng)輝煌，那么，黃文錫為代表的劇作家則為新時(shí)期以來的贛劇中興做出重要的貢獻(xiàn)。

寫到這里，我不禁想起兩句詩：

待看姹紫嫣紅時(shí)，且向花間留晚照。