新中國成立以來中國箏樂發(fā)展分析

趙鎮(zhèn)

摘 要：馬克思文藝理論是指導新中國文藝發(fā)展的理論基礎(chǔ)，本文通過總結(jié)新中國成立以來古箏音樂的發(fā)展，最后運用馬克思文藝理論進行簡要分析。

關(guān)鍵詞：馬克思文藝理論；箏樂創(chuàng)作；發(fā)展分析

創(chuàng)作是推動古箏發(fā)展的重要力量，按照目前演奏的曲目，古箏的音樂作品可以劃分為傳統(tǒng)作品和創(chuàng)新作品兩類。傳統(tǒng)曲目多為流傳下來具有鮮明地方特色的樂曲，創(chuàng)作作品則是指新中國成立以后的古箏音樂作品。根據(jù)歷史階段的不同特點，新中國成立以后古箏音樂的創(chuàng)作可以分為四個時期。

一、熱烈的萌芽期（1950年至1979年）

新中國成立的初期，即古箏發(fā)展的初期，是一個火紅的時代，剛剛解放的中國處處洋溢著歡樂，人們對新中國充滿無限的熱愛，每個人都希望用勞動表達自己對新中國的熱烈情感。那是中國民族音樂在新中國的萌芽和奠基時期，古箏音樂創(chuàng)作主力軍有兩類：一類是原先的民間音樂家，新中國成立以后被重視并被邀請進入音樂學院或?qū)I(yè)藝術(shù)團體從事教學與演奏工作；另一類是通過統(tǒng)一考試最早一批進入音樂學院的古箏專業(yè)學生。時處萌芽時期，這些最早從事古箏教育卻并沒有接受過系統(tǒng)全面的作曲技術(shù)訓練的古箏前輩們 面對幾乎空白的教育資料，憑著對新中國的熱愛，帶著強烈的使命感和忘我的精神，通過不斷的時間創(chuàng)作出了一批具有鮮明時代感的古箏作品。這些作品題材與內(nèi)容大部分圍繞對祖國的歌頌，融入了作者深厚的民間音樂造詣，并在創(chuàng)作手法、演奏技術(shù)、音樂表現(xiàn)方面有較大突破。該時期原創(chuàng)與改變作品比例相當，代表作品包括：《慶豐年》《紡織忙》《鬧元宵》《幸福渠》《春到拉薩》《春澗流泉》《豐收鑼鼓》《鋼水奔流》《峽谷明珠放異彩》《春汛漁歌》《戰(zhàn)臺風》《清江放排》《春耕謠》《臺灣兒女的心愿》《草原的春天》《歡樂的節(jié)奏》《東海漁歌》等原創(chuàng)作品：《山丹丹花開紅艷艷》《瀏陽河》《洞庭新歌》《彝族舞曲》《包楞調(diào)》《赫哲人的春天》《懷念》《打虎上山》等改編作品。創(chuàng)作代表人物有：趙玉齋、曹東扶、任清芝、史兆元、徐滌生、李祖基、周德明、陳國權(quán)、丁伯苓、張燕、趙登山、劉天一、王昌元、范上娥、韓庭貴、朱曉谷、趙曼琴等，古箏演奏者作為創(chuàng)作的主力軍是這個時期的重要特點。

二、勇敢的探索時期（1980年至1989年）

這個時期的創(chuàng)作主力軍依然是古箏演奏者，他們在前期不斷的創(chuàng)作實踐中積累了許多寶貴經(jīng)驗，創(chuàng)作手法逐漸完善多樣，審美意識有大幅的提升，并大膽的在古箏上做新的嘗試。與此同時，有另一小股力量悄然進入。在音樂學院作曲教學的不斷深入與完善下，加之國外的音樂文化不斷流入，帶著初生牛犢不怕虎精神的新生代作曲家們也對古箏的音色產(chǎn)生了興趣，并加入了創(chuàng)作隊伍，為古箏音樂的創(chuàng)作注入新鮮血液。創(chuàng)作中古箏音樂工作者不再局限于歌頌的題材，而是對新音響充滿渴望，尤其對不同于漢族的音樂調(diào)性產(chǎn)生了濃厚的興趣，如成公亮的《伊犁河畔》、焦金海的《侗族舞曲》等，以少數(shù)民族音樂風格為創(chuàng)作題材是這個時期的顯著特征。隨之，為了更貼切的描繪不同地域風格的音調(diào)，有別于古箏傳統(tǒng)定弦的預置定弦方式被廣泛采用，如周吉、邵光琛、李玫共同創(chuàng)作的古箏獨奏《木卡姆散序與舞曲》，為之后完全顛覆傳統(tǒng)定弦埋下伏筆。

三、個性的發(fā)揚期（1990年至1999年）

中國經(jīng)濟的繁榮促使人們逐漸關(guān)注自身文化的發(fā)展，音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)門類吸引人們的目光，國家的美育教育策略是越來越多的孩子接觸的藝術(shù)。古箏以他悠揚的音色，古樸的韻味和美好的演奏姿態(tài)得到越來越多人的喜愛，幾乎一夜之間風靡了起來。各大音樂學院的古箏專業(yè)從一個小專業(yè)迅速發(fā)展成為大專業(yè)，各地不斷舉辦的古箏比賽不僅推出了許多優(yōu)秀演奏者，也推動了更多古箏新作品的誕生。古箏演奏家們依舊努力。他們中有的結(jié)合自身演奏技術(shù)特點或地域特點來創(chuàng)作，旋律親切自然，悅耳動聽，受到人們的喜愛，如楊娜妮的《雪橇》、張樹德的《潑水》；有的著迷于創(chuàng)新或?qū)ρ葑嗉记傻拈_發(fā)，“另類”的表現(xiàn)方式雖稍顯不夠動聽，但拓寬的表現(xiàn)力卻也引起人們的注意，如傅明鑒的《草魂詠》。

四、理性的釋放期（2000年至今）

進入二十一世紀以來古箏音樂與其他藝術(shù)一樣形成了多元化的整體格局，作品種類豐富多彩，那些以陳舊的審美習慣與創(chuàng)作手法寫成的作品已少有人問津，打著現(xiàn)代手法旗幟卻空洞無物的“創(chuàng)新”也被人所鄙棄，創(chuàng)作群體和受眾日趨成熟。古箏演奏家們在新作品的實踐中得到創(chuàng)作的啟發(fā)，有的將自己擅長的演奏技巧與熟悉的作曲技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批頗受演奏者和聽眾喜愛的作品，如王中山的《溟山》《云嶺音畫》；有的則追求個性的釋放，從其他藝術(shù)門類中獲得靈感，對古箏演奏技術(shù)與表現(xiàn)力進行了“革命性”的挖掘，如李萌的《長歌行》《抒情即興曲》等。

馬克思主義文藝理論是馬克思主義理論的重要組成部分，其具有時代性與人民性結(jié)合的特征。新中國成立以來，隨著時代的發(fā)展中國古箏藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化的整體格局，作品種類豐富多彩，反映了時代的要求符合社會發(fā)展規(guī)律，《戰(zhàn)臺風》《蟬歌》《層層水瀾》等新作品準確反映了時代的變動，深刻捕捉了時代的精神發(fā)展方向。作曲家們根據(jù)受眾的審美取向創(chuàng)作出群眾喜愛的作品，使一些作品具有很強的活力和生命力，堪稱經(jīng)典。作曲家創(chuàng)作的作品源于生活又高于生活，如《林泉》《靜水流深》等源于生活同時又具有極高的思想性。體現(xiàn)了馬克思主義文藝理論要求的社會性要與思想性統(tǒng)一。箏樂作品《長歌行》《抒情即興曲》則體現(xiàn)了文藝作品的現(xiàn)實性與審美性相融合的要求。

古箏藝術(shù)的發(fā)展只有深刻認識馬克思主義文藝理論基本特征，把握好時代脈搏，創(chuàng)作出經(jīng)得起考驗的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

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