曠野上的呼喊

薛展鴻

摘要：作為“九葉詩(shī)派”詩(shī)人群中的重要一員，穆旦的詩(shī)作近年來(lái)受到學(xué)界越來(lái)越多的關(guān)注。在其1940年代的詩(shī)歌作品中可以發(fā)現(xiàn)，穆旦正是通過(guò) “新的抒情”的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)直面死亡，對(duì)作品中的“上帝”進(jìn)行懷疑和詰問(wèn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)自身及周?chē)后w的“被圍”命運(yùn)進(jìn)行突圍。他詩(shī)歌里的“上帝”，是高高在上無(wú)所不能的他者以及作為人類(lèi)形象的、卑微的自我指涉的含混體。通過(guò)其詩(shī)歌，我們可以發(fā)現(xiàn)一種帶有宗教色彩的豐富性。

關(guān)鍵詞：穆旦；1940年代；詩(shī)歌；死亡；宗教性

中圖分類(lèi)號(hào)： I207.42文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2018）03011304

20世紀(jì)40年代的中國(guó)充斥著戰(zhàn)火和動(dòng)蕩，然而在這動(dòng)亂社會(huì)的西南一隅，卻有著一群后來(lái)被冠以“中國(guó)新詩(shī)派”名號(hào)的才華橫溢的青年詩(shī)人。他們的詩(shī)歌因著“現(xiàn)代主義對(duì)內(nèi)心世界、深層現(xiàn)實(shí)、避免濫情，以及具體意象的強(qiáng)調(diào)”[1]明顯有別于當(dāng)時(shí)大眾化的抗戰(zhàn)詩(shī)歌，引起了廣泛的關(guān)注。而穆旦作為個(gè)中翹楚，人們對(duì)其詩(shī)作的研究從來(lái)沒(méi)有停歇過(guò)。自從王佐良斷言穆旦“對(duì)于中國(guó)新寫(xiě)作最大的貢獻(xiàn)”，“還是在他的創(chuàng)造了一個(gè)上帝”[2]312之后，“穆旦詩(shī)歌中存在著宗教意識(shí)”似乎已成為了定論。當(dāng)然也有人從“穆旦從未對(duì)這個(gè)所謂宗教意識(shí)有過(guò)深度表述”“穆旦親屬及其好友也均未提供充分的證據(jù)，證明穆旦生前有信教的言行甚或思想傾向”，以及上帝、救世主等詞“是文字的，而非宗教的，它只是一個(gè)借詞”等方面，認(rèn)為“穆旦詩(shī)歌中不存在宗教意識(shí)”[3]。本文認(rèn)為，正是中國(guó)40年代的戰(zhàn)火紛飛和在戰(zhàn)場(chǎng)上的親身經(jīng)歷，使這位年輕而敏感的詩(shī)人切實(shí)地體驗(yàn)著他人和自身的死亡，這種痛苦的體驗(yàn)恰恰只能在宗教之中尋得解脫。他在詩(shī)中所追尋、所懷疑、所詰問(wèn)的上帝，一方面是高高在上無(wú)所不能的“他者”，另一方面也是詩(shī)人的自我指涉，對(duì)自我進(jìn)行叩問(wèn)的一種投射。

一、對(duì)死亡的“新的抒情”

據(jù)統(tǒng)計(jì)，穆旦的個(gè)人詩(shī)選累計(jì)選入詩(shī)歌94首，其中中期（即從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到1948年期間——作者注）詩(shī)歌選入74首，所占比例為79%[4]，我們可以從這一數(shù)據(jù)中窺見(jiàn)該時(shí)期詩(shī)歌的重要性。由于時(shí)代的特殊性，穆旦這一時(shí)期的詩(shī)歌不可避免地充斥著“死亡”“恐懼”“白骨”“苦痛”等一類(lèi)詞匯，這些詞匯通通指向同一個(gè)宏大的敘事——戰(zhàn)爭(zhēng)。他在《從空虛到充實(shí)》里悲嘆戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：“戰(zhàn)爭(zhēng)！戰(zhàn)爭(zhēng)！在轟炸的時(shí)候，/整個(gè)城市投進(jìn)毀滅，卷進(jìn)了/海濤里，海濤里有血/的浪花，浪花上有光。/……死亡的符咒突然碎裂了/發(fā)出崩潰的巨響，在一瞬間/我看見(jiàn)了遍野的白骨。”（1）同時(shí)，他將憐憫的目光投向了中國(guó)農(nóng)民：“多少朝代在他身上升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠(yuǎn)無(wú)言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土溶解過(guò)他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路邊?！保ā顿澝馈罚┻@些“不幸的人們，/如同暗室里的囚徒窺伺著光明”（《不幸的人們》），他所揭示的，不僅是大眾命運(yùn)因“渺小”的不幸，更是因生活在愚昧而不自知的生命狀態(tài)下的不幸——這種魯迅式悲天憫人的情緒愈是強(qiáng)烈，就愈能體現(xiàn)詩(shī)人的知識(shí)分子特質(zhì)。

如果說(shuō)，上述例子中穆旦都是以旁觀者的姿態(tài)出現(xiàn)，那么在野人山的隨軍經(jīng)歷則是詩(shī)人一生的夢(mèng)魘（實(shí)際上也是如此）。我們可以看到“他對(duì)于大地的懼怕，原始的雨，森林里奇異的，看了使人害病的草木怒長(zhǎng)，而在繁茂的綠葉之間卻是那些走在他前面的人的骷髏，也許就是他的朋友們的?！盵2]313這種“對(duì)于大地的懼怕”，在詩(shī)人內(nèi)心里形成了一個(gè)巨大的死亡陰影。我們可以節(jié)選《森林之魅——祭胡康河上的白骨》來(lái)一窺究竟：“它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和絕望，和憩靜，要我依從。/在橫倒的大樹(shù)旁，在腐爛的葉上，/綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！”值得注意的是，這首詩(shī)最初刊行時(shí)題為《森林之歌——祭野人山死難的兵士》：“歌”是一般意義的詞語(yǔ)，“魅”是鬼怪形象，給森林帶上幾分可怖色彩；同理，相比于“兵士”，“白骨”將死亡直接呈現(xiàn)于讀者眼前，讓我們切實(shí)感受到生命的迅速消亡。題目的修改大大增加了詩(shī)歌的深沉意蘊(yùn)，也由此看出這段行軍經(jīng)歷一直是緊緊纏繞著詩(shī)人的陰影。無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)期間他人生命的消逝，還是自身九死一生的驚險(xiǎn)經(jīng)歷，都驅(qū)使詩(shī)人開(kāi)始思考生存、死亡等切身性問(wèn)題——如何用詩(shī)歌抒發(fā)這場(chǎng)大地上因死亡而引出的人的驚懼，以及作為知識(shí)分子使命般的對(duì)民眾的憐憫、對(duì)時(shí)代的見(jiàn)證。

這是穆旦背負(fù)的肉體和精神上的雙重負(fù)擔(dān)。面對(duì)死亡，他的尋找出路的心情是焦灼的，儼然有將自身與千千萬(wàn)萬(wàn)人的命運(yùn)相連的“受難的品質(zhì)”：“我從我心的曠野里呼喊，/為了我窺見(jiàn)的美麗的真理：/而不幸，彷徨的日子將不再有了?！保ā对跁缫吧稀罚┚腿缢耐昂糜选⒃?shī)論家王佐良指出，正是“這一種受難的品質(zhì)，使穆旦顯得與眾不同的”[2]313。當(dāng)然，只有“受難的品質(zhì)”是不夠的。穆旦早就清醒地認(rèn)識(shí)到死亡的不可逆性，他也曾想過(guò)“要去尋找異方的夢(mèng)。/那兒有碧綠的大野，/有成熟的果子，/有晴朗的天空”（《玫瑰之歌》），但很快，他就表達(dá)了對(duì)理想彼岸的懷疑：“好的日子去了，可是接近未來(lái)，/給我們失望和希望，給我們死，/因?yàn)槟撬赖闹圃毂仨毚輾А保ā冻霭l(fā)》）。正是意識(shí)到彼岸世界的不可靠，穆旦才要“有理性地”描寫(xiě)死亡，在這死亡中讓人看到生的希望，這無(wú)疑與魯迅的“絕望的反抗”式命題是一致的，正如錢(qián)理群所指出，“他與眾不同的懷疑、內(nèi)省式思維是對(duì)魯迅思維的真正的繼承”[5]。穆旦在深切地體認(rèn)到自我生存的困境與難題的前提下，呈現(xiàn)出一種看似“分裂”的思維——一方面，他的詩(shī)歌讓人在死亡中看到新生，讓人明白“他用以與死亡對(duì)抗的東西就是他對(duì)生命的堅(jiān)固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信念”[6]；另一方面，他卻屢次向他心中的“上帝”呼救。

二、對(duì)“上帝”的懷疑和詰問(wèn)

從20世紀(jì)40年代初期開(kāi)始，穆旦的詩(shī)歌就屢屢出現(xiàn)了“救贖”主題——這自然是與“上帝”這一意象相結(jié)合的。曾有人作過(guò)統(tǒng)計(jì)，“在穆旦作于1941—1948年的七十余首詩(shī)作中，‘上帝出現(xiàn)了12次，‘主出現(xiàn)了18次，指向上帝的‘他出現(xiàn)了24次”[7]。如此之高的頻率，仿佛使“穆旦詩(shī)歌中是否存在宗教意識(shí)”失去了討論意義。我們認(rèn)為，穆旦詩(shī)歌中的“救贖”主題與其說(shuō)是宗教性的，倒不如說(shuō)是一個(gè)精神性的命題?！拔也辉倨砬竽遣豢赡艿牧耍系?，/當(dāng)可能還在不可能的時(shí)候……在無(wú)數(shù)次的絕望以后，別讓我/把那些課程在你的壇下懺悔?！保ā段蚁蜃约赫f(shuō)》）在面對(duì)著自我與他人的痛苦無(wú)從排解的困境下，穆旦自然而然地向“曠野中的上帝”發(fā)問(wèn)，從某種程度上而言，“他信仰的不是上帝，而是上帝所代表的無(wú)所不能的力量，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)上帝不能拯救世人時(shí)，他便對(duì)上帝給予了否定”[8]。然而詩(shī)人也許沒(méi)有意識(shí)到一點(diǎn)：他所追尋的上帝，不僅僅是高高在上、無(wú)所不能的“他者”，同時(shí)也是詩(shī)人的自我指涉，對(duì)自我進(jìn)行叩問(wèn)的一種投射。由于作為“他者”的“上帝”的缺席，發(fā)問(wèn)的對(duì)象就只剩下了自我的指涉——這樣的發(fā)問(wèn)只會(huì)徒增詩(shī)人的痛苦，在質(zhì)疑“上帝”是否存在的同時(shí)，反過(guò)來(lái)又加重了自身的痛感和糾結(jié)。

有學(xué)者曾將《出發(fā)》與圣經(jīng)中《約伯記》進(jìn)行比較[9]，指出穆旦也正遭遇“質(zhì)疑為何受難的意義”的困惑：“被否定，被僵化……就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在/呵 上帝！/在犬牙的角道中讓我們反復(fù)行進(jìn) /讓我們相信你句句的紊亂是一個(gè)真理/而我們是皈依的/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！痹谶@首詩(shī)中，“上帝”顯然是個(gè)不安分的“破壞者”，他將“皈依的”我們拋入這世間，同時(shí)又給予“豐富的痛苦”。“皈依”與“痛苦”在此處構(gòu)成了悖論式的命題，充滿(mǎn)著語(yǔ)言的張力與苦澀——因?yàn)橹鲃?dòng)的“皈依”，反而承受了“豐富，和豐富的痛苦”，這不由讓作為“皈依”中一分子的詩(shī)人心生疑惑；而“出發(fā)”的題目又體現(xiàn)出作者的念頭——應(yīng)當(dāng)以實(shí)質(zhì)行動(dòng)作為疑問(wèn)的回答。然而，“上帝”并沒(méi)有給予塵世中的我們以慰安，他此刻已經(jīng)成了“不在場(chǎng)”的：“但可憐/他們是為無(wú)憂(yōu)的上帝死去了，/他們死在那被遺忘的腐爛之中?！保ā端麄兯廊チ恕罚┰谶@里，“上帝”是無(wú)憂(yōu)的——他并沒(méi)有應(yīng)答詩(shī)人發(fā)出的異常熱切、強(qiáng)烈的心聲，死去的人們也成了“被遺忘的腐爛”，詩(shī)人此時(shí)的痛苦除了前文提及的肉體和精神的雙重負(fù)擔(dān)以外，還多了一分沉重——他聽(tīng)不到來(lái)自上帝的應(yīng)答。

此外，穆旦的詩(shī)歌大量地使用了祈使句式。如“讓我們?cè)跉q月流逝的滴響中/固守著自己的孤島”（《從空虛到充實(shí)》）；“你使我們拾起又唾棄”（《哀悼》）；“給我們善感的心靈又要它歌唱”“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在”（《出發(fā)》）；“別讓我們充滿(mǎn)意義的糊涂，姑娘，/也把你的豐富變成荒原”（《一個(gè)戰(zhàn)士需要溫柔的時(shí)候》）等。這些隱去的主語(yǔ)，都可以用詩(shī)人心中的“上帝”進(jìn)行指代。我們?cè)谛问胶蛢?nèi)容里，都能看見(jiàn)“上帝”的不在場(chǎng)，作為“人”的我們是被“給予”的，是呈現(xiàn)“降格”狀態(tài)的。當(dāng)降格了的“我們”向缺席的“上帝”發(fā)出呼救時(shí)，精神混亂的發(fā)生只是早晚的事情罷了，在這呼救的同時(shí)，也蘊(yùn)含了一個(gè)悖論——“我”在“我們”之內(nèi)，“我”既是“我”訴諸呼救的對(duì)象，也是“我”呼吁要求拯救的對(duì)象。于是我們可以聽(tīng)到詩(shī)人疑惑的哀嘆：“他們哪里去了？離開(kāi)了最后一線(xiàn)，/一切已經(jīng)晚了然而還沒(méi)有太晚，當(dāng)我們知道我們還不知道的時(shí)候?！保ā痘拇濉罚?/p>

三、對(duì)“被圍”命運(yùn)之突圍

按照袁陽(yáng)先生的說(shuō)法，“不同的生死智慧孕育出不同的文化，而不同文化的差異根源正在于生死智慧的差異。”[10]通過(guò)考察穆旦詩(shī)歌中的死亡書(shū)寫(xiě)，除了能更深刻地認(rèn)識(shí)詩(shī)人的內(nèi)心掙扎和痛苦之外，還可以深入理解其詩(shī)歌風(fēng)格和文學(xué)觀念。誠(chéng)然，按照王佐良的說(shuō)法，穆旦的“最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的”“穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”[2]313，但這一觀點(diǎn)多少有點(diǎn)輕視了我們身上“文化模子”的重要性（2），更毋論生自書(shū)香世家的穆旦。作為20世紀(jì)中國(guó)最杰出的詩(shī)人之一，穆旦的詩(shī)歌成就應(yīng)該屬于中西文化交融而結(jié)出的碩果，實(shí)際上，穆旦對(duì)傳統(tǒng)并非“徹底無(wú)知”，他只是與同時(shí)代的新詩(shī)寫(xiě)作者一樣，力求避免落入傳統(tǒng)的窠臼，如《五月》：“負(fù)心兒郎多情女/荷花池旁訂誓盟/而今獨(dú)自倚欄想/落花飛絮滿(mǎn)天空/而五月的黃昏是那樣的朦朧！/在火炬的行列叫喊過(guò)去以后，/誰(shuí)也不會(huì)看見(jiàn)的/被恭維的街道就把他們傾出”，在這里，詩(shī)人對(duì)古典絕句進(jìn)行了戲仿，同時(shí)又有意地將這戲仿之作與現(xiàn)代詩(shī)句并置，使詩(shī)歌形成了一種結(jié)構(gòu)性的反諷，從而宣告古典詩(shī)學(xué)的失敗。

當(dāng)穆旦面臨著這困境——身后的傳統(tǒng)已被現(xiàn)實(shí)沖破，而所呼救的“上帝”并沒(méi)有應(yīng)答時(shí)，他意識(shí)到了自己以及千千萬(wàn)萬(wàn)人的命運(yùn)，他們乃是“被圍”的一群：“這是什么地方？年青的時(shí)間/每一秒白熱而不能等待，/墮下來(lái)成了你不要的形狀……呵，這是什么地方？不是少年/給我們幻想的，也不是老年……如果我們能沖出，/勇士呵，如果敢于使人們失望，/別讓我們拖延在這里相見(jiàn)……一個(gè)圓，多少年的人工/我們的絕望將使它完整……因?yàn)槲覀円咽潜粐囊蝗骸保ā侗粐摺罚?。在這命運(yùn)中，人生的一切努力、少年的意氣風(fēng)發(fā)，到最后也終究是畫(huà)成一個(gè)平庸的圓，它“完整得使人絕望”。后人多以存在主義觀照此詩(shī)，認(rèn)為“這就是穆旦（以及他所代表的真正存在者）被圍困的痛苦”[11]。在實(shí)現(xiàn)對(duì)平庸社會(huì)現(xiàn)實(shí)的突圍和超越過(guò)程中，穆旦依然向著“上帝”呼救：“這是時(shí)候了，這里是我們被曲解的生命/請(qǐng)你舒平。這里是我們枯竭的眾心/請(qǐng)你揉和，/主呵，生命的源泉，讓我們聽(tīng)見(jiàn)你流動(dòng)的聲音”（《隱現(xiàn)》）。這時(shí)的“上帝”，除了宗教意義上的上帝以外，如前文指出，還應(yīng)帶有作者內(nèi)心的“呼聲”。處于時(shí)代急劇變化的前夜時(shí)，詩(shī)人已經(jīng)敏銳地看到希望，雖然“它說(shuō)：我并不美麗，但我不再欺騙，/因?yàn)槲覀兛匆?jiàn)那么多死去人的眼睛/在我們的絕望里閃著淚的火焰”（《時(shí)感》）。于是我們可以發(fā)現(xiàn)，從1948年之后“上帝”就從詩(shī)作中消失了。

“從根本上說(shuō)，上帝在穆旦的精神結(jié)構(gòu)和文化性格中并不占主要方面，他這么一個(gè)有著強(qiáng)烈濟(jì)世情懷的中國(guó)詩(shī)人是不可能真正把身心交托給上帝的，他真正關(guān)注的還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)和實(shí)際人生?！盵12]可以說(shuō)，穆旦詩(shī)歌的宗教意識(shí)始終是著眼于現(xiàn)實(shí)的，他筆下的“上帝”既代表著他尋求解脫的去處，同時(shí)也是自身濟(jì)世情懷的人格化，也許這就是穆旦及其詩(shī)歌所帶有的豐富性。

注釋?zhuān)?/p>

（1）本文所引穆旦詩(shī)作均來(lái)自穆旦著：《穆旦詩(shī)集》，人民文學(xué)出版社2001年版，下文不再另注。

（2）關(guān)于“文化模子”的觀點(diǎn)，可參見(jiàn)：葉維廉：《東西方文學(xué)中“模子”的應(yīng)用》，溫儒敏、李細(xì)堯編，《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律——葉維廉比較文學(xué)論文選》，北京大學(xué)出版社1987年版，第1頁(yè)。

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