陳炳佳：只有走自己的路才能實現(xiàn)中國藝術(shù)的當(dāng)代性

□黃偉哲

問：廣東美術(shù)館做了一個大型的亞洲藝術(shù)雙年展，您對此有什么看法？

答：我覺得整體來說是應(yīng)該肯定的，但是不是具有廣泛的代表性我沒有過多的研究。盡管它是西方當(dāng)代藝術(shù)的在亞洲存在的狀態(tài)，但其中亞洲的成分有多少？本質(zhì)是不是亞洲的藝術(shù)？能不能體現(xiàn)亞洲藝術(shù)精神？這些都值得商量。

另外，舉辦這么一個展覽，也體現(xiàn)了我們廣東是改革開放的前沿陣地的特色。近現(xiàn)代以來，廣東在文化、藝術(shù)觀念上一直以包容、開放著稱，從辛亥革命以來，嶺南畫派，“二高一陳”到現(xiàn)在改革開放，都在領(lǐng)時代之先，廣東辦這個展覽，應(yīng)該說是一件順理成章的好事，很有必要的，也很正面。

討論這個問題之前，必須了解什么是西方的當(dāng)代藝術(shù)。西方的當(dāng)代藝術(shù)其實就是西方的觀念藝術(shù)，所謂觀念藝術(shù)就是通過藝術(shù)作品充分體現(xiàn)藝術(shù)家對時代問題的關(guān)注的藝術(shù)。應(yīng)該說當(dāng)代藝術(shù)都是帶有很強烈的問題意識的，他要追問現(xiàn)在這個時代人們生存和社會的問題。采用什么表達(dá)形式、手段、媒材、技術(shù)并不重要，關(guān)鍵是必須帶問題。

《無盡的航行》 陳炳佳 145cm×360cm 2015年 紙本

這次展覽延用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾種主要的表達(dá)形式，一是時間延續(xù)的表達(dá)。如行為、光影、激光這些，表達(dá)一種時間流程，整個展覽看完后，他們都是在按照西方當(dāng)代藝術(shù)的價值觀去表達(dá)對問題的追問和探討。這些問題就可以看出他們對環(huán)境、人類文明進程、自身生存狀態(tài)，亞洲地緣等方面的關(guān)注。

二是空間表達(dá)。裝置、架上繪畫、雕塑、陶藝等等，一種有視覺空間的相對固定的表達(dá)形式。這種形式在西方已經(jīng)不拘一格，已經(jīng)不存在單獨的視覺藝術(shù)門類了，油畫、漆畫、雕塑、陶瓷等等，在藝術(shù)家的眼里那些傳統(tǒng)的空間完全被打破，完全沒有邊界了。

當(dāng)代藝術(shù)還有一個特點就是給人很強的視覺沖擊和震憾，這就是藝術(shù)本身的問題。需要強調(diào)就是當(dāng)代藝術(shù)所謂的問題和所關(guān)注的哲學(xué)思考、觀念，不像哲學(xué)家和文學(xué)家一樣，最主要的還是依靠視覺引起關(guān)注，還有視覺藝術(shù)本身特有的震憾力。人人都是藝術(shù)家，任何物件都可以為我所用。

廣東美術(shù)館亞洲藝術(shù)雙年展基本上延用了德國卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展的模式，這是西方主流當(dāng)代藝術(shù)的展覽方式。西方當(dāng)代藝術(shù)的前世今生我們這里不多作解釋，我想咱們還是討論一下西方當(dāng)代藝術(shù)在亞洲，主要是中國的生存發(fā)展和怎樣使中國藝術(shù)具有當(dāng)代性。

問：您覺得在廣東美術(shù)館舉辦的亞洲當(dāng)代藝術(shù)雙年展或者中國其它類似的藝術(shù)展有必要嗎？

答：我認(rèn)為值得辦，但是必須是亞洲的，而非歐美的。遺憾的是我只看到了歐美的卻找不到亞洲的，找不到中國的藝術(shù)因素。

問：您認(rèn)為亞洲藝術(shù)雙年展應(yīng)該如何體現(xiàn)出亞洲特有的文化氣氛呢？

答：我一直覺得藝術(shù)就像亞馬遜森林一樣，它是各種自然生態(tài)自然生長，百花齊放，和諧相處，地球村的藝術(shù)也應(yīng)該一樣。如果亞洲藝術(shù)完全跟著西方當(dāng)代藝術(shù)，做一個“小跟屁蟲”，這樣很難體現(xiàn)出亞洲當(dāng)代藝術(shù)的真正特點?，F(xiàn)在是強勢文化一統(tǒng)天下的時代，西方的主流價值觀被當(dāng)成了全人類的普世價值，藝術(shù)也是這樣。尤其是發(fā)端于巴黎，強盛于美國的當(dāng)代藝術(shù)，這些都是在基督文明主導(dǎo)下的西方工業(yè)文明、商業(yè)文明以及西方人文發(fā)展在美國最集中的一種體現(xiàn)形式。這種形式是不是在亞洲也一定要完全以相同的形式再現(xiàn)？這個問題也是我們亞洲藝術(shù)從業(yè)者要反思的問題。西方當(dāng)代藝術(shù)在歐美發(fā)達(dá)國家，以資本繁榮，以科技推進社會進步，以西方哲學(xué)、倫理、心理學(xué)、價值觀推動的藝術(shù)生態(tài)，我認(rèn)為有它的合理存在邏輯和科學(xué)。但是在亞洲、甚至在非洲是不是也要用西方這種藝術(shù)形態(tài)來一統(tǒng)天下呢，我覺得值得研究。因為我們一時看不懂或者不習(xí)慣就加以排斥、拒絕，甚至謾罵也不是理性的態(tài)度?；蛘邉硬粍泳鸵浴拔幕瘮U張論”“陰謀論”來評判更是很不應(yīng)該的。

問：亞洲本來是具有世界文明最先進的東西，比如說中華文明、古印度文明，兩河文明，但是在我們亞洲的當(dāng)代藝術(shù)里面幾乎是體現(xiàn)不出來，就好像是跟古代文明已經(jīng)斷流了，對嗎？

答：是的?，F(xiàn)在的亞洲拼命與西方接軌，特別是這次雙年展看到的韓國和日本的當(dāng)代藝術(shù)，他們體現(xiàn)的更多的是西方文化，找不到一點亞洲精神。我打個比方，就好像亞洲軍事裝備展覽，我們看到了這個展覽上的展品基本上是美國的F16、F35和阿帕奇直升機，或者說美國的航空母艦，這樣的展覽只要你稍加思考便可以明白很多問題。我所提到的這次當(dāng)代藝術(shù)展就像把美國、歐洲軍事裝備拿到亞洲來展，所謂亞洲軍事裝備展全是歐美的裝備，沒有一件是亞洲人自己的作品，這就是強勢文化的一種“暴力”推動。

問：亞洲文化的主流價值觀在哪里呢？

答：這就是一個需要我們中國人甚至全亞洲人去思考的一個很嚴(yán)肅的問題。亞洲文化要怎樣在世界藝術(shù)平臺是展示自己的魅力，占有自己獨特的位置，而不是跟著西方去鸚鵡學(xué)舌，與狼共舞。長期這樣的后果，就只能讓我們的藝術(shù)思維不斷地枯竭以至徹底死亡。如果說這樣的創(chuàng)作能讓我們獲得快感，其實質(zhì)意義就像吃興奮劑、海洛因，使我們麻木、心里依賴、頹廢、精神恍惚、貧病纏身、短命。

問：您印像最深的是哪個作品？

答：這次展覽我只是走馬觀花，并沒對每件作品進行細(xì)讀，也談不上有很深的理解和印象，只是從宏觀上說一說中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該怎么去繁衍，怎樣在世界藝術(shù)之林里獨立出來，這個展只是我們反映中國當(dāng)代藝術(shù)的參照點和個案?？炊粋€展覽并非局限于一兩件作品，而應(yīng)該是透過展覽反思我們的藝術(shù)選擇。

問：如果說中國當(dāng)代藝術(shù)不過是西方的模仿秀，那按您的理解，中國，或是亞洲的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的？

答：這個問題很多中國學(xué)者和藝術(shù)家都在思考，但沒有共識。藝術(shù)怎么樣走向當(dāng)代，這不是一個考慮怎么樣和西方當(dāng)代藝術(shù)接軌的問題。如果首先把出發(fā)點放在與西方藝術(shù)接軌的話，就犯了一個很大的錯誤，中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程里就遇到很重要的兩個轉(zhuǎn)型期。

第一次就是“五四”新文化運動以后，全面接受西方的價值觀，包括西方的哲學(xué)、倫理、法律，還有科學(xué)和藝術(shù)。尤其是在中國畫經(jīng)過當(dāng)年康有為、梁啟超提出的中國畫改良論，然后再到徐悲鴻的中國畫的改造，再到新中國成立以后，就中國畫也是要強調(diào)現(xiàn)代畫，但我們走到現(xiàn)在畫全部是西方畫，而不是中國現(xiàn)代畫，都是在追隨西方現(xiàn)代畫。比如說在中國畫里引入了西方的透視、素描、光影，包括西方的審美價值，這些都讓中國畫改造得遍體鱗傷、千瘡百孔。這在當(dāng)時的年代——50年代，也是如今天對西方當(dāng)代藝術(shù)的追隨一樣是一種時尚，但現(xiàn)在回過頭來反思，結(jié)果怎么樣呢？我們沒有從自己文化根本上去找問題，而是簡單粗暴地把當(dāng)時西方有價值的東西，包括前蘇聯(lián)巡回畫派這些東西引入到中國畫的改造，所以現(xiàn)在看來今天的中國畫跟我們傳統(tǒng)的已經(jīng)沒多大關(guān)系了。

第二次就是改革開放以后，國門打開，“85新思潮”以后，中國藝術(shù)當(dāng)代性的思考，在當(dāng)時很多年輕人就強調(diào)與西方的當(dāng)代藝術(shù)直接接軌，表現(xiàn)得比較充分的是1989年在北京中國美術(shù)館舉辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展，這個展覽基本上就是對西方當(dāng)代藝術(shù)的一個粗淺的、簡單直接的克隆展。這個展當(dāng)時引起了很大轟動，但因為政府干預(yù)在中途被迫停展。

走了30年，從1981年開始，跟西方當(dāng)代藝術(shù)接軌的呼聲越來越高，并且實踐的藝術(shù)群體越來越多，但基本奉行的原則還是在當(dāng)年新文化運動一樣，差不多是重復(fù)那種模式。尤其1991年以來，我們對水墨畫進行了大刀闊斧的“外科手術(shù)”，中國畫成了西方當(dāng)代藝術(shù)的試驗品，去年美國大都會美術(shù)館做了一場中國當(dāng)代水墨畫展，這里展示的作品完全就是用西方當(dāng)代藝術(shù)的審美和價值觀來演繹水墨藝術(shù)的。

所謂中國藝術(shù)的當(dāng)代性，存在的問題是很多的。如果說直接拿西方的價值觀藝術(shù)觀來嫁接，很容易把人們引向一個斜道上去。

《雞缸杯？》 陳炳佳 180cm×180cm 2014年

問：您對中國當(dāng)代藝術(shù)的思考有哪些？

答：首先是思維上基本沿用中國傳統(tǒng)的思想文脈，沿用釋道儒文化道統(tǒng)和農(nóng)耕文明的精神內(nèi)核，要沿用中國的主要表現(xiàn)方式——水墨畫，這是世界上獨一無二的。我們要思考的就是怎么讓中國水墨畫具有當(dāng)代性，從中國本土文化出發(fā)，而不是站在西方的立場上，這才對人類藝術(shù)有真正的奉獻和原創(chuàng)意義。所有的藝術(shù)能不能存在和流傳，首先他要有原創(chuàng)性，否則，那也不具備藝術(shù)價值。

早在20世紀(jì)80年代有人嘗試把波普植入水墨畫的創(chuàng)作里，對此我是持否定態(tài)度的，我曾在一篇文章《走出藝術(shù)的宗教》里還專門提到過這個問題，并且我對所謂的裝置水墨、水墨行為等眼花繚亂的水墨新樣式持保守看法。這不過玩的是一種當(dāng)代藝術(shù)翻版的東西。

我認(rèn)為要實現(xiàn)中國畫的當(dāng)代性，有兩點要堅持。一是對我們的傳統(tǒng)文化要從廣度和深度上下功夫去深耕。中華文明博大精深，早在先秦諸子百家就為人類文化史奉獻了不可復(fù)制的偉大成就，這是先賢的思想。漢唐以前的中國藝術(shù)也是有我們民族本土特有的東西，如秦磚漢瓦、彩陶上的圖案，青銅器上的紋飾等等，都是以中國美術(shù)形式的出現(xiàn)的，在世界上都是獨一無二的。

我們這一代人有義務(wù)，就是對老祖宗留下的博大的文化體系里去做一些文化密碼的解讀。這種文化密碼都潛存在五千年來老祖宗給我們留下的東西里。這些東西包括文字巨著，如《諸子百家》《詩經(jīng)》《山海經(jīng)》等，還有圖像視覺的壁畫、雕塑、青銅、畫像磚石、彩陶、剪紙以及豐富的民俗等等。

有一點我是堅信的，如果我們一直抱著幾百年來宋元文人畫單一的路子去走，完全把視野放在這條路上去實踐那是很困難的。但我們也要正視西方，就像我們看這次的亞洲當(dāng)代雙年展一樣，要看到它的正面意義，它可以引起我們中國當(dāng)代藝術(shù)家對一些問題的思考，我們必須在中國畫里帶入到我們現(xiàn)代人的思考，帶入現(xiàn)代人的世界觀、方法論和現(xiàn)代人的表現(xiàn)手段。二是我們要用望遠(yuǎn)鏡看到世界文化的前沿，看到整個人類文明的前沿，而不是固步自封，像古人般穿著長衫馬褂，念著“之乎者也”，這就很難實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代性和當(dāng)代性。

所謂當(dāng)代性就是現(xiàn)今活著的人想活著的人事，活著的人畫活著的人，而不是活著的人想死去的人和事，活著的人畫死去的人。

當(dāng)代藝術(shù)的核心是原創(chuàng)，西方當(dāng)代藝術(shù)的最重要的也是原創(chuàng)，如果沒有原創(chuàng)就絕對沒有當(dāng)代性可言，抄襲和復(fù)制絕對不具有藝術(shù)屬性，無論是抄襲古人還是今人，東方人還是西方人，一定都是笑話。

問：關(guān)于當(dāng)代性，為什么齊白石會獲得那么多人的公認(rèn)和贊賞？

答：從他的作品中可以看出原因。齊老爺子是農(nóng)民出身，從他的很多作品中體現(xiàn)了一種強烈的原始天真浪漫的鄉(xiāng)野情趣，又極富時代特點。

在他的語言表達(dá)上，中國文人畫里很多不入流的東西，如柴耙、剪刀，都可以放到齊白石的畫面里。過去的文人畫多是梅蘭竹菊，齊白石也有，但他更多的是蝦、蚯蚓、蒼蠅、蚊子、老鼠、蟑螂等等這些不入流的東西，被人小瞧的東西，被他賦予了一種文化內(nèi)涵。比如齊白石畫過大量的老鼠，昔日的“過街老鼠人人喊打”“梁上君子”，但在齊老爺子筆下卻活潑可愛，他讓“小偷”變得有血有肉，而且文氣十足。這就是齊白石的偉大，也是齊白石偉大的民族性和時代性的一種表現(xiàn)，他的作品就是我們這千年農(nóng)耕文明的深刻反映。這是在20世紀(jì)三十、四十年代已經(jīng)很流行了。

問：齊白石能做到，為什么我們就不去做呢？

答：畢加索曾說過，他不敢來中國，因為中國有齊白石，這句話也許有些調(diào)侃的意思，但也體現(xiàn)了中西方文明不同的路徑所帶來的相互尊重。

這就是一個大師產(chǎn)生的原因，現(xiàn)在很多人在走西方的路，無論怎么走，也不被獲得人家的尊重。最終只能是“種了人家的田，荒了自家的園”。將來能不能產(chǎn)生像齊白石那樣對世界藝術(shù)有巨大貢獻的藝術(shù)家，如果按照現(xiàn)在這種模式下去，那是肯定不會的。當(dāng)然，如今還按照齊老爺子的搞法去做，也只有死路一條。

我覺得目前中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，就好像我們果實都是結(jié)在西方的大樹上，無論我們的花朵開得再燦爛，果實結(jié)得再碩大也不是在中國的大樹上長出來的，那棵大樹不是在東方的土壤里，而僅僅是在西方。

2010年，我在北京798辦了一個題目叫做《新說馬王堆》的中國畫展，2015年底在佛山辦了一個《從仰韶走來》的專題展，希望大家對我們遠(yuǎn)古文明的一個重新認(rèn)識，自彩陶文明以來，我國古代文明里隱藏著太多太多的文化密碼，這才是我們實現(xiàn)自己藝術(shù)當(dāng)代性的源頭活水。

現(xiàn)在反觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，像超現(xiàn)實主義、抽像表現(xiàn)主義、極簡主義等等，其實我們從先秦文化里都有了很好的體現(xiàn)，但是我們?yōu)槭裁床环此紟浊昵袄献孀谀苋绱俗杂?、開放，能站在人類文明的高端處思考問題，而幾千年后作為后世子孫的我們?yōu)槭裁丛絹碓侥懶。絹碓椒挪婚_了呢。

問：中國當(dāng)代藝術(shù)，中國畫要實現(xiàn)他的當(dāng)代性，如何做？如何在中華文脈的基礎(chǔ)上建立起一套屬于我們的理性健康的理論體系，西方當(dāng)代有哪些值得我們借鑒的嗎？

答：現(xiàn)在中國的批評界有些混亂，部分批評家感情用事，個人主義較強，沒有理性地冷靜地真正在對中國畫文脈上發(fā)展體系的建構(gòu)。要不就是從西方當(dāng)代藝術(shù)的理論里面借用一些東西希望來改造中國畫的理論。西方當(dāng)代藝術(shù)的理論是很完善的，他的每一個主義如行為藝術(shù)裝置、極簡主義等都有一套能支撐的東西，能說服人的東西。而我們就沒有，我們基本上是靠經(jīng)驗在畫畫，靠過去積淀的一些零碎的理論來支撐，所以中國畫就很難形成一種大家公認(rèn)的價值觀，現(xiàn)在我們還停留在公說公有理婆說婆有理，大家爭執(zhí)互掐互毀的年代。

西方當(dāng)代藝術(shù)的重要特點是去貴族化、去技術(shù)化，他們認(rèn)為藝術(shù)是不設(shè)門坎的，人人都是可以成為藝術(shù)家，什么都可以是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，沒有媒材之分，不受時間和空間限制，可以最大自由地彰顯藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和想象力。但是，無論怎么天馬行空，必須遵守藝術(shù)原創(chuàng)的原則，重復(fù)自己和重復(fù)別人就毫無意義，也絕無追捧者。從這個層面上看，當(dāng)代藝術(shù)對于推動人類創(chuàng)新思維和激發(fā)我們的想象力是具有積極性的，也值得中國藝術(shù)學(xué)習(xí)、反思。我們必須看到杜尚、克萊因、波依斯、沃霍爾、阿布拉維奇、基弗們?yōu)槿祟惍?dāng)代文明注入的鮮活思考。他們讓我們看到了人類后現(xiàn)代是如此的豐富多彩，奇花斗艷。

我不太贊成“以西釋中”的理論拿來主義。目前，我國藝術(shù)界很多年輕人比較推崇西方理論并且對此有輕率的解讀，這是他們的優(yōu)勢。但也帶來了不少問題，他們強調(diào)在西方藝術(shù)史觀上通觀中國藝術(shù)，用西方的語言解讀中國藝術(shù)，結(jié)果是把問題越扯越遠(yuǎn)，最后連自己也難圓其說。

問：您是從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)出身，也是推崇傳統(tǒng)，您覺得傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是相沖還是相安？

答：傳統(tǒng)和現(xiàn)代，其實這不矛盾。所有的傳統(tǒng)都是當(dāng)時活著的人創(chuàng)造的，就像再過五十年、一百年、一千年后，20世紀(jì)初我們所創(chuàng)造的東西，如果是很優(yōu)秀很有生命力，原創(chuàng)性的東西，一千年后，人家還在繼續(xù)懷念我們這代人創(chuàng)造的東西，那么我們就成了他們的傳統(tǒng)。

如果沒有原創(chuàng)性，沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，沒有一種推動藝史的力量，那就不是傳統(tǒng)，你無非就是在那里瞎鬧騰。要創(chuàng)造優(yōu)秀的傳統(tǒng)，就必須跟時代結(jié)合起來。我們現(xiàn)在這代人要創(chuàng)造傳統(tǒng)，就必須在我們的文化產(chǎn)品里融入我們這代人的思考，對后人有啟示性有啟發(fā)意義的思考。如果我們現(xiàn)在的人只是在重復(fù)古人，學(xué)他們的形式，而不是從他們給我們的文化暗示和智慧里得到啟示，那我們就失去了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的正當(dāng)性和合理性。

所以，傳統(tǒng)和現(xiàn)代其實是一個偽命題，它和每一個人永遠(yuǎn)相隨在一起，特別是一個有思想有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家是時刻在一起的，不存在分和離的問題。這是一個基因鏈，斷了就變異。

我曾經(jīng)寫過的一個笑話：“什么是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)就是一個牛人給一群傻子挖下的陷阱。什么是繼承傳統(tǒng)，那就是一群傻子不斷往一個牛人挖下的陷阱里跳?！边@則笑話說的就是傳統(tǒng)的另一種看法，就是說我們對傳統(tǒng)也不能太過崇拜和迷戀，其實傳統(tǒng)就是一代一代的人獨立的思考、獨立的人格、獨立的靈魂。

也就是說我們作為藝術(shù)從業(yè)者，一是不要把傳統(tǒng)視為神圣不可侵犯的教條式的東西，另外也不要把現(xiàn)代視為洪水猛獸。現(xiàn)在很多人走在這兩個極端。有的把傳統(tǒng)看得像神靈般崇拜，不敢去質(zhì)疑，不敢提出不同看法，好像現(xiàn)代的當(dāng)代的都是洪水猛獸，這些都不是理性的藝術(shù)觀。

《大團結(jié)》 陳炳佳 180cm×194cm 2013年

問：我覺得傳統(tǒng)表述的是一種歷史文化，是文化的傳承，當(dāng)代藝術(shù)更多的是在訴說一種社會現(xiàn)象，喚醒大家對社會對歷史對時間的一些思考，是一種批判藝術(shù)，您認(rèn)為呢？

答：我覺得傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是中國的傳統(tǒng)繪畫，對現(xiàn)實世界確實缺乏關(guān)注。盡管“成教化、助人倫”是儒家文化的一個宗旨，但在中國的繪畫藝術(shù)里不太關(guān)注這個問題，特別是文人畫，因為文人畫強調(diào)的是避世哲學(xué)，潛入山林，與世隔離。所以出世的藝術(shù)價值觀與現(xiàn)實社會很少有直接的碰撞。

傳統(tǒng)繪畫因為強調(diào)“逸品”，就是逃離現(xiàn)實，所以使很多藝術(shù)家慢慢走向山野、回歸自然、與世無爭的一種繪畫表現(xiàn)。在當(dāng)今全球化、信息化、資訊極度繁榮的大環(huán)境下，逸品的生存空間、際遇、了然無存。老和尚、老道們都手機不離手了。因而，我常常大聲疾呼：逸品過時論！但是在新中國成立后，向西方現(xiàn)實主義繪畫的學(xué)習(xí)，因為西方回歸到現(xiàn)實社會對人本的關(guān)注，所以我們也慢慢關(guān)注到了現(xiàn)實生活?？墒俏覀兊倪@種關(guān)注往往遠(yuǎn)離了藝術(shù)本體。比如說五年一次的全國美展，強調(diào)的就是現(xiàn)實主義，對現(xiàn)實的關(guān)注，這種關(guān)注就是對現(xiàn)時代、對人類美好生活的一種贊美，卻顯得特殊的“生硬”。

這種關(guān)注極少有批評和提出問題的作品。但是1979年后，隨著“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了一些傷痕美術(shù)，也是對文革對過去的一些反思，這些作品都具有批判性，這種批判性都比較直接。就是通過繪畫形式直接的批判，就缺乏了對藝術(shù)本身的深度的思考。真正的西方的藝術(shù)批判和對問題的思考更多的還是從藝術(shù)本身去考慮的。中國當(dāng)代藝術(shù)中被廣泛關(guān)注的政治波普，以波普藝術(shù)的樣式介入中國的政治問題，尤其對文革的反諷，看上去很熱鬧，但實質(zhì)上也還沒有能及藝術(shù)的本質(zhì)問題。我一直認(rèn)為“真、善、美”的現(xiàn)實主義審美取向，已經(jīng)不再是我們這個時代的審美傳統(tǒng)。也就是我要強調(diào)的是“逸品”、“成教化、助人倫”的傳統(tǒng)，甚至千年來一直影響著我們的“六法論”都只是傳統(tǒng)的舊物，都不具有當(dāng)代性。而美不美麗，好不好看，像不像，雅不雅，適不適用，工細(xì)不工細(xì)等等更加不適時宜了。

在我的作品中，強調(diào)對生活、對人生、人性的關(guān)注，這是我這些年比較強調(diào)的。就是說畫家直接追問的是人的生存的問題，為什么我們來到這個世界，為什么我們在這個世界上生存，我們用一種什么方式去生存？這就是現(xiàn)在藝術(shù)家去追問的東西。比方說，2004年我畫的一個系列叫《圍屋啟示》，是我在福建永定參觀客家圍屋后畫的三聯(lián)畫這就是我直接對人性的關(guān)注，我用焦黑色的濃墨，畫了很多建筑構(gòu)建，橫七豎八的，里面穿插了很多小紅人，赤身裸體一絲不掛，他們看似悠然自在，無所顧忌地在那些焦炭式的叢林和房舍之間自由穿梭。但其實有一種潛在著巨大的危險，我取名“圍屋”，也意“危屋”，我們?nèi)祟愄幵谶@種很焦著、苦澀、凌亂的大環(huán)境里中，我們無任何保護，脆弱的生靈不知道我們所處的危險。這就是那張畫所表達(dá)的意思，提醒我們的生存環(huán)境并非我們想像中的樂觀，很多人看不到危險的存在，那種圍屋保護不了我們的生命安全，特別保護不了我們的心靈安全，因為我們的心靈非常脆弱。

2002年“9.11事件”發(fā)生后，我畫了一組《迷城系列》。通過“9.11事件”對人類文明的直接追問，“9.11”是種族和宗教引起的人類沖突，伊斯蘭教和基督教教徒之間永遠(yuǎn)無法調(diào)和的深層的矛盾，特別是西方的工業(yè)文明和商業(yè)文明，強調(diào)國家利益至上、追求利益的最大化，在利益的催使下人們都變得貪婪、自私、粗暴，穆斯林國家覺得受到了極大的略奪、剝削和壓制，所以制造了悲慘的“9.11事件”。

我在這組《迷城系列》中反復(fù)出現(xiàn)了一個符號“佛”，“佛”安祥的坐在鋼筋水泥的廢墟上面，但下面廢墟里面也有一群赤身裸體的小紅人，他們就是我們普通的生靈。為什么強調(diào)佛，佛是我理解的一種中國的傳統(tǒng)文化或東方文化的表征。特別是幾千年的佛文化，追求社會和諧，不爭、圓融、愛人自愛、內(nèi)心凈靜。這也隱喻著“佛”在兩大文明中的協(xié)調(diào)和精神的安慰。殺戮一個接著一個，“9.11事件”后，美國又用他強大的軍事把阿富汗和伊拉克給滅掉了，處死了伊拉克、利比亞總統(tǒng)，可到現(xiàn)在這些國家依舊處在戰(zhàn)爭的血腥中。你看看當(dāng)今世界在美國主導(dǎo)下的軍備競賽一刻也沒有消停。美國人發(fā)明了原子彈，擁有十幾個航母戰(zhàn)斗群、武裝到了牙齒，可是還被本·拉登這類人弄得心神不寧。

還有一個就是2015年畫的《無盡的航行》，那是針對當(dāng)年“東方之星”游輪在湖北監(jiān)利長江段沉沒的畫的一幅作品。我所關(guān)注的人類在文明的進程中總是伴隨著很多的悲劇，人和自然的抗?fàn)幹?，人類總是顯得很脆弱，很多生命在一瞬間就灰飛煙滅了，但是我用一種喜劇的、浪漫的情調(diào)對一種悲劇的生命的表達(dá)，我希望在喜劇中間看到凄美的生命。人類命運十分蒼涼，充滿悲劇性，這是藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能放棄的問題意識和良知。但是，藝術(shù)家不應(yīng)該跟著去流淚，他們應(yīng)該走在別人的前面，手里提著一盞能發(fā)光的燈，替人去探路；或者在別人經(jīng)歷不幸時，俯身在他人身旁，輕輕地給予慰藉；或者在別人遭遇不測時，沖著他高喊，“注意安全，前面有危險”。

真正的當(dāng)代藝術(shù)就應(yīng)該去關(guān)注生活、現(xiàn)實世界的一些問題，我不認(rèn)為是政治問題，是人性的深度的問題，前面我說三組作品一個是人類的思想意識引起的、宗教引起的、社會環(huán)境引起以及人類與自然抗?fàn)幍倪^程中造成悲劇，所以我就覺得這都是我的作品在關(guān)注的內(nèi)容。

問：您怕不怕別認(rèn)說對當(dāng)代藝術(shù)的不理解和排斥是一種年齡和觀念上的代溝？

答：所謂的代溝其實不是藝術(shù)的觀念問題，而是我們是否有開放或開明的態(tài)度，是否敢于立在時代的至高點上思索、觀察、探究問題的本質(zhì)。中國有些學(xué)者，很少持開放態(tài)度，持包容、開放的心態(tài)。

中國人喜歡講門戶之見，比如說你是嶺南畫派的，就會排斥海派，或是排斥其它畫派，甚至在嶺南畫派里，我是關(guān)老的學(xué)生，你是黎老的學(xué)生，大家都會相互排斥，這種現(xiàn)象在中國是普遍存在的。因為有門戶之見也就容易產(chǎn)生對其他文化的自然的抵觸情緒，這種心理帶進了對繪畫對藝術(shù)創(chuàng)作時，問題就來了。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的唯一途徑，而創(chuàng)新必然不可能一時被接受，嶺南畫派仍在爭議中。

問：您認(rèn)為創(chuàng)新的本質(zhì)是什么？是不是沒有創(chuàng)新就無法體現(xiàn)中國藝術(shù)的當(dāng)代性？

答：保守不需要承擔(dān)失敗的風(fēng)險和創(chuàng)新時所耗費的時間與精力。西方是鼓勵創(chuàng)新，非常開明地對待創(chuàng)新，而我們有些人視創(chuàng)新為一種叛逆，是一種大逆不道，往往越雷池一步就會粉身碎骨。

守舊與當(dāng)代藝術(shù)完全是對立的。我們應(yīng)該承認(rèn)西方藝術(shù)發(fā)展有他自身的邏輯和科學(xué)性。中國藝術(shù)，特別是中國水墨畫也有他的規(guī)律性。事實上，人類文明發(fā)展到現(xiàn)在，資訊如此發(fā)達(dá)的時代，沒有誰能完全把自己禁錮起來，但越是在這種高度發(fā)展高度繁榮的大背景下，越要能保持冷靜的頭腦，沉著細(xì)致地去思考問題，這是需要智慧的。

很不幸的是，世界文明也是弱肉強食，隨著人類文明的發(fā)展，很多古代文明已經(jīng)消失掉了，特別是西方的現(xiàn)代文明迅速發(fā)展的同時在毀滅其它文明，像文字、語言、倫理觀、價值觀等，都在西方強勢的現(xiàn)代文明的影響下慢慢在被消失、淘汰。這是人類文明的不幸，也是人類文化的不幸。創(chuàng)新不是一種文化取代另一種文化，不是一種文化消滅另一種文化，這點我們必須保持高度的警惕性。

創(chuàng)新的本質(zhì)就是藝術(shù)家必須站在藝術(shù)史發(fā)展的高度思考問題，像科學(xué)發(fā)明一樣不斷地尋找人類智慧的新閃光點，最大限度地擴大和豐富人類的精神世界，為人類提供更多的靈魂凈化劑。這需要勇氣、安靜和忍受長期的孤寂。

關(guān)于創(chuàng)新還有一個關(guān)鍵詞“藝術(shù)語言”，藝術(shù)語言必須純化，沒有這一個前提，創(chuàng)新就無從談起。比如說，我們說湖南方言的人，要說粵語的創(chuàng)新，肯定永遠(yuǎn)摸不著北。而要真正進入粵語體系，必須經(jīng)歷長期環(huán)境的浸染，要不怎樣能說上一口流暢而精道的粵語來。連話都說不通，何來語言創(chuàng)新呢？中國畫語言的創(chuàng)新也是這個理。

我們只有吃透中國文化的精神內(nèi)核，吃透中國畫的筆法墨法等等，才有可能發(fā)現(xiàn)我們的問題，找到解藥。這個方子便是創(chuàng)新。

《八角亭》 陳炳佳 180cm×194cm 2013年

《從仰韶走來之一》 陳炳佳 180cm×180cm 2012年

問：傳統(tǒng)和當(dāng)代，是不是就代表著東方和西方的藝術(shù)形式和觀念有共通之處嗎？中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的差距您覺得是文化差異還是歷史因素造成的？

答：你所說的傳統(tǒng)和當(dāng)代，我理解是守舊和創(chuàng)新的問題。有的認(rèn)為越是古人的東西越傳統(tǒng)。有人說在中國只有美術(shù)和美術(shù)工作者，卻看不到有高度的藝術(shù)和藝術(shù)家。其實綜合前面所講，這不是問題。如果遵循人類文明發(fā)展的規(guī)律，讓各種文明共生共存、各自發(fā)展，那就不存在中國藝術(shù)落后于西方藝術(shù)的問題。這不像自然科學(xué)或工業(yè)，西方經(jīng)歷了思想啟蒙運動、工業(yè)革命，后工業(yè)時代，我們長期停留在農(nóng)耕文明層面，這些不足和差距必須承認(rèn)。

但藝術(shù)不是這樣的，它獨立于意識形態(tài)和科學(xué)技術(shù)的，沒有太多可比性，不存在誰落后于誰，誰領(lǐng)先于誰。中國的當(dāng)代藝術(shù)事實上改革開放三十多年來才逐步形成，而西方的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端也是從20世紀(jì)50年代才開始，他們走出了架上繪畫，現(xiàn)在西方當(dāng)代藝術(shù)的主流已經(jīng)不是在架上了，而是在全面開放的視覺的東西。所以也有人提出中國水墨畫是不是也可以走出架上，追西方的那種潮流。很多年輕人，包括一批50年代出生的藝術(shù)家也在嘗試讓中國畫走出架上，走出紙上，開始裝置水墨，實驗水墨行為，水墨煉金術(shù)等等，林林總總，名目繁多。這種做法本身就落后了人家30年甚至40年時間。但是我認(rèn)為做這種探討有它的積極意義，給我們反思中國畫提供經(jīng)驗。這就像我們的京劇和西方的歌劇，我們看到西方歌劇發(fā)展得好，唱京劇的也把人家的那套搬到我們這里來改造，雜交，這樣的結(jié)合事實也很讓人啼笑皆非。

我曾和廣州藝術(shù)博覽會藝術(shù)總監(jiān)彭文斌聊過一個話題，劉益謙、王健林等中國的收藏大咖每年都要去拍回一些西方大師的作品，花多少億去購買西方當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)作品。我們反觀一下，西方有哪一個收藏大家或美術(shù)館用這樣的方式來對待我們中國的藝術(shù)作品？我沒有發(fā)現(xiàn)一個。包括齊白石、黃賓虹、張大千這些近現(xiàn)代的頂級大師，在國內(nèi)有不少追隨者，但為什么不能引起西方收藏家的注意呢？有人說這是種族和文化歧視，我覺得問題沒有這么簡單。這說明我們的藝術(shù)在強調(diào)本土性的時候，缺乏了把我們的藝術(shù)放在全世界去思考的格局觀念，讓我們的本土藝術(shù)形式產(chǎn)生了很大的局限性。這種局限性容易讓我們一些保守的傳統(tǒng)的藝術(shù)家沾沾自喜，自我陶醉，讓我們的中國畫始終是我們中國人自己的畫，而不是具有世界性。

《人來魚往》 陳炳佳 180cmx194cm 2014年

問：您認(rèn)為實現(xiàn)中國藝術(shù)的當(dāng)代性寄寓什么希望？

答：如何讓中國畫走向當(dāng)代走向世界，要解決這個問題，首先要建立起我們民族文化自覺和自信。大家也都這樣在說，都有這種認(rèn)識，但如何做，一到現(xiàn)實中就很難自信起來?，F(xiàn)在有一個很大的問題是把自信心和自戀、自我封閉當(dāng)作一回事，我所說的自信心是建立在對自己本土文化深刻的認(rèn)識，既看到它的缺點，也看到它的優(yōu)秀，但具體是優(yōu)秀在哪里要搞清楚，要帶著情感走進去，這才有中國文化自信。

其次要建立民族文化自信心的就是教育?，F(xiàn)在中國藝術(shù)教育存在的問題很多，院校的培養(yǎng)方法方式、教學(xué)體系全部是西方的那套，對中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)方式都缺乏足夠的認(rèn)識和理解。

從西方的教學(xué)體系里去找，那只會越找越偏。建立民族文化自信是我們推進中國文化藝術(shù)具有當(dāng)代性的根本，這是思想基礎(chǔ)，也是理論基礎(chǔ)。缺乏了這些，那很多東西就無法去討論了。同時也要防止狹隘的民族主義傾向，認(rèn)為只有民族的才是世界的，這是夜郎自大、井蛙之見。

事實上在歐洲每一次重大的藝術(shù)創(chuàng)新轉(zhuǎn)型最后都推動歐洲的整個現(xiàn)代化文明的進程，最典型的是歐洲文藝復(fù)興，歐洲文藝復(fù)興運動產(chǎn)生的人本思想和啟蒙運動，導(dǎo)致了西方的工業(yè)革命。

因此我們要從全民審美能力的提高來著眼，審美基礎(chǔ)要從娃娃抓起，切實提升民族的審美素質(zhì)和能力，那么中國藝術(shù)的當(dāng)代性就有令人振奮的發(fā)展成果。