翁方綱核心詩學(xué)概念關(guān)系辨析及價值定位

唐 蕓 蕓

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

“正面實作”和“肌理”都是翁方綱的核心詩學(xué)概念，均以杜甫為典范。他還有一個出現(xiàn)率較高的詩學(xué)概念，即“事境”，貫穿于詩歌創(chuàng)作，并帶來巨大影響。研究者對三者多是分別立論，而在關(guān)注三者關(guān)系的論述中，卻常進(jìn)入“先入為主”的誤區(qū)，將三者混淆。翁方綱的詩學(xué)確實可以視為一個整體，但各個詩學(xué)概念并非完全等同，且在實用和影響中有很大差別。

一、“事境”“正面實作”與“肌理”關(guān)系辨析

翁方綱談到“事境”的理論材料集中如下：

予嘗論古淡之作，必于事境寄之。放翁亦言，絕塵邁往之氣于舟車道路間得之為多。[1]381-382

若以詩論，則詩教“溫柔敦厚”之旨，自必以理味事境為節(jié)制，即使以神興空曠為至，亦必于實際出之也。風(fēng)人最初為送別之祖，其曰“瞻望弗及，泣涕如雨”，必衷之以“秉心塞淵，淑慎其身”也。《雅》什至《東山》，曰“零雨其濛”“我心西悲”，亦必實之以“鸛鳴于垤”“有敦瓜苦”也。況至唐，右丞、少陵，事境益實，理味益至。后有作者，豈得復(fù)空舉弦外之音，以為高挹群言者乎？漁洋生于李、何一輩冒襲偽體之后，欲以沖淡矯之，此亦勢所不得不然。[2]241-242

趙秋谷之議漁洋，謂其不切事境，則亦何嘗不中其弊乎？學(xué)者惟以讀書切己為務(wù)。[1]424-425

漁洋之詩，雖非李、何之滯習(xí)，而尚有未盡化滯習(xí)者。如詠焦山鼎，只知鋪陳鐘鼎款識之料，如詠漢碑，只知敘說漢末事，此皆習(xí)作套語。所以事境偶有，未能深切耳。[1]424-425

詩必切人，切時，切地，然后性情出焉，事境合焉。漁洋之詩所以未能饜愜于人心者，實在于此。[3]8275

然則在心為志，發(fā)言為詩，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也。[1]390-391

唐人七律皆效右丞，即如劉文房是已。文房稱“五言長城”，豈其七律非正矩乎？然只骨肉停勻，情景相稱耳。杜七律則章法節(jié)奏，沉頓開宕，非僅一寫景言情所能限矣。況七律唐始啟之，至宋以后，事境漸增，人之所處與其諷諭贈處，又萬有不同，又豈可概以一情一景盡之？所以東坡、山谷以后，乃無境不辟，其章法乘承接筍合縫，亦非唐人格律所能該悉也。[4]

從上述引文可以歸納出：

第一，“事境”也歸于“理”，正符合“理”統(tǒng)攝萬物的原則。也就是說，在旨?xì)w上，“事境”與“正面實作”“肌理”取得一致。

第二，“事境”是與詩歌創(chuàng)作主體、時間、地點(diǎn)相“切”的。翁方綱極力反對為求完成詩歌而進(jìn)行一種普遍化的抒情，認(rèn)為這種捷徑寫出來的不是真詩。無論寄懷為題，還是詠物、游覽，其詩都需要還原出一個具體的語境，能體現(xiàn)作者在當(dāng)下對人與“事”關(guān)系的思考。

第三，同意趙執(zhí)信對漁洋詩“不切事境”的批評?！巴鯋酆谩?，用力于搜羅體現(xiàn)韻致的好意象好句子，卻忽視了“為何而作”，這種普遍的情感或許會很快贏得一片共鳴，但深究韻致所從來，就會呈現(xiàn)出架空狀態(tài)，即所謂的“調(diào)子”。翁方綱《蘇齋筆記》曾記一條：

漁洋集有《冒辟疆水繪園修禊》十首，眾所稱也。一日有友讀此詩，議其不工。予聞而竦然，意此友必知詩者!及叩其所以不工，則曰：“此題須切，如皋冒氏之園，不可與他處景事相似，乃工耳。”予笑曰：“君誤矣！漁洋詩篇篇皆然，何嘗有某一詩切其人其地，而獨(dú)議此為不工耶？”蓋漁洋通集之詩，皆若摹范唐人題境為之者耳，如趙秋谷所舉即其類也![3] 8725-8726

他同意趙執(zhí)信對于漁洋“詩中無人”的評價，即“不切事境”，并提出反面命題“讀書切己”。

第四，不能用熟語、套話，而是必須于“事境”深切，也就是從“正面”入手。

第五，唐中期后情景關(guān)系相對固定，程式化的趨勢帶來詩境的窘迫，人們開始尋找更多可表現(xiàn)的對象。宋代以后，可以入詩的越來越多，所以“事境”漸增，包括茶馬、鹽法、河渠、市貨，武林之遺事、汴土之舊聞，故老名臣之言行、學(xué)術(shù)，師承之緒論、淵源等[2]122-123?！霸娋场碑?dāng)是由這些要素結(jié)合起來體現(xiàn)的綜合效果，而不是隨意佇興而發(fā)的普遍情感。

第六，即便是古淡的作品也必須以“事境”出之。而從《詩》開始，至于王維、杜甫等，都是“吟詠性情”的典范，亦是講究“事境”的典范。

翁方綱對“事境”的“事”進(jìn)行思考的各個方面，實則與“正面實作”一致：首先強(qiáng)調(diào)“切實”；既然要求深切“事境”，不能用熟語套話，那么就是要求“正面”直入鋪寫；而與其將唐人之“虛”也納入“實”的思路一樣，古淡之作也是從“事境”出之。

既然如此，為什么翁方綱還要拈出“事境”這個概念呢？

首先，與“詩境”對“境”的追求相合，“事境”一語消解了“正面實作”落入“詩法”的危險?！罢妗笔乔腥氲慕嵌?，“鋪寫”即用賦的手法，本來就是六義中的詩用，所以看起來更像是示人以具體作詩途徑的詩法。而“事境”一語，既有詩歌創(chuàng)作的偏向，即對“事”的強(qiáng)調(diào)，也有詩學(xué)的普遍追求，即“詩境”。

其次，“正面實作”的對象可以針對人、物、事、景等，而翁方綱最強(qiáng)調(diào)“事”，或者說“人、物、景”不是單純或抽象存在的，都是與“事”有關(guān)的“人、物、景”。因為人們抒情、感懷等，都源于某“事”，要把“吟詠性情”做到最好，就需要與“事”相切，而不僅僅是直接抒情。我們以翁方綱的《二月八日西苑夜宿蘊(yùn)山明日出都》為例：

車轂鳴枕中，妨我懷遠(yuǎn)夢。明朝桑乾水，獨(dú)爾役車送。

十年待漏地，不得與子同。子心免嶺外，余思又江東。

別子既不忍，留子定何益？碧澗馬嘶聲，紅墻履綦跡。

夜深星月下，酒醒各眠飯。不怨道路長，所惜芳月晚。

芳月誰與度，青皋滿煙露。苑枝高于墻，昔年初栽樹。

昔年苑前水，流作今夕云。迢迢綠影去，疑是并隨君。[5]443

贈別詩是常見的題材，但翁方綱認(rèn)為，送別的時間、地點(diǎn)，分別的緣由、人與人之間的關(guān)系、情誼等不同，即“事境”有異，贈別詩就應(yīng)該是萬千面貌。他剛從廣東完成八年學(xué)政任務(wù)回京，其最親密的弟子謝啟昆卻又要出都，所謂“子心免嶺外，余思又江東”，而且這一分別，將是“十年待漏地，不得與子同”。二人還未好好敘舊，又要遠(yuǎn)別，情誼自在酒杯中，但感嘆春日晚涼，“苑枝高于墻，昔年初栽樹”，可見二人情誼，“迢迢綠影去，疑是并隨君”，表達(dá)真切祝福。此“思”，當(dāng)隨綠影，伴君長路，直至江東。這是典型的“切己切時切事”，與泛泛抒發(fā)離別情愫的詩完全不同。

即使是金石、碑版、書畫等在常人看起來是“物”，當(dāng)成“詠物詩”來寫的對象，在翁方綱的詩學(xué)及詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗來說，都不是簡單地描摹“物”本身，而是要寫與“物”有關(guān)的“事”，從“事”中最大程度把握對象的特征。如《題雨三姪自莆田見寄小西湖畫扇》：

去年得雨三，始知吾家派從莆。今得雨三札，札中一幅莆之湖。湖出兩山間，山泉本同派。雖因城澗引東西，不比杭湖分里外。濛濛一線山繞城，迆迆彎橋跨如帶。去年將歸夜語同，夜語盡在此湖中。梅峰烏石北轉(zhuǎn)東，三堰匯之一鏡空。疏欄俯亭云臥虹，林園岳祠對房櫳(明成化間興化知府岳正祠)，一城地脈回融融。林巒青將懸郭蔽，波瀾闊與家園通。芙蓉楊柳蔚深靚，葭莪芑藻滋繁豐。扇頭小景畫不盡，幾疊煙水搖春風(fēng)。吾家子姓多俊秀，比聞?wù)b讀環(huán)兒童。西湖尚有西源字(湖有石刻“西源”二大字，謂城西諸堰所發(fā)源也)，畫山孰解尋山意。端明宅子何處基，夾漈草堂誰復(fù)記。吾先桂陰刺桐陰，髻山壺山近何地。雨三屋住西湖邊，日餐湖綠哦湖煙。安得隨君結(jié)茅屋，岸花紅濕釣魚船(末七字莆中先族人緯句也)。[5] 367-368

畫扇是詩人騷客經(jīng)常吟詠之物。此詩所詠的畫扇有兩個特點(diǎn)：第一，畫扇所畫，是“莆之湖”；第二，是雨三姪所寄。翁家先世系出福建莆田一桂房，自其十世祖翁世資官北京，才入錦衣衛(wèi)官籍[6]2。親人從故鄉(xiāng)寄出的畫著故鄉(xiāng)山水的畫扇，自是與一般玩賞之物不同。這兩點(diǎn)，是從題目中得知的，也是翁方綱詩所“切”的重要內(nèi)容。

從這首詩我們可以看出：第一，他在擬定題目的時候，會把重要信息放入；第二，與寫作對象息息相合的這些信息，在詩中作為重要內(nèi)容出現(xiàn)。我們可以聯(lián)想到試帖詩，題目中出現(xiàn)的關(guān)鍵字，在試帖詩正文中必須出現(xiàn)，而且是盡早出現(xiàn)，才有足夠空間鋪張開來。只是普通詩歌并不要求一定出現(xiàn)題目中的字眼，只要內(nèi)容相合便可，這便是“正面實作”的概念，要求抓住寫作對象最明顯的特征，也就是最容易與其他同類區(qū)別的特征，盡力避免詩歌抒情落入一種普遍化情感之中。

這首詩大致可以分為三個部分：

首句即告知我們畫扇的由來。繼而“湖出兩山間，……迆迆彎橋跨如帶”，是對畫扇中的湖色進(jìn)行摹繪。這些詩行其實可以直接題于畫扇空白處，與畫作結(jié)合甚佳。如此空靈的詩行，翁方綱也寫過不少，如：“目光肯寫送飛鴻，一片泠泠萬竹中。解識空亭寒綠意，響山原不借絲桐。”[5]220但這應(yīng)該是“題畫”之類的詩。

詩歌接下來仍是對景物的體味，但加入了“人文”的信息，如地脈、城郭、岳正祠。這些是“莆之湖”周圍的實景。我們可以看到，詩人此時的眼界，已經(jīng)不局限于湖水本身了，而是潤澤在這湖水縈繞的城鄉(xiāng)中。因為，這城鄉(xiāng)是他的故鄉(xiāng)?！吧阮^小景畫不盡”的，不僅是“莆之湖”，更是勾起文人血脈中流傳不息的情感，那就是對“根”的情意。

最后兩聯(lián)回到了“雨三”這個關(guān)鍵詞。這個關(guān)鍵詞所凝練的，是這樣一種生活狀態(tài)：過著結(jié)茅屋、湖邊垂釣的閑適生活，但背后依存的是歷史悠久、家族興盛的故鄉(xiāng)。悠然自得于山水之中，更有深厚文化和傳統(tǒng)的滋潤，這是翁方綱所羨慕的。

詩中對畫扇體現(xiàn)的人文的鋪寫，特別是“吾家子姓”部分，占了大量篇幅。這是最后“安得”句抒情的最有力來源。雨三的生活閑適自得，不僅是因為占得湖色，更重要的是故鄉(xiāng)的湖色。用篇幅的優(yōu)勢來體現(xiàn)文化的厚重，而與湖色的輕盈形成一種張力，我們就能理解翁方綱“日餐湖綠哦湖煙”“岸花紅濕釣魚船”的情結(jié)是多么真誠。

這首詩大部分采用鋪陳的方式：對畫扇來源的鋪陳，對畫扇中所畫之景物的鋪陳，對畫扇所畫景物聯(lián)想到的人文的鋪陳，對這些人文中與自己家族有關(guān)的特征的鋪陳,使得整首詩呈現(xiàn)出細(xì)密、質(zhì)實的審美特征。如果我們只關(guān)注寫畫作景色的部分，或許還會誤以為“清空”，但事實上這就是畫扇的實際內(nèi)容，最后情感的真摯也可以從這些部分得到印證，這首詩完全達(dá)到了“切人，切時，切地”的要求。而且翁方綱還使用了小注的方式進(jìn)行強(qiáng)化。詩中出現(xiàn)三處小注，其中“岳祠”和湖邊石刻“西源”兩處，是為了進(jìn)行補(bǔ)充說明，證明實有其物；末句所加小注，說明詩句的祖述來源，既呈現(xiàn)出詩人的心境，又與“吾家子姓多俊秀”暗合，體現(xiàn)了深厚的人文內(nèi)涵。抒情在詩中是點(diǎn)睛之筆，但只占了篇末四句。

于是，此畫扇就與別的畫扇區(qū)別開來，包括他從該畫扇生發(fā)出來的獨(dú)特情感。這就是詩歌體現(xiàn)的“事境”。

可見，相比于“正面實作”的概念，“事境”的內(nèi)涵更深、更切。

“肌理”指的是“虛實乘承筍縫消納之所以然”，概念最終形成于翁方綱晚年，具體的理論論述很少，而作為佐證實例，多出于《杜詩附記》，卻評語簡練，學(xué)界常誤將“肌理”的帽子戴在“正面實作”的內(nèi)涵上。對于“肌理”與“正面實作”的關(guān)系，目前可見最有力的材料是翁方綱對弟子梁章鉅講授蘇軾《送文與可出守陵州》一首，見于《浪跡叢談》卷十“蘇齋師說蘇詩”[7]190-192。蘇軾原詩為：

壁上墨君不解語，見之尚可消百憂。而況我友似君者，素節(jié)凜凜欺霜秋。

清詩健筆何足數(shù)，逍遙齊物追莊周。奪官遣去不自沉，曉梳脫發(fā)誰能收。

江邊亂山赤如赭，陵陽正在千山頭。君知遠(yuǎn)別懷抱惡，時遣墨君消我愁。

蘇詩抓住“人”與“竹”的關(guān)系。翁方綱指出“逍遙齊物追莊周”是真化工之筆也：“齊物”圓竹與人之意，“逍遙”圓集賢院與陵州，二詞圓“追莊周”，通句圓上句“清詩健筆何足數(shù)”。承接不僅是對上，還有對下，“奪官”與“遣去”都與“出守陵州”有關(guān)，又切“齊物”與“逍遙”，由此“事境”形成。

翁方綱論詩的精彩之處在于：他的“事境”，不但在于實際的“奪官”“遣去”而營造的“逍遙”及上一層的“追莊周”，更在于他抓住了“齊物”一詞，“曉梳脫發(fā)誰能收”，翁方綱認(rèn)為必是蘇軾親見文與可之貌，在人是為實寫，又似枯竹，在竹是為虛寫；如此回看前面的“素節(jié)凜凜欺霜秋”，在竹是為實寫，又可視為對文與可狀況的比附，是為虛寫。對“竹”與“人”的虛實承接分析得相當(dāng)精彩，分不清是“竹”還是“人”，所以既是“竹”又是“人”，“人竹合一”，虛實承接融合得非常圓滿。詩的“事境”便更宕開一層。

翁方綱對蘇詩的分析，關(guān)鍵在于“逍遙齊物追莊周”句，實以該句為全詩的筍縫消納處，收束照應(yīng)前后；并以此觀“素節(jié)”和“曉梳”句，形成了“人”“竹”虛實相映的“詩境”。這便是“肌理”。

其實作為標(biāo)題的“送文與可出守陵州”，已將此“事”的幾個“正面”都一一涵括，關(guān)鍵詞“文與可”(包括其與竹的親密關(guān)系)、“出守”(原因及文與可的態(tài)度和心境)、“陵州”(翁方綱認(rèn)為“江邊亂山赤如赭，陵陽正在千山頭”句必是蘇軾親見之景致，是實寫)、“送”(切二人的親密關(guān)系：以竹交心)，這些在蘇詩中都有體現(xiàn)，著實是“深切”此事。全詩雖“處處有實境”，卻并“不滯實”。末聯(lián)實現(xiàn)了文字上的“人竹合一”。故而翁方綱總結(jié)到：此篇七古“不過六韻，而上下明暗相承銜接之妙，他人數(shù)十韻之轉(zhuǎn)換，氣力不足以當(dāng)之?！雌略姅?shù)十韻之大篇，無以過此矣。必知此秘，而后能鋪陳排比、開拓縱橫也，如杜如韓，篇篇皆當(dāng)如此用意讀之”。

從對蘇軾詩的分析中，我們可見翁方綱運(yùn)用“肌理”評詩相當(dāng)成熟，且與“正面實作”的關(guān)系也非常清楚。梁章鉅入門時，翁方綱已83歲高齡，應(yīng)該是其晚年時常用“肌理”及“正面實作”與弟子論詩，只可惜未及成文?；蛟S當(dāng)年他所選的《志言集》在選詩和評詩上都有清楚的呈現(xiàn)，但未及刊印，稿本佚失，現(xiàn)在我們就只能通過其弟子的記錄來了解。

不過對于翁方綱自己的詩歌，在“事境”鋪排的方面，特別是末句的使用，一般承擔(dān)筍縫承接的任務(wù)，這個技巧在他后期的詩歌，特別是與金石有關(guān)的詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用得越來越純熟。

從翁方綱大量的詩歌批評中，我們注意到他對于“實”的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)到了這樣一個程度：如上舉對蘇軾《送文與可出守陵州》“曉梳脫發(fā)誰能收”的分析，《杜詩附記》中對杜甫《送遠(yuǎn)》“草木歲月晚，關(guān)河霜雪清”[8]333的分析等，人們常解釋為想象對方的情景，翁方綱卻認(rèn)為是實寫。這似乎會削弱詩人“神思”的廣度和深度，將詩歌看成實錄。但翁方綱堅持將這些想象解釋為實寫，一方面自然是為了杜絕想象的弊端，加強(qiáng)了情感的可靠性，即“真”，更重要的是，他必定將之與標(biāo)題中的關(guān)鍵詞，及詩中承擔(dān)筍縫消納的關(guān)鍵句子聯(lián)系起來。如此，“實”的作用便恰到好處。

與之相關(guān)，“事”在一首詩的呈現(xiàn)中必須具備兩個特點(diǎn)：其一，“事”由很多“正面”組成，一般以標(biāo)題的關(guān)鍵詞體現(xiàn)。如此，詩歌所吟詠的“性情”就具備了可檢驗性，不至于落入空泛；其二，整首詩的所有“正面”一定是一個完整的呈現(xiàn)，這也主要體現(xiàn)于承擔(dān)“筍縫消納”作用的句子，其對前后文的照應(yīng)，即“肌理”的精髓。這樣呈現(xiàn)出的“事境”才是最上乘的。

二、對“神韻”“格調(diào)”“性靈”的回應(yīng)

文學(xué)史中常常將王士禛“神韻”、沈德潛“格調(diào)”、袁枚“性靈”與翁方綱“肌理”并稱為清代中期四大學(xué)說，從時間上來說，四者并非同時并立。且“肌理”并不能概括翁方綱的詩學(xué)。盡管翁方綱聲稱過“以肌理之實救神韻之虛”，但他的詩學(xué)構(gòu)建工作尚未及以“肌理”融合所有概念，這導(dǎo)致了當(dāng)代研究者的概念錯位。在四大學(xué)說中，翁方綱詩學(xué)形成最晚，影響更是主要在嘉道時期。他對前三種在清代詩壇產(chǎn)生重要影響的詩學(xué)觀都有直接或間接的回應(yīng)。

翁方綱聲稱自己的詩學(xué)是為了補(bǔ)救漁洋“神韻”，他從批判、解構(gòu)漁洋“神韻”說入手建構(gòu)自己的詩學(xué)體系，列表如下：

神韻翁方綱詩學(xué)入手點(diǎn)側(cè)面烘托正面審美趣味呈示特征的模糊性,“遠(yuǎn)”切實,“事境”呈現(xiàn)方式表達(dá)瞬間感覺鋪排,重視“肌理”適用體裁七絕長篇適用題材風(fēng)景詩“事”,特別是以金石入詩

我們可以看出，翁方綱的核心詩學(xué)概念及其詩歌創(chuàng)作實踐，均是針對王漁洋而發(fā)，是為了糾正詩壇的創(chuàng)作風(fēng)氣。但他過分重視了“神韻”追求“遠(yuǎn)”導(dǎo)致的不真實，或者說雷同，徹底放棄了“遠(yuǎn)而不盡”的美感，矯枉過正，走到了另一極端。他對于“事”的完整性的過分強(qiáng)調(diào)，容易落入浮泛的陷阱，反而帶來詬病。

袁枚的“性靈”說風(fēng)靡詩壇，但翁方綱沒有直接批判或修正“性靈”的材料。我們知道，袁枚以自己與楊萬里相類而自豪，審美趣味上也呈現(xiàn)出一致，而楊萬里正是翁方綱嚴(yán)厲批判的對象。僅以《石洲詩話》為例，翁方綱對楊萬里的關(guān)注，不僅僅放在南宋詩人本評一處，而且貫穿了前后詩評。他的很多評述似乎都以楊萬里為靶子。如在評述晚唐詩時，提到楊萬里對晚唐詩關(guān)注的失誤[2]77；評述蘇軾詩時加入楊萬里的看法，并批評楊“未窺見深旨”，簡直就是“門外人”[2]106；認(rèn)為周必大的詩“未能免于傖俚，已入楊誠齋法門”[2]133等?！皞豳怠笔俏谭骄V對楊萬里集矢之處：“誠齋之詩，巧處即其俚處”[2]136，“若誠齋以輕儇佻巧之音，作劍拔弩張之態(tài)，閱至十首以外，輒令人厭不欲觀，此真詩家之魔障”[2]138。他批評楊萬里的“俗”，便是批評袁枚詩歌所呈現(xiàn)的審美趣味。雖然翁方綱也求“真”，但是他將“忠孝”納入性情，顯然有立“性情之正”的念頭。這一點(diǎn)與袁枚所論大相徑庭，卻與傳統(tǒng)詩學(xué)的集大成者沈德潛的核心思路是一致的。

但沈德潛因為仍然沒有解決性情與格調(diào)的關(guān)系，所以翁方綱以直接批判這個矛盾的源頭——明前后七子——來實現(xiàn)對沈德潛的批評，故而無需更費(fèi)筆墨進(jìn)行討伐。

翁方綱對曾風(fēng)行于詩壇或流弊日生的“格調(diào)”“性靈”進(jìn)行批評的時候，采用的方式是抓住其最核心的部分，直接“推源”，并對重要源頭進(jìn)行批判。但我們知道，“神韻”說并不是王漁洋的首創(chuàng)，對于王漁洋，翁方綱卻是直接評價。褒貶皆如此。一是因為漁洋對“神韻”進(jìn)行綜合整理，并引領(lǐng)一代詩風(fēng)；二是因為師承關(guān)系，翁方綱聲稱自己的詩學(xué)出于漁洋，那么傳承和修正漁洋，就是在建構(gòu)和彰顯自己的詩學(xué)。

翁方綱《神韻論》有言：“今人誤執(zhí)神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之，其實肌理亦即神韻也?！盵1]423所謂“肌理亦即神韻”，與“理亦即神韻”相類似，即“肌理”也可以透出“神韻”。在翁方綱詩學(xué)里，“神韻”“格調(diào)”“性靈”“肌理”四個詩學(xué)范疇的關(guān)聯(lián)如下：

第一，都是詩歌普遍具有的。他打破了從“有”與“無”的角度進(jìn)行討論的傳統(tǒng)思路，轉(zhuǎn)變成為表現(xiàn)方式的“好”與“壞”，既弱化了以其中某一個概念作為唯一評判標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)，也將目光牢牢地固定在整個詩歌史上。

第二，“格調(diào)”及作為“格調(diào)”之變種的“神韻”，由于太過注重面貌，使得詩壇出現(xiàn)大量偽體；既然“格調(diào)”“神韻”會導(dǎo)致風(fēng)格論，便無法繼續(xù)用來描述詩歌史。他試圖尋找到一種既可以囊括自然入妙、沖遠(yuǎn)清淡的風(fēng)格，也適用于渾涵萬里、質(zhì)實綿密等風(fēng)格的表現(xiàn)技巧。既然掙脫了以風(fēng)貌論詩的束縛，便沒有必要強(qiáng)調(diào)是祧唐還是祖宋。與王漁洋一樣，翁方綱也企圖“將明代的單純擬古轉(zhuǎn)化、改造為深度的師古”[9]10。作為經(jīng)典的杜甫，留給后人學(xué)習(xí)的，不是“格調(diào)”“神韻”，也不是空談“性情”，而是學(xué)其“正面實作”，以及“肌理”運(yùn)轉(zhuǎn)之所以然，或者說“事境”之所出。在此基礎(chǔ)上，翁方綱用“正面實作”和“肌理”說融通唐宋詩歌，由此重新定義宋詩特征、唐詩特征，乃至整個中國古代詩歌的主要特征。

而“性靈”本就是作詩之基礎(chǔ)，但空談“性靈”顯然是不足的，必須豐富其內(nèi)涵。

第三，“肌理”既能透出“神韻”，當(dāng)然也不會影響“性靈”的發(fā)揮，并自成“格調(diào)”。那么，“肌理”就成為比“神韻”“格調(diào)”“性靈”三說更能概括詩歌精髓的范疇。這是多么大的抱負(fù)！看來翁方綱確有以“肌理”概括其詩學(xué)的念頭，惜未及詳述。后人多拈其“正面實作”、切實等概念，看到詩作中的學(xué)問堆砌，卻沒有深入探究其間的虛實乘承、筍縫消納。

三、結(jié)語

翁方綱的核心詩學(xué)概念，與他對“神韻”“格調(diào)”“性靈”的批評，及自己的詩歌創(chuàng)作，都沒有超出傳統(tǒng)詩學(xué)?！笆戮场?，需要從“正面”入手，以“肌理”承接之法才能出之?！笆戮场迸c“正面實作”和“肌理”配合，使之具備了一個明顯的特征，就是可檢驗性。這就解決了神韻的“佇興而作”帶來的對傳統(tǒng)核心批評方法“以意逆志”的挑戰(zhàn)。所以，他不似沈德潛的集大成，也不似袁枚的解構(gòu)，而是一個調(diào)和者，并且嚴(yán)格限制在傳統(tǒng)詩學(xué)內(nèi)部進(jìn)行。在他的詩學(xué)論述中，無處不透著對傳統(tǒng)命題的回歸。他重拾“詩言志”，特別是“溫柔敦厚”的詩教觀，并強(qiáng)調(diào)“一衷諸理”；提倡“事境”，并不是為了與“意境”立異；對杜詩特征的重心轉(zhuǎn)移及將其作為唐詩絕對代表的價值判斷，并不是要顛覆唐詩傳統(tǒng)；對宋詩特征的發(fā)現(xiàn)，更不是要顛覆整個詩歌史傳統(tǒng)。翁方綱正是為了解決傳統(tǒng)命題在詩學(xué)發(fā)展到清代中期時所遇到的障礙，而對傳統(tǒng)詩學(xué)內(nèi)部進(jìn)行調(diào)整。其詩學(xué)理論都是植根于傳統(tǒng)詩學(xué)，只是重拾之前未被重視的概念如“正面實作”，或者依據(jù)當(dāng)下詩壇甚至政壇的趨向，在“性情”等傳統(tǒng)命題中加入新的因素。至于確為其發(fā)明的“肌理”概念，目的正是為了解決師古的問題，進(jìn)而解決唐宋詩關(guān)系的問題。這些并不構(gòu)成對傳統(tǒng)詩學(xué)的偏離。翁方綱對唐宋詩之爭的消弭，是要尋找唐宋詩之間的一脈相承處，與袁枚的從根本上承認(rèn)詩歌發(fā)展的自然狀態(tài)是完全不同的。只不過這個調(diào)整的力度稍大，往往讓人忽視了他始終以傳統(tǒng)詩學(xué)為歸依的事實。如陳壽祺《藤花吟館詩抄跋》評價他“所奉者眉山，所宗者漁洋，而其所為詩瘦硬杈枒，乃于涪翁為近，去眉山、漁洋若風(fēng)馬牛不相及”[10]卷首陳壽祺題詞，僅從詩歌的相貌上來評價，顯然不能判為知音，這種角度正是翁方綱極力反對的。可惜的是，類似陳壽祺的觀點(diǎn)仍大量存在于當(dāng)今學(xué)界，這暴露出了研究思路的固化和研究方法的簡單化。

[1] 翁方綱.復(fù)初齋文集[M]/ /續(xù)修四庫全書:第 1455 冊 ．上海: 上海古籍出版社，2002．

[2] 翁方綱.石洲詩話[M].北京: 人民文學(xué)出版社，1998．

[3] 翁方綱.蘇齋筆記[M]．清代稿本百種匯刊·復(fù)初齋文集:卷102．臺北: 文海出版社，1974．

[4] 翁方綱.石洲詩話: 手稿本：卷10[M]．上海:上海圖書館藏．

[5] 翁方綱．復(fù)初齋詩集[M]/ /續(xù)修四庫全書．上海: 上海古籍出版社，2002．

[6] 沈津.翁方綱年譜[M]．臺北: 中央研究院中國文哲研究所，2002．

[7] 梁章鉅.浪跡叢談[M].北京:中華書局,1981.

[8] 翁方綱．杜詩附記[M]/ /續(xù)修四庫全書:第1704冊．上海:上海古籍出版社，2002.

[9] 蔣寅.王漁洋與康熙詩壇[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2001.

[10] 梁章鉅.退庵詩存[M]．道光壬辰(1832年)刻本.