通過鑒藏活動構(gòu)建與傳承文人階層的理想—簡評史明理《吳湖帆，上海二十世紀(jì)的一位藝術(shù)鑒藏家》

曲 藝

一、鑒藏

Connoisseur（鑒定家）一詞源于法語conna?tre（知道、理解），意為在某領(lǐng)域（美食、美酒或藝術(shù)等）具有鑒別能力的行家。在西方，直到19世紀(jì)，這個(gè)詞才被用于描繪那些藝術(shù)領(lǐng)域的鑒定家，他們能根據(jù)專業(yè)知識確定藝術(shù)作品的真?zhèn)?、歸屬、創(chuàng)作時(shí)間、藝術(shù)流派等。

在中國，文字記錄下對藝術(shù)作品的鑒定最早出現(xiàn)在書畫領(lǐng)域。文獻(xiàn)記載最早可以追溯至戰(zhàn)國時(shí)期（公元前475年～前221年）對肖像畫的畫贊，②保存至今最早的含有鑒定文字的作品出現(xiàn)在六世紀(jì)，梁朝（502～557年）士人徐僧權(quán)和唐懷充在王羲之書法作品《奉橘帖》上的押署，它們是對作品真?zhèn)蔚蔫b定。③正如雷德侯所指出，相對于洞窟寺廟內(nèi)的佛教造像或墓葬中的明器—處于歷史原境中的作品，書、畫或金石拓片是可攜帶的，具有移動性的，因此對這類脫離歷史原境的藝術(shù)作品的真?zhèn)舞b定是古往今來文人學(xué)者不可回避的問題。④

鑒定文字隨后逐漸從頌詞和對于真?zhèn)蔚年P(guān)注發(fā)展成為考據(jù)性的研究。⑤它一般由書畫家的朋友、同時(shí)期或晚期的鑒藏家所書寫；除了分析作品真?zhèn)?，這些鑒定文字亦或說明作品的收藏與流傳、闡述畫家所追隨某位古代名家的風(fēng)格、描述其風(fēng)格的發(fā)展形成、亦或表明其對作品的看法和描述其與書畫家的關(guān)系等。這些后記與書畫家自己的名款與題詞一同構(gòu)成書畫作品上的題跋。

在題跋之后通常都有印章，收藏家的印章通常可以根據(jù)“由……藏”或是“由……鑒”來辨識。傳統(tǒng)中國藝術(shù)中“鑒定”活動亦伴隨“收藏”行為，因而connoisseur（鑒定家）一詞可被譯為“鑒藏家”。

圖1：吳湖帆（1894～1968年）

圖2：《吳湖帆，上海二十世紀(jì)的一位藝術(shù)鑒藏家》封面

圖3： 伯希和 （Paul Pelliot, 1878～1945年）法文題跋，歐陽詢《化度寺塔銘》拓本

鑒于在傳統(tǒng)中國，書畫藝術(shù)是由在政治和文化上享有特權(quán)的上層精英所掌握，只有他們才能獲得一覽書畫真跡的機(jī)會，對書畫作品的鑒賞便是文人雅集的重要活動之一。題跋能反映由書畫家、收藏家、鑒賞家、古董商和學(xué)者等組成的藝術(shù)社會群落的交往，從而揭露一張涵蓋藝術(shù)、社會、經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)。因而題跋具有文學(xué)、審美、歷史和社會史等層面上的意義，是藝術(shù)品價(jià)值不可或缺的一部分。⑥除此之外，在作品完成后的幾十年、幾百年間，它們會增加新的后記并被重新裝裱，手卷的兩個(gè)方向可被隨意延長。因此，一幅卷軸書畫是一種多人協(xié)作、未完成的作品，是對傳統(tǒng)的延續(xù)。當(dāng)代鑒藏家和古人超越時(shí)間，在同一幅卷軸上留下墨跡。在風(fēng)格上，這是對傳統(tǒng)基礎(chǔ)的鞏固與延續(xù)；在精神上，這些作品是古今文人墨客精神交流相通的媒介，今人通過在物質(zhì)媒介上與古人的連接，得以進(jìn)入古人的精神世界。直到現(xiàn)代藝術(shù)博物館的出現(xiàn)使畫作成為公共財(cái)產(chǎn)，撰寫題跋的活動才逐漸消失。然而，對書畫作品的鑒定仍然是當(dāng)今藝術(shù)博物館、鑒藏家、學(xué)者們的重要工作。

二、20世紀(jì)的上海與吳湖帆

正如安雅蘭（Julia F. Andrews）在本書序言中所言，今天我們對16世紀(jì)蘇州文人藝術(shù)的了解遠(yuǎn)勝于20世紀(jì)的上海。⑦20世紀(jì)上半葉的中國內(nèi)外憂患、戰(zhàn)爭不斷、政權(quán)更迭、社會動蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條。在藝術(shù)界，無論是藝術(shù)家創(chuàng)作還是學(xué)者研究都面臨試圖根除傳統(tǒng)的巨大沖擊。吳湖帆（1894～1968年）便是生活在這樣一個(gè)時(shí)代下最有影響力的鑒藏家之一（圖1）。作為一個(gè)出生在蘇州傳統(tǒng)文人士族家庭的人，吳湖帆視自己為中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的守護(hù)者，正統(tǒng)畫派繼承人的代表人物，他始終堅(jiān)持遵循傳統(tǒng)的評判標(biāo)準(zhǔn)；來到國際大都市上海后，吳湖帆接觸到西畫運(yùn)動、現(xiàn)代生活和多元化社會，并開始自己的職業(yè)生涯。除了書畫鑒定，吳湖帆開始面向公共領(lǐng)域的工作：他積極組織公共國際藝術(shù)展覽、創(chuàng)立藝術(shù)社團(tuán)、參與藝術(shù)刊物的編寫。除此以外，吳湖帆也以開放的態(tài)度面對現(xiàn)代性和西方影響，他接受外國學(xué)者的拜訪、在題跋中納入影印文章和照片、甚至法文題跋；在后來極端的政治環(huán)境下，吳湖帆的藏品被沒收，他不得不被迫創(chuàng)作政治宣傳品，并遭受虐待、最終悲慘自殺離世。他波折起伏的人生正是這一時(shí)期備受沖擊、充滿爭論的中國藝術(shù)界的縮影。

史明理女士的博士論文是側(cè)重吳湖帆鑒定活動的個(gè)人傳記性研究。作者重點(diǎn)選取吳湖帆八幅收藏作品中的三種不同類型的題跋為基礎(chǔ)材料，通過收集整合零碎的材料、細(xì)致的觀察和偵探性的比較、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌姹痉治龊完U釋，探討了撰寫題跋鑒定藝術(shù)品的社會歷史背景，并結(jié)合其收藏策略、展覽和出版活動，進(jìn)一步揭示吳湖帆對傳統(tǒng)畫學(xué)的推崇以及自我身份的設(shè)定。全書幫助我們構(gòu)建了吳湖帆的藝術(shù)人生，呈現(xiàn)出在那個(gè)復(fù)雜而極端的政治環(huán)境下中國藝術(shù)界的基本面貌，并揭示出傳統(tǒng)中國藝術(shù)通過鑒藏活動建構(gòu)與傳承文人階層理想的特征（圖2）。

三、全書結(jié)構(gòu)

全書包括三個(gè)部分：背景介紹、吳湖帆生平介紹和對吳湖帆題跋的分析。

背景介紹部分包括兩章：在第一章，作者闡述了書畫題跋的術(shù)語和定義，題跋作為文體的起源與發(fā)展的歷史，以及對書畫題跋的早期研究概況。第二章綜述了中國自鴉片戰(zhàn)爭至文化大革命早期的重大歷史事件，特別是吳湖帆20～30年代所生活的作為通商口岸城市上海的藝術(shù)圈子。通過勾勒吳湖帆所生活的中國遭受急劇的社會、經(jīng)濟(jì)和政治轉(zhuǎn)變，以及前所未有的西方文明的沖擊，描繪了其在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩級化的上海藝術(shù)圈中的地位。

圖4：吳湖帆題跋，王翬（1632～1717年）摹關(guān)仝的《谿山晴靄圖》

圖5：吳湖帆題跋，王翬（1632～1717年）摹巨然的《夏山煙雨圖》

在第二部分，作者將“吳湖帆的生平”分為三章加以介紹：1894～1924年早年在蘇州的情況；1924年之后直至1949年吳在上海作為鑒定家和收藏家的活動；以及其在中華人民共和國成立之后的生活。第一章是關(guān)于吳湖帆早年在蘇州的生活，作者從其顯赫的家世背景、良好的傳統(tǒng)教育和對藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣、其所繼承的三家重要收藏，以及當(dāng)時(shí)的政治時(shí)局及其愛國精神，勾勒出其早年的傳統(tǒng)藝術(shù)啟蒙及青年時(shí)期的政治立場。第二章介紹了吳自1924年搬至上海這個(gè)國際大都市直至1949年解放這25年間，吳湖帆在上海藝術(shù)圈建立自己鑒藏家地位的活動。作者首先勾勒出20世紀(jì)20年代上海傳統(tǒng)藝術(shù)圈子的概況，以及吳與這些頂級收藏家和學(xué)者迅速建立友誼，在上海建構(gòu)起頻繁往來，集藝術(shù)家、收藏家、古董商、裝裱修復(fù)師傅等為網(wǎng)絡(luò)的鑒藏圈。這部分特別介紹了吳與在政治上很有影響力的葉恭綽（1881～1968年）之間的友誼以及吳之后參與的公共文化活動：國際展覽、藝術(shù)社團(tuán)的創(chuàng)建和藝術(shù)雜志的出版等，尤其是吳為故宮藏品參加“中國藝術(shù)國際展覽會”的繪畫鑒定工作，這成為其鑒定家職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。最后的章節(jié)考察了在中華人民共和國成立之后吳作為收藏家和鑒定家的生活經(jīng)歷，追蹤從建國初期到文化大革命時(shí)期吳個(gè)人及其收藏的命運(yùn)。即使在極端政治環(huán)境中，有證據(jù)表明吳仍在不公開地進(jìn)行書畫鑒定。其藝術(shù)創(chuàng)作則受到壓制，一方面吳被迫繪制出口蘇聯(lián)的手工藝品，另一方面他也創(chuàng)作了少數(shù)“政治正確”的繪畫作品。這一時(shí)期吳的絕大部分收藏有償或無償?shù)厥諝w公共博物館，它們構(gòu)成了今天國內(nèi)博物館書畫收藏的重要組成部分。1968年吳湖帆自拔導(dǎo)管，悲慘離世。十年后得到平反。1981年上海舉行了一次展覽，展出約兩百件吳湖帆及其學(xué)生和追隨者所作的藝術(shù)品。2015年12月，上海博物館舉辦“吳湖帆書畫鑒藏特展”，兩年后，在吳的家鄉(xiāng)蘇州舉辦“梅景傳家—清代蘇州的吳氏收藏”展。展覽、研討會以及當(dāng)今中西方研究都承認(rèn)和證明了吳湖帆作為傳統(tǒng)藝術(shù)家和鑒藏家的成就和地位。

本書重點(diǎn)是第三部分，對吳湖帆八幅書畫收藏題跋的案例分析。每個(gè)案例研究首先略述藝術(shù)家及其作品在藝術(shù)史上的重要性；其次討論作品的流傳并盡可能全面地重建作品題跋的社會、歷史和經(jīng)濟(jì)情境。最后在此背景下分析吳的論證過程、方法及其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而探究藝術(shù)史、社會歷史和經(jīng)濟(jì)等方面對吳收藏的影響，闡述其對傳統(tǒng)畫學(xué)的推崇以及自我身份的設(shè)定，并揭示傳統(tǒng)中國藝術(shù)通過鑒藏活動建構(gòu)與傳承文人階層理想的特征。八幅案例可以被分為三種類型。

歐陽詢的《化度寺塔銘》拓本上留有吳湖帆邀請法國漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot，1878～1945年）撰寫的法文題跋（圖3），在著錄方面，吳改進(jìn)了著錄方法，將敦煌影印本作為證據(jù)裝裱在其《化度寺塔銘》拓本冊頁中（案例一）⑧。在對黃公望（1269～1354年）《剩山圖》的鑒定中，吳首次將這些書法領(lǐng)域中的著錄方法應(yīng)用于繪畫研究中，使用了更為精確的攝影照片作為記錄和論證材料，并結(jié)合了現(xiàn)代印刷技術(shù)，最后還將照片直接影印裝裱至畫卷上（案例三）。這兩個(gè)案例體現(xiàn)出被作者稱之為“現(xiàn)代性”的現(xiàn)象，是吳將西化的觀念和現(xiàn)代發(fā)展成就結(jié)合進(jìn)自己的鑒定活動的實(shí)踐。吳敏銳的眼光讓其發(fā)現(xiàn)并確認(rèn)了《消夏圖》上劉貫道的款識（案例二）。在以上三個(gè)成功鑒定的案例中，吳湖帆無一例外地指出藝術(shù)界重要鑒藏家的錯(cuò)誤（翁方綱、高士奇、乾?。?，但除了乾隆皇帝之外，吳對其他文人鑒藏家都顯示出寬容與理解。這一方面是吳自身身處傳統(tǒng)文人階層，承載其統(tǒng)一的傳統(tǒng)價(jià)值，批判“先賢”會給其帶來不安之感；另一方面，吳通過對古代重要鑒藏家寬容的態(tài)度，與“先賢”建立起跨越時(shí)空的友誼，從而將其本人放置于古今鑒藏學(xué)者大家的傳承譜系中。最終目的是提升自己的地位和聲譽(yù)。

第二組的三個(gè)案例，分別是南宋畫家張中的花鳥畫《芙蓉鴛鴦圖軸》和元代畫家唐棣的《雪港捕魚圖軸》（案例四），清代畫家王翬 （1632～1717年） 摹關(guān)仝的《谿山晴靄圖》和巨然《夏山煙雨圖》雙卷（案例五）以及王原祁（1642～1715年）的《輞川圖》。吳湖帆在這三幅作品上的題跋傳達(dá)了正統(tǒng)的畫學(xué)理論（圖4、5）。他一方面避免討論作品具體內(nèi)容、質(zhì)量和真?zhèn)螁栴}，題跋文字可以放在同一位畫家同樣風(fēng)格筆法的任何一幅畫作上；另一方面，選擇性地介紹畫家生平，強(qiáng)調(diào)畫家與南方文人階層的關(guān)系，而有意忽略北方傳統(tǒng)的影響。因此，吳湖帆這些題跋的重點(diǎn)是畫家與其傳承，以及對藝術(shù)作品一般性的討論和整體上的稱贊。如此這般，吳和前輩文人或當(dāng)代學(xué)者進(jìn)行想象中的交流對話，其主要目的是傳承與拓展南方正統(tǒng)派的繪畫風(fēng)格理論以提升此卷的價(jià)值。

最后兩個(gè)案例，傳為王蒙所作的《松窗讀易圖卷》（案例七）與偽造的梁楷《睡猿圖》（案例八）選擇了吳鑒定中的失誤案例。事實(shí)上，在20世紀(jì)上半葉的中國，照相與影印圖片還未普及的時(shí)候，鑒定真?zhèn)蔚哪芰艽蟪潭壬先Q于鑒藏家見過真跡的數(shù)目、經(jīng)過訓(xùn)練的眼光與記憶力。出生書香門第的吳湖帆，從小耳濡目染，受家庭藝術(shù)氛圍的熏陶，勤奮執(zhí)著，后又集三家之收藏。1934年，吳成為“倫敦中國藝術(shù)國際展覽會”鑒定故宮舊藏書畫的委員會成員，借此機(jī)會，他見到的書畫數(shù)量有很大提升。這些無疑都助其成為20世紀(jì)最成功和最具影響力的鑒藏家之一。這兩個(gè)鑒定失誤的案例一方面顯示，即使是最優(yōu)秀的中國書畫鑒藏家在浩瀚的偽作面前也很難避免失誤，而如此眾多的偽作可以部分歸結(jié)于中國人面對偽造藝術(shù)品寬容的態(tài)度。正如方聞曾強(qiáng)調(diào)在中國對于偽造藝術(shù)品的態(tài)度要比西方寬松一些，法律或道德問題從不為人所慮。⑨傅申在 《中國書畫鑒定研究》中寫道：“欺騙或許僅僅是一個(gè)無害的玩笑”。⑩另一方面，這兩個(gè)案例也顯示題跋的撰寫時(shí)常是履行社會責(zé)任或出于經(jīng)濟(jì)需要，相互尊重、追求名望以及對金錢的興趣都或多或少制約著題跋撰寫者自由地表達(dá)觀點(diǎn)。而吳湖帆與其藝術(shù)圈子中的成員建立了休戚與共的友誼關(guān)系。

四、鑒藏家與藝術(shù)史家

潘諾夫斯基將“鑒賞家”定義為：“鑒賞家就是收藏家、博物館館長或文物專家，他們把精力用于考證藝術(shù)品的年代、出處和作者，他們根據(jù)藝術(shù)品的質(zhì)量和條件予以評價(jià)?！?從這個(gè)意義上說，吳湖帆總體上展示了作為鑒賞家令人信服的能力。他通過精確的比較研究，判斷作品的真?zhèn)危页鰰嬜髡?，并采用考證學(xué)方法糾正文獻(xiàn)的錯(cuò)誤，其大部分藏品成為當(dāng)今世界博物館的重要收藏。但吳湖帆對作品的論述也顯示其在鑒定實(shí)踐和文人階層理想中的矛盾：他一方面追尋歷史事實(shí)；另一方面又因?yàn)槠渌鶎俚奈娜穗A層，而恪守其傳統(tǒng)價(jià)值，以至違反客觀判斷的標(biāo)準(zhǔn)和科學(xué)的鑒定方法。

在談到鑒賞家與藝術(shù)史家的區(qū)別時(shí)，潘氏認(rèn)為“鑒賞家強(qiáng)調(diào)的往往是我曾加以描述的那個(gè)復(fù)雜過程中的具有再創(chuàng)造性的方面，而確立一個(gè)歷史概念是無關(guān)緊要的，但是，一位狹義的、或從學(xué)術(shù)角度而言的藝術(shù)史家所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)則與此相反?！?“鑒賞家也許可以算是一位簡略型的藝術(shù)史家，而藝術(shù)史家則是一位博學(xué)的鑒賞家?！?吳湖帆沒有海外留學(xué)的經(jīng)歷，并未取得任何學(xué)位頭銜，沒有學(xué)術(shù)出版物，也從未曾擔(dān)任官僚機(jī)構(gòu)的重要職位，他在書畫鑒藏領(lǐng)域的影響力主要是憑借實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，即觀看大量的真跡，通過對眼力和記憶力的訓(xùn)練而成為逐漸成熟的鑒藏家。按潘諾夫斯基的觀點(diǎn)，與吳湖帆同時(shí)期的留學(xué)德國獲得藝術(shù)史博士學(xué)位、有中外文學(xué)術(shù)發(fā)表、并任大學(xué)教職的滕固（1901～1941年）可以稱為經(jīng)過科學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)史家，吳湖帆則更是一位傳統(tǒng)文人鑒藏家。但不可否認(rèn)，吳的觀點(diǎn)、發(fā)現(xiàn)、鑒定方法極大影響了往后的藝術(shù)史家和博物館學(xué)者，奠定了現(xiàn)代學(xué)術(shù)著作和博物館收藏的基礎(chǔ)。正如史明理在書末對其的評價(jià)：“因此，吳湖帆是20世紀(jì)早期在藝術(shù)史從傳統(tǒng)的鑒定學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代學(xué)科過程中的關(guān)鍵人物之一?！保╓u Hufan was thus one of the pivotal figures of the early twentieth century who contributed to transforming art history from traditonal connoisseurship to a modern discipline.）?

史明理的博士論文通過一位20世紀(jì)鑒藏家的生平和鑒藏活動讓我們了解的是中國藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)，即通過題跋建立與傳承的文人階層的理想。本書于2008年由德國Reimer出版社出版，十年后，上海出版社將出版其中文譯本。本書由南京師范大學(xué)郭卉博士翻譯，本文作者校對。

注釋：

① 史明理：《吳湖帆，上海二十世紀(jì)的一位藝術(shù)鑒藏家》，上海書畫出版社，2018年。Clarissa von Spee,Wu Hufan, A Twentieth Century Art Connoisseur in Shanghai. Dietrich Reimer Verlag, Berlin. 2008.

② Clarissa von Spee,Wu Hufan, A Twentieth Century Art Connoisseur in Shanghai. Dietrich Reimer Verlag, Berlin. 2008,P22.

③ 同②，P22-23.

④ 同②，P11.

⑤ 同②，P21.

⑥ Lothar Ledderose, “Die Malerei der Literaten.”, In:Im Schatten hoher B?ume.Malerei der Ming- und Qing-Dynastien (1368-1911) aus der Volksrepublik China. Baden-Baden, 1985, P10-21. Nachdruck in Ruperto Carola. Heidelberger Universit?tshefte, Nr.72/73 (37. Jahrgang), August 1985,P120-136.

⑦ Clarissa von Spee,Wu Hufan, A Twentieth Century Art Connoisseur in Shanghai. Dietrich Reimer Verlag, Berlin. 2008,P10.

⑧ 本文例舉案例皆按原著之案例編號。

⑨ 方聞：《中國繪畫的贗品問題》，載于《亞洲藝術(shù)》，1962年第25期，第99頁。

⑩ 王妙蓮、傅申：《中國書畫鑒定研究》,1973年，第22頁。

? E. 潘諾夫斯基，傅志強(qiáng)譯：《視覺藝術(shù)的含義》，沈陽，遼寧人民出版社，1987年，第22頁。

? 同?，第22頁。

? 同?，第23頁。

? Clarissa von Spee,Wu Hufan, A Twentieth Century Art Connoisseur in Shanghai. Dietrich Reimer Verlag, Berlin. 2008,P216.