從女性形象塑造看周梅森劇作中的男權(quán)意識

□范琴

伴隨著男女平等呼聲所帶來的性別秩序的稍稍傾斜，女性開始有更多機會進入傳統(tǒng)上只屬于男性的政治場域，然而現(xiàn)代女性雖在法律上解決了性別政治平等權(quán)利的問題，卻未在影視文本中得到合理性的對待——在以男性編者居多的反腐題材電視?。ㄒ韵潞喎Q反腐?。┲校栽獾侥行跃幷邆儭跋髯氵m履”的創(chuàng)造與改寫。

周梅森作為“中國政治小說第一人”，迄今為止已創(chuàng)作了大量的高收視反腐題材電視劇，然而在一曲曲以男性為主體的英雄贊歌背后，游走在政治場域或其邊緣的女性卻集體失落于主流話語之外?？v觀1995年以來周梅森的反腐劇，劇中主要的女性群體大致可以分為三種類型：雄性化的女干部形象；溫柔可人的情婦形象；屈從于男性、束縛于家庭的“小婦人”形象。每一種女性形象的“她者”建構(gòu)，實質(zhì)上可以反觀出書寫者自身的立場與意向。周梅森筆下的類型化女性形象作為敘事的一種工具，也在某種程度上訴說他自身潛藏著的男權(quán)中心意識和父權(quán)價值觀念。

一、性別秩序認(rèn)同下的“女干部”形象

傳統(tǒng)的性別秩序勾勒的是以男性為主導(dǎo)、女性附之的社會性別文化圖景，因此，男性在政治場域的優(yōu)勢地位一直都被有意識或者無意識地認(rèn)同與維護?，F(xiàn)代女性雖然獲得了政治上與男性平等的權(quán)利，但這種迅速得來的權(quán)利卻是以抹殺女性氣質(zhì)與女性特征為代價的。周梅森反腐劇中的女干部作為另一種男性的能指，大多以“雄性化”的身份登場。如《至高利益》中的周玉英個性獨立強悍、行為凌厲，女干部行事作風(fēng)猶如男性甚至比男性更具有男人氣質(zhì)，使人難以分辨她們的社會性別。《我主沉浮》中敢沖敢干的市委書記石亞南更是明確拒絕穿凸顯女性身材的服裝，作為生理性別的女性被隱藏。在周梅森反腐劇中，女性氣質(zhì)與政治場域的復(fù)雜性有著絕對的沖突，“女干部”與“平常女性”天然構(gòu)成一種二元對立，我們可以試圖用格雷瑪斯的語義矩陣去窺見這種女干部敘事結(jié)構(gòu)背后隱藏的男權(quán)話語邏輯，如圖所示：

女性與官場權(quán)力者這一原本沒有任何必然聯(lián)系的符號，在文化積習(xí)與性別陳規(guī)的建構(gòu)下成為一組基本對立項，“非女性”成為“官場權(quán)力者”的補充，“非官場權(quán)力者”則成為“女性”的補充。長久以來的男權(quán)中心集體無意識，使得編者下意識地把“非女性”與“官場權(quán)力者”對應(yīng)起來，而雄性化的身份則成為女性與官場聯(lián)系起來的最佳途徑。《國家公訴》中的葉子菁剛正不阿、有勇有謀，但這一形象本身其實毫無女性特點。劇中并未對葉子菁作為女性在官場生存的異常艱辛予以展現(xiàn)，她所遭遇的重重阻礙都是來自正義與邪惡的對抗，女性獨特的視域與生命體驗并未整合進這場政治斗爭中。她的出場與勝利代表的是法律的權(quán)威與公平而非女性自身，政治敘事悄然代替了性別敘事。雄性化的女干部在政治場上的游刃有余，使女性不再被看成是異于男性的他者，但這種性別的轉(zhuǎn)換實質(zhì)上是女性徹底向父權(quán)制及其價值規(guī)范和存在方式投降。

女干部敘事的慣常邏輯是女人因投入事業(yè)而變得雄性化，同時也將面臨情感或家庭的危機。故事發(fā)展軌跡也恰恰按照格雷瑪斯語義方陣的運動方向進行敘述，遵循著一般敘事進程中的“平衡—非平衡—恢復(fù)平衡”的過程。如《絕對權(quán)力》中講述了趙芬芳從一個平凡女大學(xué)生到當(dāng)上位高權(quán)重的女市長，傳統(tǒng)秩序之內(nèi)的女性從庸常生活進入到官場女強人的傳奇生活中來，男權(quán)性別秩序平衡由此打破。而當(dāng)女性無法以正常的女性身份回歸到秩序中時，就只能通過自我的毀滅恢復(fù)秩序的平衡。因此，趙芬芳最終在腐敗事件的敗露、丈夫的背叛、兒子的不爭氣等多重壓力下選擇自殺。這種女干部敘事邏輯存在的更為深層的原因就在于，冒入男性世界進而僭越傳統(tǒng)秩序的強勢女性給男性帶來了被閹割的焦慮，因而犯罪的女干部在遭受法律宣判的同時，還必然承受來自傳統(tǒng)家庭道德的懲罰。

周梅森反腐劇中的官場女強人看似是對傳統(tǒng)“男強女弱”話語的顛覆，實際上這種女性同盟的存在是建立在男權(quán)社會可接受的范圍之內(nèi)的。在男性特權(quán)化的政治場域中，“與男性比肩，無疑是一份性別的驕傲與反抗，同時也包含著一份性別的自我否定乃至自毀?！迸刹總兇髦行悦婢叱鰣觯齻兩砩纤尸F(xiàn)的只是男性的身體感受，這是男性自戀情結(jié)的深層凸顯，也是新時代對女性另一種形式的固化成見。女性和官場權(quán)力者的對立以及其所帶來的家庭情感的不幸，也并非是取自女干部生活的全景，而是編者在男性視角偏見下所完成的極端、扭曲的讀解與書寫。

二、男性欲望指涉下的“情婦”形象

情婦作為推動劇情發(fā)展與官場欲望化敘事的一大要素，成為反腐劇中必不可少的法寶，大量文本也都借助女性身體來完成對官場男性腐敗原因的揭示。而周梅森筆下的情婦不再與淫欲、利益、災(zāi)難連綴出現(xiàn)，女性從權(quán)力游戲中只顧向上攀援的凌霄花，演變成了撫慰男性心靈的解語花。然而編者對欲望型“情婦”形象的解構(gòu)與重構(gòu)，實質(zhì)上使女性陷入了男性視覺欲望與心理欲望的雙重指涉中，美麗順從、溫柔可人不過是男性以心理補償和性需求為本位衍生出來的新的男權(quán)話語。

周梅森劇中的官員與情婦，或許是因利相識，卻因愛結(jié)合?！度嗣竦拿x》中高小琴與公安廳廳長祁同偉從利益互助到惺惺相惜，高小鳳與高育良書記都同樣喜愛讀明史而志趣相投。男性官員投入到與女性的情愛中，不再因為女性的性感美麗，而是出于精神上與心靈上的契合。這種純潔的情感敘事下的欲蓋彌彰，使得男性的心理欲望被美化，而男性的生理欲望又被巧妙隱藏。編者還不惜筆墨地把高小鳳設(shè)置為一個出淤泥而不染的“處女”，以至于高育良書記感嘆高小鳳是這“渾濁世間的清純天使”。盡管男性拋棄了年老色衰的妻子，但編者將一個男性權(quán)力者對家庭的背叛過程美化成了純潔真摯的情感歷程，這種審美與道德的疏離使得男性的迷失具有了情有可原的合理性。

周梅森筆下的情婦可謂是現(xiàn)代女性的典型鏡像，她們受過良好的教育，擁有較高的社會地位，常常是美貌與智慧并存，但是她們都甘愿為男性付出一切，對男性表現(xiàn)出極大的尊崇?！秶夜V》中周秀麗對王長恭的愛與忠誠完全凌駕于原則甚至自我之上?！督^對權(quán)力》中齊小艷將一個女人對男人深深的仰慕與依附進行了完美詮釋。這些美麗而順從的女性就像一面鏡子，男性通過這面鏡子看見了權(quán)威的自己，這種女性書寫深刻流露出男性作家所特有的“自戀”情結(jié)。同時，這種情婦敘事以更為巧妙的話語邏輯書寫了男權(quán)中心文化對女性的種種期待，并告訴女性怎么做才能贏得男性的疼愛，使得女性以男權(quán)社會價值尺度衡量自身，按男性的眼光修正自己，再次強化了一種男權(quán)文化的意識形態(tài)。

“女性作為文化符號，只能由男性命名創(chuàng)造，按照男性經(jīng)驗去規(guī)范，且既能滿足男性欲望，又有消其恐懼的‘空洞能指’。”反腐劇中的“墮落天使”——天使與蕩婦的結(jié)合幾乎成了所有男性的夢想，紅粉知己們不過是編者按照男性欲望塑造出來的“完美女性”，這種天使型的情人形象也治愈了男性對女性美貌會帶來災(zāi)難的恐懼心理。當(dāng)然，編者也揭示了“墮落天使”產(chǎn)生的原因，并賦予了情婦們“愿得一人心，白首不分離”的美好愿景。我們可以看到編者對女性命運無法自控的同情，亦可以看到周梅森所擁有的進步的女性觀，但男權(quán)主義視角仍使他沉湎于對女性一廂情愿的想象性書寫中。

三、傳統(tǒng)倫理規(guī)訓(xùn)下的“妻子”形象

賢妻形象可以說是男性中心社會建構(gòu)的最經(jīng)典的女性形象，在20世紀(jì)90年代已經(jīng)漸漸從女性敘事的中心位置向邊緣游移，“神圣化”的賢妻形象也不斷被改寫。周梅森延續(xù)了對傳統(tǒng)賢妻的塑造，仍樂此不疲地將家庭交付給女性——家庭是男干部們休息的場所，卻成了劇中女性出現(xiàn)的唯一場所。同時，編者根據(jù)敘事需要，塑造了一群在黨性原則上搖擺不定的妻子群像，他筆下成功的男干部背后幾乎都站著一個“不明大義”的女人。妻子的形象既是“不明大義”又是“賢良淑德”，這兩者的結(jié)合看似具有語義的含混性，實質(zhì)上裹挾著深刻的男權(quán)主義話語。

傳統(tǒng)的倫理道德體系中對女性的評判，常將女性與感性以及思想狹隘聯(lián)系在一起。編者劇中的妻子大多也被塑造成無法堅守政治立場的“小婦人”形象。如《國家訴訟》陳漢杰的妻子因兒子被抓，一直哭求丈夫利用政治關(guān)系救兒子；《我主沉浮》中的張鈺利用丈夫的權(quán)力給弟弟批項目。妻子“不明大義”的事件講述雖有不同，但丈夫的態(tài)度同樣都十分明晰——一切按程序辦事?！安幻鞔罅x”的妻子對丈夫工作或多或少有不理解，進而給丈夫施加種種壓力，一方面成為了考驗丈夫黨性的試金石，另一方面妻子也襯托出一個男共產(chǎn)黨員忠于信仰所要付出的艱辛與堅守原則的崇高。這種“不明大義”妻子形象的存在，在某種程度上承載了以男性為主體的“觀者”的性別預(yù)設(shè)，深刻流露出了編者對女性的傳統(tǒng)性別成見和略帶“本質(zhì)主義”的書寫，認(rèn)為女性天生比男性感性，容易被各種感情或欲望牽絆而難以堅守絕對的政治立場，作為真實的女性個體被矮化。

不明大義的賢妻形象長久存在與被認(rèn)可，體現(xiàn)出了幾千年來人們站在傳統(tǒng)道德倫理下審視、定位女性的習(xí)慣與原則，而“相夫教子”的賢妻形象備受推崇，實際上暴露出了男性中心社會對女性家庭角色的價值規(guī)范和內(nèi)在欲求。《絕對權(quán)力》中的高雅菊、鄒月茹等女性都被貼上了某官員夫人的標(biāo)簽，出現(xiàn)的場景基本限制在家庭尤以餐桌和沙發(fā)為主。女性被圈在狹小的空間，自身的才華和能力被深深鉗制?！度嗣竦拿x》中的鐘小艾雖然職位比丈夫高，但為丈夫提供精心的生活照顧和精神支持是她的主要職責(zé)。這類賢妻承擔(dān)著母親與奴仆的雙重角色——即以母性的溫柔守護著男性，又以順從的姿態(tài)凸顯男性權(quán)威。而女性的美德，其實暗含了以男性為中心的價值判斷。文化所建構(gòu)的傳統(tǒng)美德在為賢妻良母套上迷人光環(huán)的同時也壓抑、抽空了女性多元的生命訴求與體驗。編者站在男性視角上闡釋了“好妻子”的標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)的只是一個符合男權(quán)審美標(biāo)準(zhǔn)和性別成見的妻子形象，女性不過是男性中心意識的投射客體。

四、結(jié)語

周梅森在同情女性的命運和對符合男權(quán)文化中心理想女性的高度贊揚上，傳遞了一種以男性為底色的性別文化。其塑造的女性大多是符號化的扁平人物，也往往成為某種觀念的產(chǎn)物或者是某種性格類型的化身，又或是成為男性主人公的陪襯，這種性別鴻溝與意識錯位下的女性書寫再次強化了女性的從屬地位。當(dāng)然，周梅森反腐劇中的女性在當(dāng)代社會可能真實存在，但作者對女性形象的類型化生產(chǎn)與想象性書寫，無疑誤導(dǎo)了現(xiàn)實生活中女性對自我形象的解讀，加重了社會對女性形象的刻板認(rèn)知。