新詩知識生產(chǎn)與經(jīng)典化功能
——歷史視野中的《中國新詩選(1919—1949)》

方長安

新詩發(fā)生于1917年前后，自1920年《新詩集(第一編)》《分類白話詩選》問世始，不同時期均有新詩選本面世，它們以特定角度、目的遴選出相應的新詩代表作，以選本呈現(xiàn)出不同的新詩“歷史”。20世紀50年代中期，中國進入到社會主義革命與建設時期，歷史語境發(fā)生重大改變，臧克家受中國青年出版社之托編輯《中國新詩選(1919—1949)》。1956年第1版，20000冊；1957年第2版，增加了徐志摩的兩首詩《大帥(戰(zhàn)歌之一)》《再別康橋》，9月第3次印刷，印數(shù)達86000冊；1979年第3版，詩作增刪較大，印數(shù)達142000冊。它是50—70年代新中國青年閱讀新詩、了解新詩歷史最重要的選本。

但是，迄今為止尚無深入研究該選本歷史功能的成果問世。固然，它是特定時代語境的產(chǎn)物，編選原則相對單一，所選詩人、詩作類型過于集中，淘汰了很多重要的詩人、詩作，未能反映出現(xiàn)代新詩壇全貌。但我們也不能因此而無視它作為新詩選本史上特別重要的、影響了一代人新詩觀念形成的選本，所可能具有的歷史性價值與意義。本文認為，它通過對現(xiàn)代新詩歷史的重構，通過對詩人、詩作的取舍，生產(chǎn)出全新的新詩歷史知識，使自己成為在現(xiàn)代新詩經(jīng)典遴選、塑造史上發(fā)生了重要作用的選本，從新詩經(jīng)典化的維度看，它具有獨特的歷史功能。

一、 編選目的與語境

中國自古是一個詩歌大國，讀詩、吟詩、寫詩是中國讀書人最重要的生存方式，一部中國文學史相當程度上就是一部詩史。詩歌參與了中國文化的建設，塑造了中國人獨特的審美感知系統(tǒng)和表情達意方式，詩與文化在互動中相互生成、發(fā)展。1949年后，這一民族文化發(fā)展機制獲得了新的實踐空間。20世紀上半葉，中國詩歌發(fā)生了新舊轉型，白話新詩成為中國詩歌新的發(fā)展形態(tài)，涌現(xiàn)出大量的詩人詩作，新中國如何認識、總結新詩歷史成就，如何言說、闡述新詩傳統(tǒng)，如何描繪新詩地圖，以引導讀者閱讀新詩，成為無法回避的問題，《中國新詩選(1919—1949)》可謂是面對這些問題應運而生的選本。

編者臧克家是現(xiàn)代詩人，新中國成立幾年后，受中國青年出版社之托編輯現(xiàn)代新詩選，那么出版社的目的何在呢？臧克家作了明確說明 :“中國青年出版社為了幫助青年讀者豐富文學知識，了解‘五四’以來中國新詩發(fā)展和成就的概況，委托我編了這部詩選”(“關于編選”312)。這里有兩點值得注意，一是選本的擬想讀者是“青年”，二是擬想的閱讀效果是豐富青年人的“文學知識”，使他們了解“五四”以來新詩的發(fā)展和成就概況，也就是要以選本形式向青年讀者呈現(xiàn)現(xiàn)代新詩發(fā)展史。臧克家自然明白，這與其說是中國青年出版社的委托，毋寧說是新時代的要求，編選這樣一本現(xiàn)代新詩選本，絕不只是關涉?zhèn)€人審美問題，而是肩負著時代的使命，承載著培育青年人的新詩歷史觀和審美意識的重任，這無疑是一件極為艱巨的任務。

那么，完成這一任務的歷史語境如何呢？

一是國際冷戰(zhàn)與國內社會主義建設語境。1949年新中國成立，中國進入到前所未有的社會主義改造與建設時代。當時的世界不再處于各自獨立、分割狀況，而是一個不斷全球化的時代，最大的特點是二戰(zhàn)以后形成了以蘇聯(lián)為中心的社會主義陣營和以美國為中心的資本主義陣營，兩大陣營處于意識形態(tài)敵對狀態(tài)，世界絕大多數(shù)國家、地區(qū)卷入了這一全球冷戰(zhàn)之中，而中國屬于社會主義陣營。新中國的文化建設既是民族的，也是世界的，是社會主義陣營文化建設的重要組成部分，所以當時包括新詩活動在內的一切文化行為，無不是在這一國際歷史大背景上展開的，意識形態(tài)斗爭是一個重要特征，于是疏離、排斥、反對以美國為代表的西方文化，親近、學習以蘇聯(lián)為代表的社會主義文化成為新中國社會主義文化、文學建設的大勢。這是臧克家當時重新審視中國現(xiàn)代新詩史、編輯現(xiàn)代新詩選本的時代語境，這一語境勢必制約著其審美取舍。

二是新詩選本現(xiàn)狀，或曰選本語境。新詩發(fā)生不久，各類選本就出現(xiàn)了，別集或合集，林林總總，但截止1949年底，代表性選本不外乎兩大類。第一類是《嘗試集》《女神》《冬夜》《蕙的風》《繁星》《新夢》《預言》《災難的歲月》《旗》這些不同時期的詩人別集，屬于個人性詩歌選本。第二類是出自不同編選者的詩人總集，主要有: 新詩社編輯的《新詩集(第一編)》(上海新詩社1920年)、許德鄰編的《分類白話詩選》(上海崇文書局1920年)，它們從寫實、寫景、寫意、寫情四個維度，按題材編選新詩；北社編的《新詩年選(一九一九年)》(上海亞東圖書館1922年)，它以開放的姿態(tài)，突破了既有選本的題材分類模式，以筆畫繁簡和發(fā)表先后為序，編錄詩人詩作，給予各種題材、特點的詩歌以入選機會；秋雪編的《小詩選》(上海文藝小叢書社1930年)，以詩歌形體長短分類，乃新興的小詩合集；陳夢家編錄的《新月詩選》(上海新月書店1931年)，是典型的同仁詩集；沈仲文選編的《現(xiàn)代詩杰作選》(上海青年書店1932年)、薛時進編的《現(xiàn)代中國詩歌選》(上海亞細亞書局1933年)、王梅痕編選的《注釋現(xiàn)代詩歌選》(上海中華書局1935年)、笑我編的《現(xiàn)代新詩選》(上海仿古書店1936年)、孫望、常任俠編選的《現(xiàn)代中國詩選》(重慶南方印書館1943年)等，均以“現(xiàn)代”為核心原則遴選新詩；王皎我編選的《抗日救國詩歌》(上海大東書局1933年)、唐瓊編之《抗戰(zhàn)頌》(上海五洲書報社1937年)、金重子輯錄的《抗戰(zhàn)詩選》(漢口戰(zhàn)時文化出版社1938年)、張銀濤編的《抗戰(zhàn)詩歌集》(上海潮聲文藝社1938年)等，乃抗日救國題材、主題的詩歌集；趙景深編的《現(xiàn)代詩選》(上海北新書局1934年)，雖題為“現(xiàn)代詩選”，但實乃以“國語”為尺度之詩歌集；朱自清編選的《中國新文學大系·詩集》(上海良友圖書印刷公司1935年)，按自由詩、格律詩、象征詩三類遴選新詩；聞一多編的《現(xiàn)代詩鈔》(開明書店1948年)，是以新月詩人、西南聯(lián)大學生詩人為主體的詩歌選集。

這些選本的一個重要特點是與新詩的發(fā)生、發(fā)展幾乎同步出現(xiàn)，它們既是選家眼中的新詩代表作，反映了新詩的歷史成就，又一定程度地彰顯了編者對于新詩未來走向的想象與引領，就是說它們不只是為讀者而編，而且是為作者編，為新詩創(chuàng)作發(fā)展而編；它們出現(xiàn)的時間是20世紀20—40年代，就是我們通常所說的現(xiàn)代歷史時期，語境決定了編者對于作品的審視與取舍，“五四”啟蒙、30年代的革命、40年代的戰(zhàn)爭等賦予了不同時期選本以相應的特點。從上述簡單的敘述看，它們的編選要么以時間為原則，要么以題材分類為原則，要么按詩藝形式輯錄，要么以“現(xiàn)代”理念為尺度，反映了現(xiàn)代不同歷史時期的特點，是不同歷史語境作用的結果。

顯然，現(xiàn)代時期出現(xiàn)的新詩選本，與1949年后新的歷史要求是錯位的，彼此無法兼容，即是說20世紀20年代以降雖然有眾多的現(xiàn)代新詩選本，但都不能直接拿來給新時代的讀者閱讀，無法給新中國青年讀者以所需的“文學知識”，無法為新的歷史語境里意識形態(tài)話語生產(chǎn)提供直接的思想資源，無法給新的文學秩序建立、新的詩歌觀念培育提供直接的詩學支持。在無范例可參考的情況下，編選一部全新的新詩選本，對于編者而言，是一個難題與挑戰(zhàn)，“我們曾拜訪了一些作家，有的抽不出時間；有的覺得對過去的詩人作品尚無定論，在取舍上非常為難，很難搞出一個完美無缺的選本”(大尹18)。抽不出時間也許只是一個借口，取舍上非常困難恐怕是真實的原因，何況要編出一個“完美無缺”的理想選本，確實困難。編輯部最后找到了臧克家，他雖然身體欠佳，但還是答應了，他說 :“可以可以。害病的確是件苦事。我在家養(yǎng)病，旁的事作不了，讀讀詩，選一選，為年輕朋友做點事情，倒還可以”(大尹18)。作為現(xiàn)代時期小有成就的詩人，臧克家切身感受到新舊時代文學體制、閱讀需求的不同，感受到文學理念的變化，對于編輯一本旨在幫助青年人了解新詩發(fā)展成就的新詩選本的難度，自然是清楚的，“這樣一份意義重大而又繁難的工作，對于我的能力和見識是一個嚴重的考驗。我始終在惴惴的心情下慎重地工作著”(“關于編選”313)。知其難而不推辭，欣然接受，體現(xiàn)了一種文學膽識與自信，或者說這是一種詩歌使命感使然。

二、 《代序》與新詩史重構

為編選出全新的選本以豐富新中國青年讀者的“文學知識”，幫助他們了解“五四”以來中國新詩發(fā)展成就，臧克家深知在編選之前必須重構新詩發(fā)展史，為新詩遴選提供歷史依據(jù)與話語支撐。歷史都是當代史，歷史的敘述必須符合史實，但敘述又無法超越敘述者所處語境的限制。20世紀50年代的中國語境，是中西方兩大陣營冷戰(zhàn)背景下的社會主義革命與建設場域，新詩發(fā)生發(fā)展史的梳理、講述必須與這樣的國際、國內語境相契合，或者說全球冷戰(zhàn)和國內社會主義革命、建設制約著對新詩歷史的考察和表達。1954年11月，臧克家完成了《“五四”以來新詩發(fā)展的一個輪廓》，作為《中國新詩選(1919—1949》的“代序”，在這篇約25000字的文章里，他重構出現(xiàn)代新詩發(fā)展史。

顯然，這些文學史著作所敘述出來的新詩“歷史”，與新中國社會主義詩歌發(fā)展要求，與社會主義話語生產(chǎn)要求，節(jié)拍上并不同振，新詩之“新”是含糊的，甚至是不確定的，新詩史的脈絡不清晰，新詩運動的領導者、新詩史起點、新詩主流等都沒有得到與新中國要求相一致的明確表述，無法給新中國文學的話語建設提供明確的詩學理論資源。這決定了臧克家在遴選新的代表作之前，必須重建新詩史秩序，重構新詩發(fā)展史。那么，《代序》重構出一部怎樣的新詩史呢？

(一) 新詩史起點與性質?，F(xiàn)代新詩的歷史起點在哪？這是一個與性質相關的重要問題，民國時期的文學史著作，要么以晚清“詩界革命”作為新詩起點，要么以胡適1917年前后倡導的白話詩運動為起點。但是《代序》認為，黃遵憲等人那時的詩歌，“雖然在他們的某些詩句里，以輪船代替了風帆，以鐘表代替了鼓、漏，但是幾個新名詞的調弄，并沒能給舊詩以新的生命力量”，改良主義決定了“他們的‘詩界革命’在某種意義上也只能算作是新詩革命之前的一個短暫的過渡”(“‘五四’”2)。因而不能作為新詩的起點；胡適1917年前后對白話新詩的倡導與實驗，也不能作為新詩起點，因為胡適的詩歌觀“幾乎沒有觸及到內容的問題”，他所謂的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，對新詩的內容和形式“都是有害的一種論調”，既忽視了詩歌主題的積極性、題材的時代意義，又無視新詩語言與形式特點(3—4)。那新詩起點究竟在哪？《代序》曰: 新詩是“‘五四’文學革命的一個信號彈”，“五四”運動是新文學、新詩的開端，“從一九一九年‘五四’運動開始，到一九四九年新中國成立，算起來也已經(jīng)有整整三十個年頭的歷史了”(1)。即是說新詩的起點是1919年，而不是此前文學史著作所指認的晚清“詩界革命”或1917年前后胡適倡導的白話詩運動，這就將1919年之前的舊民主主義時期的詩歌剝離出去了，終點則是1949年新中國的成立，于是現(xiàn)代新詩一共只有三十年的歷史。新詩革命之所以能夠取得成功，則“是由于‘五四’時期中國人民在共產(chǎn)主義思想影響下以反帝反封建去取得民族的解放與自由這一基本要求所決定的”(2—3)。這就將新詩史定位為無產(chǎn)階級領導的反帝反封建的新民主主義性質的歷史。

(二) 歷史分期、內容與主流。與民國時期的文學史著作不同，《代序》首次將1919—1949年的新詩史分為四個時期，重新描述其基本內容與主流走向。第一個時期是“五四”時期。這個時期，胡適出版了《嘗試集》，但《代序》認為，從這本詩集里“可以嗅到胡適的親美的買辦資產(chǎn)階級思想摻和著封建士大夫思想噴發(fā)出來的臭味”，其作品“離詩所要求的藝術表現(xiàn)十分遙遠”(4)。由此全盤否定了胡適及其《嘗試集》在新詩史上的源頭性地位。冰心是民國時期文學史著作高度肯定的一位詩人，但其小詩“社會意義的主題觸及到的很少”，給予青年的作用是“消極的”(6—8)?！洞颉氛J為，這個時期新詩壇雖然充滿多種聲音，但發(fā)展主流是共產(chǎn)主義思想影響下的反帝反封的現(xiàn)實主義詩歌，重要作品有: 李大釗的“擁護共產(chǎn)主義真理的新詩”《歡迎獨秀出獄》,劉半農(nóng)的“帶著相當濃厚的反抗意識和階級對立的思想”的《相隔一層紙》《D——》《敲冰》,朱自清的受“共產(chǎn)主義思想影響”的《送韓伯畫往俄國》,郭沫若的“充滿了叛逆的反抗精神”和“對于祖國未來的新生的渴望”的《女神》(5—7)。第二個時期是大革命時期?！洞颉氛J為，1923年共產(chǎn)黨的幾位負責人鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白等“在詩的理論方面作出了革命性的貢獻”(9)，推動了無產(chǎn)階級文學發(fā)展，而郭沫若的革命文學理論使“新詩的園地里茁長了社會主義現(xiàn)實主義詩歌的鮮芽”(10)。所以，這個時期新詩的主流是新興的無產(chǎn)階級詩歌，代表性詩人、詩作是: 郭沫若的《前茅》《恢復》，蔣光慈的《新夢》《哀中國》《戰(zhàn)鼓》《鄉(xiāng)情集》，瞿秋白的《赤潮曲》，劉半農(nóng)的《出獄》，鄭振鐸的《死者》等等。但由于“五四”后新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的分化，出現(xiàn)了形形色色消極情調的作品，其中形成流派的則是“新月派”和“象征派”(13)。第三個時期是大革命失敗至抗戰(zhàn)前夜。1930年“左聯(lián)”成立之后，無產(chǎn)階級詩歌進入到新的發(fā)展階段，殷夫是“一個優(yōu)秀的無產(chǎn)階級的詩人”，其代表作是《一九一九年的五月一日》《我們》《讓死的死去吧！》《議決》《血字》；1932年中國詩歌會成立，著力歌唱反帝抗日的“民眾的高漲情緒”，重要詩人是蒲風，代表作是《茫茫夜》；臧克家的詩集《烙印》《罪惡的黑手》屬于密切關注現(xiàn)實的詩作；艾青、田間則是兩位體現(xiàn)現(xiàn)實主義詩歌新高度的詩人，尤其是艾青的《大堰河——我的保姆》。這個時期新詩壇同樣存在著兩股逆流,即后期新月派和現(xiàn)代派，但無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義詩歌在反帝反封中進一步壯大，構成新詩發(fā)展主潮。第四個時期是抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期。《代序》認為，抗戰(zhàn)詩歌表現(xiàn)了“一個要求新生的偉大民族的氣魄和在覺醒中的人民的力量”(24)，代表性詩人是艾青、田間、柯仲平?？箲?zhàn)是進步的知識分子“鍛煉和改造自己的最好機會”，何其芳的《夜歌和白天的歌》“就是一個覺醒了的小資產(chǎn)階級革命知識分子向無產(chǎn)階級思想意識轉變的歌唱”(28)。卞之琳進入解放區(qū)后詩風也發(fā)生變化，創(chuàng)作出歌頌八路軍和解放區(qū)革命現(xiàn)實的明朗的《慰勞信集》。1942年，延安文藝座談會之后，“在詩歌方面，批評了十四行詩、豆腐干式的歐化詩，引起了向民歌和古典優(yōu)秀詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)學習的熱忱”(29)，袁水拍的《馬凡陀的山歌》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》等是代表性作品，戰(zhàn)爭詩歌、大眾化民族化詩歌成為本時期新詩發(fā)展主流。

《代序》第一次將新詩史劃分為四個相互銜接的時期，化繁為簡，史的線索由模糊到清晰，無產(chǎn)階級詩歌第一次被描述成新詩發(fā)生發(fā)展的主流。

(三) 歷史任務、發(fā)展特點與貢獻?！洞颉氛J為，新詩在每個歷史時期，都發(fā)出了自己或強或弱的聲音，從誕生的那天開始，“它就肩負著反帝反封建的歷史任務”，“在前進的途程中，它戰(zhàn)勝了各式各樣的頹廢主義、形式主義，克服著小資產(chǎn)階級的個人主義情調，一步比一步緊密地結合了歷史現(xiàn)實和人民的革命斗爭”，“對于人民的革命事業(yè)作出了一定的貢獻”(1—2)。以二元對立的邏輯修辭，描述新詩發(fā)展特點，對新詩史上各種現(xiàn)象、詩潮進行價值評判，揭示新詩對于社會發(fā)展的貢獻。

顯然，臧克家所重構的新詩發(fā)展史是無產(chǎn)階級思想影響不斷擴大，反帝反封建主題不斷彰顯的歷史；是社會革命、民族解放主題不斷清晰，個人主義、現(xiàn)代主義作為“逆流”不斷弱化的歷史；是無產(chǎn)階級領導的大眾化、民族化的現(xiàn)實主義詩歌在反帝反封建過程中不斷壯大、成為主流的歷史。這是臧克家在新興的社會主義語境里所重構出來的新詩發(fā)展史。于是，他為自己的新詩作品編選、知識講述找到了歷史發(fā)展依據(jù)，或者說建構出詩人、詩作取舍的修辭邏輯。歷史都是當代史，面對紛繁復雜的史實如何取舍、如何表達，與時代語境、述史者的訴求和話語邏輯分不開，這是一個貫通古今的世界性現(xiàn)象，更是中國問題。所謂還原歷史，最重要的就是應該還原歷史講述史、歷史生成史。

三、 詩作遴選與新詩知識生產(chǎn)

什么是知識？知識是人與客觀世界交互作用后獲得的相關信息，包括信息的類型、特點與組織結構等；知識不是純客觀信息本身，而是主體過濾、取舍后的信息，小于客觀信息本身，在這個意義上，“知識”具有生產(chǎn)性，是探索、創(chuàng)造的產(chǎn)物，新知識是對舊知識的突破與覆蓋；探索性、創(chuàng)造性使知識生產(chǎn)具有不確定性與風險性，所以要有一種警惕知識風險的意識。

《中國新詩選(1919—1949)》通過對新詩作品的遴選、輯錄，生產(chǎn)出一套全新的新詩史知識,以滿足新中國青年讀者的需要，這是該選本的一個重要功能與價值。那么，它選錄了哪些詩人詩作？拼構出一個怎樣的現(xiàn)代新詩版圖？生產(chǎn)、建構出怎樣的新詩知識呢？

(一) 詩人隊伍重構。1949年以前白話新詩創(chuàng)作者無以計數(shù)，以前的選本或者文學史著作均從自己的目的、原則出發(fā)進行遴選或敘述，創(chuàng)構出不同的詩人譜系。臧克家在新的語境里從成千上萬的詩人里遴選出26位，重構出現(xiàn)代詩人隊伍，并按中國人的傳統(tǒng)做法以收錄作品數(shù)量多少為依據(jù)給他們排列座次。26位詩人的排序是: 郭沫若收錄9首，位列第一；艾青7首，位列第二；聞一多、殷夫、田間均為5首，并列第三；康白情、劉大白、蔣光慈、柯仲平、臧克家、蒲風、何其芳、袁水拍都是4首，并列第四；收錄3首的詩人有朱自清、劉復、蕭三、嚴辰、李季，位列第五；收錄2首的有冰心、馮至、戴望舒、卞之琳、王希堅、阮章競，位列第六；收錄1首的有力揚、張志民，同為末位。這是臧克家從新中國文學秩序重建出發(fā)，以自己《代序》所建構的新詩史觀為依據(jù)，遴選出來的最重要的26位詩人及其排序。這是一個全新的詩人梯隊，沒有了胡適、周作人、沈尹默、李金發(fā)、汪靜之、朱湘、廢名、金克木、林庚、穆旦、鄭敏、袁可嘉等人的身影；郭沫若位列第一，艾青第二，聞一多等第三……這種排序是選本史上的首創(chuàng)；過去文學史敘述里不同風格、成就的詩人被列為同一等級，諸如冰心、馮至、戴望舒、卞之琳、王希堅、阮章競等排列為一個等級，屬于歷史性行為。這個詩人譜系是《代序》所重構的以無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義詩歌為主流的歷史觀的反應，是該選本所生產(chǎn)出的覆蓋舊的現(xiàn)代詩人地圖的“文學知識”。知識的生產(chǎn)是一種歷史事件，或者曰史實，知識的實踐功能則是另外一個重要問題，對于新詩史研究而言，二者可以分開討論，相比而言，歷史生產(chǎn)過程的梳理、還原是一個更有價值的課題。

(二) 最初新詩作品指認與發(fā)生源頭重建。1917年《新青年》第2卷第6號刊發(fā)了胡適的《白話詩八首》，即《朋友》《贈朱經(jīng)農(nóng)》《月》(三首)《他》《江上》《孔丘》；1918年《新青年》第4卷第1號推出胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《題女兒小蕙周歲日造像》、沈尹默的《鴿子》《人力車夫》《月夜》等。這些詩歌被民國時多數(shù)選本收錄，多數(shù)文學史著作在敘述新詩之發(fā)生歷史時也多從它們開始。從現(xiàn)有資料看，它們確實是最早公開發(fā)表的白話新詩，是新詩源頭性作品，這是民國時期形成的關于初期新詩的一種知識共識。然而，《中國新詩選(1919—1949)》沒有收錄它們，與《代序》所建構的新詩史起點一致，選本所選最早的新詩作品是1919年郭沫若的《立在地球邊上放號》《地球，我的母親》、康白情的《草兒在前》等，它們取代了胡適的《白話詩八首》以及沈尹默、劉半農(nóng)早期那些作品，被定位為最初的新詩作品。這意味著既有的將胡適等人的詩歌定位為新詩起點的知識被否定，新詩的發(fā)生源頭也從1917年向后移至1919年。1917—1918年的詩作，題材主題上多寫底層社會的艱辛、讀書人對平民的同情以及知識者個人的心境，平鋪直敘，缺乏想象力，詩體不夠解放，與舊詩詞有些剪不斷的聯(lián)系；1919年的《立在地球邊上放號》《地球，我的母親》等，沒有了現(xiàn)實的羈絆，詩體解放，以世界為視野，天馬行空，表現(xiàn)了一種新的世界觀、人生觀。簡言之，《中國新詩選(1919—1949)》以自己的邏輯將新詩起點向后移了兩年，重構出以郭沫若的《立在地球邊上放號》《地球，我的母親》、康白情的《草兒在前》等為初期新詩代表作的關于新詩源頭的知識。

(三) 新詩歷史板塊重組?？傮w而言，《中國新詩選(1919—1949)》以《代序》所建構的歷史時期為單位，遴選詩人、詩作，突出主流中的詩作，重組出不同歷史時期的新詩核心板塊，拼構出作為新知的新詩地圖。

一是“五四”新詩?！拔逅摹笔顷翱思宜鶖⑹龅男略娛返陌l(fā)生期，收錄的詩人有郭沫若、冰心、聞一多、朱自清、馮至等。很明顯，臧克家刪除了以李金發(fā)為代表的象征派詩人，新月詩人只保留了聞一多。朱自清曾將這個時期的新詩劃分為自由詩派、格律詩派、象征詩派，而臧克家選本里自由詩派收錄了郭沫若、冰心、朱自清、馮至等的詩歌，所占比例最大，這是在向讀者表明新詩主流是自由體詩歌；格律詩人里只有聞一多的身影，象征派詩人則全部缺席，何以如此？李金發(fā)為代表的象征派屬于西方現(xiàn)代主義范疇，是新中國成立后高度警惕的具有西方資本主義文學屬性的文學派別(方長安70)，其在以生產(chǎn)新的知識為目的的選本中的缺席，是歷史理性選擇的結果；新月派是一個張揚資產(chǎn)階級人性論的詩派，一個與西方現(xiàn)代文化密切相關的詩派，只有聞一多不同，他的詩里充滿愛國主義精神，后又因反抗國民黨特務統(tǒng)治而獻身，所以本質上與新月詩人不同。選本對這個時期具體詩作的取舍相比此前新詩選本，特點相當鮮明，例如郭沫若的九首詩作，《女神》里選了《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《黃浦江口》等5首，《星空》里選了《天上的市街》，《前茅》里選了《上海的清晨》，《恢復》里選了《詩的宣言》，還有1945年7月所寫的《站立在英雄城的彼岸》，舍棄了此前選本特別青睞的《女神之再生》《天狗》《筆立山頭展望》《我是個偶像崇拜者》《夜步十里松原》等張揚自我的詩作；值得注意的是，入選的《鳳凰涅槃》幾乎未被此前選本收錄，這些變化，無疑與新中國語境相關?！短旃贰贰段沂莻€偶像崇拜者》一類無限張揚自我的作品，顯然與社會主義話語建構不協(xié)調；而《鳳凰涅槃》對舊世界的咀咒，對新中國的呼喚與贊美，則是一個現(xiàn)實化了的寓言，與新中國成立初期話語生產(chǎn)原則相契合。馮至的詩歌，選錄的是《蠶馬》《“晚報”》，而不是此前選本所熱衷的《我是一條小河》；朱自清的3首中則包括《小艙中的現(xiàn)代》，這是一個有趣的現(xiàn)象，何為“現(xiàn)代”？臧克家對“現(xiàn)代”的理解與朱自清心中的“現(xiàn)代”是否一致，倒是耐人尋味。

“五四”是中國現(xiàn)代文化史、新詩史上最重要的一個時期，如何言說、敘述，對于新中國文化生產(chǎn)、文學秩序重建意義重大，該選本通過刪除新月詩歌、象征派詩歌，通過重新遴選郭沫若、冰心、聞一多、朱自清、馮至等人的代表作，解構了民國新詩選本所生產(chǎn)的以個性解放、浪漫主義為突出特點的“五四新詩”觀念，重構出一個以愛國反封建為主要內容、以自由詩為主流詩體、以現(xiàn)實主義為主潮的“五四新詩”形象，重建出新的“五四”詩學傳統(tǒng)。

二是左翼詩歌。1927—1937年，新詩進入到一個相對繁榮時期，后期創(chuàng)造社詩歌、太陽社詩歌、中國詩歌會詩歌、后期新月派詩歌、現(xiàn)代派詩歌等，多元共生，但《中國新詩選(1919—1949)》只收錄了蔣光慈、殷夫、臧克家、蒲風、蕭三等人的作品，戴望舒、金克木、廢名、林庚等的現(xiàn)代派詩歌被淘汰，后期新月派只收錄了臧克家本人的作品，其他人的全部刪除?？傮w而言，選本化繁為簡，主要收錄了本時期那些左翼革命詩歌。臧克家曾是聞一多學生，可以稱為后期新月詩人，選本收錄了他1932—1934年間的《老馬》《老哥哥》《罪惡的黑手》以及1942年的《春鳥》，它們屬于向往革命、暴露現(xiàn)實黑暗與帝國主義罪惡的作品，不屬于新月派流派性質的作品。蔣光慈曾留學蘇聯(lián)，是太陽社骨干，左聯(lián)詩人，選本收錄了他的《鄉(xiāng)情》《寫給母親》《我應當歸去》《中國勞動歌》等反帝愛國之作。殷夫是太陽社成員，左聯(lián)五烈士之一，無產(chǎn)階級革命詩人，魯迅曾稱其詩“屬于別一世界”，“是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑”(512)，選本收錄他的《別了，哥哥》《血字》《一九二九年的五月一日》《該死的死去吧！》《議決》等5首革命詩歌。蒲風是中國詩歌會詩人，收錄其《茫茫夜》《咆哮》《我迎著風狂和雨暴》《母親》等反帝抗日主題的大眾化、歌謠形式的作品。蕭三曾留學蘇聯(lián)，左聯(lián)詩人，選本收錄其《瓦西慶樂》《禮物》以及1945年的《送毛主席飛重慶》。這些詩歌多為揭露現(xiàn)實黑暗、向往革命、揭露帝國主義侵略的現(xiàn)實主義作品?！吨袊略娺x(1919—1949)》以《代序》所重建的現(xiàn)代詩歌觀念為依據(jù)，淘汰了“頹廢主義”“形式主義”的現(xiàn)代派詩歌、后期新月派詩歌，只遴選左翼革命詩歌，左翼反帝反封建的大眾化的現(xiàn)實主義詩作被遴選、指認為本時期的代表作，作為一種重組的“文學知識”向新中國青年讀者推介。

三是戰(zhàn)時革命詩歌。1937—1949年，中國處于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)各有不同風格的詩歌，七月派詩歌、京派詩歌、中國新詩派詩歌、十四行詩歌、解放區(qū)工農(nóng)兵詩歌等各有代表詩人、詩作，呈多元發(fā)展態(tài)勢?！吨袊略娺x(1919—1949)》收錄了柯仲平、戴望舒、卞之琳、田間、何其芳、艾青、力揚、袁水拍、嚴辰、李季、王希堅、阮章競、張志民等13位本時期詩人的作品，占26位詩人總量的一半，收錄詩歌40首，占選本總數(shù)的百分之43。顯然，臧克家眼中這個時期是現(xiàn)代新詩的繁榮期。

那么，選本所收錄的這些詩作是否反映出這一時期新詩的基本面貌呢？13位詩人構成較為復雜，戴望舒是20世紀30年代現(xiàn)代派代表詩人，何其芳、卞之琳是30年代中期的“漢園詩人”，也屬于現(xiàn)代派；艾青、田間是七月派代表詩人，艾青還與西方印象主義、象征主義有著詩緣關系；袁水拍是國統(tǒng)區(qū)諷刺詩人；李季、阮章競等是解放區(qū)民歌路線的代表詩人。顯然，馮至的十四行詩缺席了，穆旦等中國新詩派的詩歌缺席了，30年代現(xiàn)代派詩人本時期創(chuàng)作的現(xiàn)代主義詩歌缺席了。不僅如此，影響極大的七月詩派也只選取了艾青、田間的作品，舍棄了七月派其他詩人的詩作。艾青的詩歌選了7首，僅次于郭沫若，其中《雪落在中國的土地上》《手推車》《乞丐》《吹號者》《樹》《黎明的通知》6首是抗戰(zhàn)時期作品，屬于艾青的代表作，而《大堰河——我的保姆》是1933年的作品，在臧克家心中，艾青是第三個十年的代表詩人，所以刪除了其早期那些現(xiàn)代主義特征的詩歌(孫作云56—65)，換言之，凸顯了他那些書寫戰(zhàn)爭年代中國苦難與抗爭的詩作，將它們作為一種知識重點加以呈現(xiàn)。戴望舒的詩歌只選了抗戰(zhàn)主題的《獄中題壁》《我用殘損的手掌》，舍棄了《雨巷》《我的記憶》等標簽性詩歌。何其芳的作品只選取其進入延安后的《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》等4首明朗風格的詩歌。卞之琳的作品沒有收錄《斷章》《魚化石》《距離的組織》《圓寶盒》等，選取的是1939年的《給一位刺車的姑娘》《給西北的青年開荒者》。這些取與舍是一種知識置換。

解放區(qū)詩歌是臧克家重點選取的對象，李季的《報信姑娘》《三邊人》《只因為我是一個青年團員》、阮章競的《漳河水》、張志民的《死不著》等是代表性作品。選本旨在告訴新中國青年讀者，戰(zhàn)時詩歌的主體是解放區(qū)詩歌。13位詩人大都在20世紀30年代嶄露頭角，有的屬于現(xiàn)代派、新月派，有的是七月詩派詩人，有的是國統(tǒng)區(qū)的諷刺詩人，但除艾青的《大堰河——我的保姆》外，只選取他們1937—1949年那些反帝反封的革命詩作，這在客觀上表明，現(xiàn)代主義詩人、新月派詩人在戰(zhàn)爭中蛻變?yōu)楦锩娙?，新詩“支流”乃至“逆流”在不斷匯入無產(chǎn)階級領導的反帝反封的“主流”，無產(chǎn)階級詩歌才是有生命力的詩歌，這是《中國新詩選(1919—1949)》所重建的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的新詩知識。

《中國新詩選(1919—1949)》的編選目的是為新中國青年讀者提供新的“文學知識”，而新詩已有半個世紀的發(fā)展“歷史”，既有的批評、選本和文學史著作已經(jīng)對它作了不同的敘述、闡釋與定位，形成了一套關于新詩的既有知識體系；臧克家是從新的時代要求出發(fā)，解構了既有的新詩知識譜系，通過詩人、詩作的重新取舍而構建出新的知識板塊，取和舍都是從社會主義話語建設出發(fā)的，是一種國家意識形態(tài)行為，具有內在的邏輯性，一定程度上滿足了那個時代對新的“文學知識”的想象與需要，為新的詩歌風尚的形成作出了貢獻。當然，新詩知識生產(chǎn)不同于物質知識的生產(chǎn)，國家意志、選家個人趣味以及選家與國家意志之間存在著的既統(tǒng)一又不完全協(xié)調的特點，使取舍本身變得相對復雜，它既是一種敞開，又是一種遮蔽，在發(fā)現(xiàn)、敞開某些詩人詩作的同時，可能遮蔽某些詩人、詩作，所以如同所有觀念性知識生產(chǎn)一樣，這里面存在著與史實不一致的某種知識風險。質言之，知識生產(chǎn)的目的指向性，將許多不利于知識重建的詩人、詩作排除在選本之外，使讀者無法獲得多元化的新詩讀本，無法獲得相對完整的新詩史知識，這是我們面對這樣一個生產(chǎn)性很強的選本時必須意識到的問題。

四、 新詩經(jīng)典化功能

文學經(jīng)典化是一代又一代的讀者閱讀遴選、傳播闡釋、審美淘汰、重新發(fā)現(xiàn)的往復過程，經(jīng)典就是在這個過程中被發(fā)現(xiàn)、塑造或者說建構出來的。所以，經(jīng)典化并非純粹的理論命題，而是一個歷史現(xiàn)象。《中國新詩選(1919—1949)》是歷史轉型時期的標簽性詩選，一個國家文化建設層面的選本，發(fā)行量大，對一代人詩歌觀念、審美趣味的形成起了重要的引導、規(guī)范作用。在百年新詩傳播接受史上，它雖然只是特定時代生產(chǎn)新的“文學知識”的“中間物”，存在著視角單一導致許多作品被淘汰、入選作品類型過于集中的問題，但如果將之放在新詩選本史上考察，放在20世紀20年代至今仍在延續(xù)的經(jīng)典化歷史過程中審視，則不難發(fā)現(xiàn)它的取與舍對中國現(xiàn)代新詩經(jīng)典遴選、塑造起了特殊的作用，具有不可替代的歷史功能。

取與舍是相對于此前選本而言的，與既有選本相比較是我們進入論題的基本思路與方法。

圖表: 1949年以前重要新詩選本收錄《中國新詩選(1919—1949)》詩作情況

續(xù) 表

表中所列是民國時期新詩傳播、經(jīng)典化過程中最重要的26個選本，通過與它們比較，可以更深入地洞悉《中國新詩選(1919—1949)》對于新詩經(jīng)典遴選、塑造的歷史功能。

首先，《中國新詩選(1919—1949)》以一種全新的眼光審視現(xiàn)代新詩，發(fā)現(xiàn)了20世紀20年代以來的重要選本所無視的某些新詩作品，并將它們遴選出來，收入選本，供讀者閱讀傳播，開啟了它們經(jīng)典化的歷史。這里有兩種情況，一是從未被此前重要選本收錄過的作品，二是入選過此前選本的作品。上表顯示，92首詩歌中，只有《朝氣》《賣布謠》《草兒在前》《爐中煤》《洗衣歌》《繁星》《春水》《立在地球邊上放號》《地球，我的母親》《天上的市街》《一個小農(nóng)家的暮》《和平的春里》《別少年中國》《繁星》《春水》《發(fā)現(xiàn)》《荒村》《餓》《面包與鹽》《小艙中的現(xiàn)代》《贈A.S.》《蠶馬》《樹》《大堰河——我的保姆》等25首詩歌，曾被民國時期重要的新詩選本收錄過，入選次數(shù)最多的是《繁星(一)》6次，接下來依次是《草兒在前》《爐中煤》《天上的市街》《一個小農(nóng)家的暮》《繁星(四)》入選4次，《洗衣歌》《春水(一)》3次，《立在地球邊上放號》《朝氣》2次，其他均為1次；入選頻次最高的6次，入選率也只有百分之23，還有15首只被收錄1次，入選率不到百分之4，即它們也不是民國選本高頻率收錄的作品。92首詩歌中，還有67首詩歌被選家忽視，未曾進入上述26個重要選本，它們完全屬于臧克家選本的“發(fā)現(xiàn)”。換言之，是臧克家從浩如煙海的現(xiàn)代新詩文本大海里發(fā)現(xiàn)了它們，收錄進自己的選本，推薦給新中國讀者，給予它們接受讀者閱讀檢驗的歷史機會，使它們獲得了敞開自我可能性價值的機遇，開啟了它們走向經(jīng)典的航程，這是該選本在新詩經(jīng)典化歷程中所起的重要作用，所具有的歷史價值。

該選本1956年出版至今已經(jīng)有60年歷史了，從現(xiàn)在的情況看，不少作品仍然受到讀者歡迎，成為今天人們談論新詩繞不開的代表作，諸如《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《爐中煤》《天上的市街》《草兒在前》《繁星(二、三)》《春水(一)》《發(fā)現(xiàn)》《洗衣歌》《賣布謠》《田主來》《小艙中的現(xiàn)代》《獄中題壁》《別了，哥哥》《老馬》《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》《大堰河——我的保姆》《雪落在中國的土地上》，以及1957年第二版新收錄的《再別康橋》等，約20余首；其中《地球，我的母親！》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天上的市街》《發(fā)現(xiàn)》《別了，哥哥》《我為少男少女們歌唱》《大堰河——我的保姆》《再別康橋》等甚至被認為是百年新詩史上的“經(jīng)典”，而這些作品中，如《鳳凰涅槃》等從未曾進入民國時期那些重要選本，是臧克家使它們獲得了進入讀者閱讀傳播的空間。換言之，《中國新詩選(1919—1949)》以有別于民國選本的立場、視角與原則檢視現(xiàn)代新詩，發(fā)現(xiàn)了它們對于20世紀50年代文化建設的價值，而這個“發(fā)現(xiàn)”，在今天看來，不僅僅是意識形態(tài)性的，還是詩性的，是意識形態(tài)與詩學的融合，具有相當程度的歷史穿透性，它遴選出這些百年新詩“經(jīng)典”，證明了自己的價值，也因此使自己成為經(jīng)典性選本。

當然，我們還必須注意到《中國新詩選(1919—1949)》所選取的26位詩人92首詩歌中有一些作品，諸如郭沫若的《上海的清晨》、康白情的《朝氣》、劉大白的《成虎不死》、劉復的《餓》、馮至的《“晚報”》、卞之琳的《給一位刺車的姑娘》、何其芳的《黎明》、力揚的《射虎者及其家族》、袁水拍的《大膽老面皮》、王希堅的《佃戶林》等，隨著時間推移，審視、閱讀它們的視角變了，新的讀者無法由它們獲得審美滿足，它們未能經(jīng)受住考驗，被后來的多數(shù)選本刪除，證明這些作品時空穿透性不強。但是，從經(jīng)典化維度看，曾經(jīng)將它們收錄進歷史轉型時期的重要選本，給予了它們接受社會主義建設時代讀者閱讀檢驗的機會，也就是換一個視角閱讀、透視它們，滿足了它們接受不同背景的讀者閱讀檢驗的權利，給予了它們彰顯自己、走向“經(jīng)典”的機會，雖然它們被后來選本淘汰，但《中國新詩選(1919—1949)》選錄它們這一行為本身，放在經(jīng)典化歷史長河看，仍有其特別的功能與意義。

真正的文學經(jīng)典都經(jīng)歷過淘汰、發(fā)現(xiàn)、再淘汰、再發(fā)現(xiàn)的考驗，“淘汰”是正常現(xiàn)象，也是經(jīng)典化過程中的必然環(huán)節(jié)，未接受過這個必然環(huán)節(jié)考驗的作品不可能成為真正的經(jīng)典，在這個意義上講，“舍”也是一種有價值的行為，是另一種意義的“取”，就是說“舍”與“取”在經(jīng)典化過程中具有同等重要的功能與意義?！吨袊略娺x(1919—1949)》是新的歷史時代完成的選本，《代序》建構了一個無產(chǎn)階級詩歌由弱變強不斷壯大成為主流的新詩史觀，選本突出了主流，刪除了所謂“逆流”“支流”中的作品，這里有一個由“史”到選本的變化，“史”為選家遴選提供了歷史依據(jù)與話語支撐，劃定了選擇的歷史范圍，選本放大了“史”的價值理念，使這種理念轉化為一種可以傳播的知識，二者之間形成一種合力。這種合力是時代理性力量的體現(xiàn)，是自己時代修辭邏輯的反映，對于自己時代那些希望讀到更多風格作品的讀者而言，它是一種負面力量，未能為他們提供一個風格多元化的選本；但這種力量遮蔽與敞開功能同在，在認識到其遮蔽性問題時，也應看到其對主流作品固有屬性的發(fā)掘與敞開，認識到這種敞開在“經(jīng)典”發(fā)現(xiàn)、塑造中的特殊功能。換言之，在經(jīng)典化之肯定、否定、再肯定、再否定的歷史邏輯里，《中國新詩選(1919—1949)》的“取”與“舍”，是遮蔽也是敞開，取舍行為本身具有特殊的經(jīng)典化功能與意義。

注釋[Notes]

① 陳艾新在《山花》1957年第2期刊文《讀了“中國新詩選”以后》，在充分肯定《中國新詩選(1919—1949)》的同時，認為該選本所選詩人、詩作數(shù)量“似乎嫌少了一些”，“從內容來看，進步影響的范圍也似乎嫌狹小了一些。寫景詩選得不多，愛情詩幾乎一首都沒有選，這不能說不是這本選集的一個缺點”。

② 本文主要研究《中國新詩選(1919—1949)》在新中國成立不久如何重構新詩歷史、生產(chǎn)新詩知識的情況，研究它在新詩經(jīng)典遴選、塑造中的功能與價值，由于第一、二版出版時間相隔只有一年，而第三版遲至1979年出版，且變動很大，所以本文以1956年第一版為研究底本，必要時才涉及第二、三版。

③ 胡毓寰: 《中國文學源流》(上海: 商務印書館，1924年)。

④ 譚正璧: 《中國文學史大綱》(上海: 泰東圖書局，1925年)。

⑤ 趙祖抃: 《中國文學沿革一瞥》(上海: 光華書局，1928年)。

⑥ 趙景深: 《中國文學小史》(上海: 光華書局，1928年)。

⑦ 譚正璧: 《中國文學進化史》(上海: 光明書局，1929年)。

⑧ 周作人: 《中國新文學的源流》(北京: 人文書店，1932年)。

⑨ 王哲甫: 《中國新文學運動史》(北京: 杰成印書局，1933年)。

⑩ 吳文祺: 《新文學概要》(上海: 亞細亞書局，1936年)。