民國(guó)西安易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)二重性探驪

■李有軍

西安易俗社能在民國(guó)陜西時(shí)局動(dòng)蕩的背景下達(dá)到秦腔本體的藝術(shù)生產(chǎn)二重性，堪稱近代秦腔現(xiàn)代性（modernity）的鮮明表征。中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性是西方社會(huì)思潮影響下的“新變”，又是中國(guó)戲曲本體“自律”發(fā)展的結(jié)果。基于啟蒙精神的現(xiàn)代性與聚焦秦腔藝術(shù)本體審美新變的“悖論”性省思，構(gòu)成了本文的現(xiàn)代性觀照視野，很大程度上亦是延承傅謹(jǐn)宣揚(yáng)的中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性的產(chǎn)生條件：“當(dāng)這股啟蒙思潮對(duì)戲劇藝術(shù)的本體發(fā)生實(shí)質(zhì)性的影響，也就是說(shuō)這種影響不僅僅呈現(xiàn)在作品所表現(xiàn)的內(nèi)容層面，而且更進(jìn)一步向著它的表現(xiàn)手法與舞臺(tái)樣式的變革深化時(shí)，才可以說(shuō)中國(guó)戲劇獲得了現(xiàn)代性?！保ǜ抵?jǐn)，《20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性與本土化》，7）易俗社在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，秦腔表演在劇作呈現(xiàn)的內(nèi)容層面和秦腔表現(xiàn)手法與舞臺(tái)樣式方面均“變革深化”，且這種“變革深化”以三個(gè)維度的二重性“契合”展開(kāi)。

一、現(xiàn)代市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的“契合”

20世紀(jì)中國(guó)戲曲深入裹挾在政治變革和西方文化思潮涌入的大背景下，戲曲固有的生產(chǎn)范式、經(jīng)營(yíng)理念等方面發(fā)生了空前新變，尤以中國(guó)戲曲內(nèi)部的“自律”追求為發(fā)端。戲曲生產(chǎn)價(jià)值體系的轉(zhuǎn)換與戲曲日益融入的現(xiàn)代傳媒、商業(yè)活動(dòng)息息相關(guān)，市場(chǎng)規(guī)律、藝術(shù)規(guī)律、媒介傳播等共同催生了中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性，易俗社的管理者和經(jīng)營(yíng)者對(duì)此有清醒的認(rèn)知。

（一）商業(yè)化經(jīng)營(yíng)

戲曲興衰與戲曲演出市場(chǎng)的興盛緊密相關(guān)，以?shī)蕵?lè)為主的傳統(tǒng)戲曲商業(yè)化傳播成為中國(guó)戲曲媒介傳播的主要一脈。同時(shí)，中國(guó)社會(huì)素有與民俗活動(dòng)緊密相關(guān)的“免費(fèi)看戲”①傳統(tǒng)。繼宋元年間大規(guī)模瓦舍勾欄、堂會(huì)為主體的戲曲傳播模式后，清朝隨著城市商業(yè)發(fā)展，出現(xiàn)了大量以茶園為名的演出場(chǎng)所。茶園成為繼瓦舍勾欄、堂會(huì)之后興起的戲曲商業(yè)化又一形態(tài)。近代以來(lái)，上海新舞臺(tái)的建成使用標(biāo)志著中國(guó)戲曲真正步入“購(gòu)票看戲”的現(xiàn)代劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)模式。

1.“購(gòu)票看戲”

民國(guó)六年（1917年）易俗社劇場(chǎng)建成并投入使用。易俗社由“陸尚友堂”購(gòu)得此園，是近代陜西最早出現(xiàn)的都市新式劇場(chǎng)。劇場(chǎng)建成使用改變了關(guān)中民眾長(zhǎng)久以來(lái)“免費(fèi)看戲”的傳統(tǒng)，形成“購(gòu)票看戲”與“免費(fèi)看戲”并存的演出生態(tài)格局。易俗社的管理者深諳秦腔的市場(chǎng)化，李桐軒、孫仁玉、高培支等諸位先生深知唯成熟的市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)才能保證劇社的持續(xù)性，“劇社建立一年之后，到1913年下半年，經(jīng)過(guò)初步訓(xùn)練的學(xué)員班，開(kāi)始營(yíng)業(yè)演出，其主要經(jīng)費(fèi)則全靠自己的演出收入來(lái)維持”。（李旭東，楊志烈、楊忠，134）為了增加演出收入，民國(guó)前期劇社分甲乙兩班在兩個(gè)劇場(chǎng)同步演出。甲班學(xué)生在新購(gòu)建的易俗社劇場(chǎng)演出，乙班學(xué)生在用席棚搭建的鹽店街劇場(chǎng)演出，“每班每天須演午、夜兩場(chǎng)，兩班共演四場(chǎng)。這樣既擴(kuò)大了戲曲藝術(shù)補(bǔ)助社會(huì)的教育面，又增加了他們的經(jīng)濟(jì)收入”。（李旭東，楊志烈、楊忠，134）劇社還前往西安周邊地區(qū)和北平、河南、河北、山西、寧夏等外省演出。劇社“外出演出除個(gè)別臺(tái)口為寫(xiě)戲趕廟會(huì)演出外，一般都是劇場(chǎng)售票營(yíng)業(yè)”（李旭東，楊志烈、楊忠，134）。還有一種演出模式為聯(lián)合營(yíng)業(yè)演出。實(shí)為每年農(nóng)歷正月初五開(kāi)始到農(nóng)歷二月二結(jié)束，“劇社在劇場(chǎng)大院搭臺(tái)演出，并邀請(qǐng)民間社火、木偶小戲等班社，舉辦聯(lián)合會(huì)演，……據(jù)說(shuō)該社每年僅此種形式的營(yíng)業(yè)收入，可占全年收入之一半以上。基本可以解決全社人員的生活所需”。（李旭東，楊志烈、楊忠，147）

2.“職業(yè)經(jīng)理人”

易俗社民國(guó)元年（1912年）、民國(guó)八年（1919年）和民國(guó)二十年（1931年）先后修訂《易俗社章程》，基于劇社的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐，逐漸形成了干事部、評(píng)議部、編輯部、學(xué)校部和排練部五個(gè)核心部門。劇社“后來(lái)根據(jù)形勢(shì)所發(fā)生的變化有所變更，如改社長(zhǎng)制為社務(wù)委員會(huì)制，增設(shè)了交際部、營(yíng)業(yè)部等”（蘇育生，149）。新設(shè)的“營(yíng)業(yè)部”主要職責(zé)是促進(jìn)劇社收入，與現(xiàn)代企業(yè)的市場(chǎng)部、銷售部相似。民國(guó)十八年（1929年）《易俗社第二次報(bào)告書(shū)》以圖例的形式（圖1、圖2）展示了易俗社各部門隸屬關(guān)系和運(yùn)行機(jī)制。增加的“交際部”專辦對(duì)外一切交涉，“營(yíng)業(yè)部”與“債務(wù)部”是加強(qiáng)市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)運(yùn)轉(zhuǎn)。“經(jīng)營(yíng)部”的經(jīng)理，則是選擇卓有商業(yè)經(jīng)營(yíng)頭腦的“職業(yè)經(jīng)理人。”“職業(yè)經(jīng)理人”的出現(xiàn)，“開(kāi)辟了早期商業(yè)經(jīng)營(yíng)的資本所有人與經(jīng)理人分開(kāi)的商業(yè)運(yùn)作模式，也是現(xiàn)代企業(yè)制度的雛形”。（楊云峰，10）劇社營(yíng)業(yè)部的負(fù)責(zé)人是要經(jīng)過(guò)劇社最高權(quán)力組織社務(wù)委員會(huì)評(píng)議任命，客觀而言，“經(jīng)營(yíng)部的經(jīng)營(yíng)成功與否，決定著易俗社的生死存亡”。（楊云峰，10）對(duì)此，劇社的管理者、經(jīng)營(yíng)者和演職人員都非常清楚。

圖1 民國(guó)十八年《陜西易俗社第二次報(bào)告書(shū)》易俗社組織機(jī)構(gòu)圖

圖2 民國(guó)十八年《陜西易俗社第二次報(bào)告書(shū)》易俗社組織機(jī)構(gòu)圖

3.“第三產(chǎn)業(yè)”

易俗社開(kāi)創(chuàng)的“第三產(chǎn)業(yè)”成為支撐劇社經(jīng)營(yíng)的又一保證。劇社持續(xù)購(gòu)置地產(chǎn)，拓展劇社面積。由于地處黃金地段，商業(yè)繁榮，劇社便將沿街商鋪向外出租，房租成為收入一大來(lái)源。劇社將鹽店街的部分房屋和關(guān)岳廟（今西一路社址）劇場(chǎng)外的空地常年出租給小商小販，一方面供商販經(jīng)營(yíng)各種生意，另一方面也為演出招徠了顧客，“其出租費(fèi)歸劇社所有，約占該社每年總收入的7%至8%”。（李旭東、楊志烈，楊忠，148）此外，劇社因“實(shí)力”不濟(jì)或其他緣由從舞臺(tái)上“淘汰”下來(lái)的學(xué)員，諸多都不愿離開(kāi)劇社，劇社諸位先生商定“第三產(chǎn)業(yè)”來(lái)解決他們生計(jì)。劇社順應(yīng)時(shí)代發(fā)展創(chuàng)辦了印刷廠、出租露天劇場(chǎng)、播放電影、辦報(bào)刊等，利用各種途徑增加劇社收入。

另外，社會(huì)各界的捐贈(zèng)亦成為劇社經(jīng)營(yíng)的又一收入來(lái)源，特別是民國(guó)前期來(lái)自陜西及西北地區(qū)駐軍、民國(guó)政府、陜西各界精英和山陜商會(huì)等的捐贈(zèng)。

（二）深諳秦腔藝術(shù)規(guī)律的舞臺(tái)“革新”

易俗社極其重視對(duì)秦腔表演藝術(shù)規(guī)律探索，除了遵循劇社宗旨（《易俗社章程》）和劇作綱領(lǐng)（《甄別舊戲草》）之外，格外重視秦腔藝術(shù)表現(xiàn)手法與舞臺(tái)樣式“創(chuàng)新”。劇社基于傳統(tǒng)秦腔舞臺(tái)藝術(shù)手法的新變，成為秦腔現(xiàn)代性的鮮明表征。

1.秦腔導(dǎo)演制創(chuàng)立

易俗社管理者深諳秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在規(guī)律。劇社聘請(qǐng)了陳雨農(nóng)、黨甘亭等關(guān)中知名秦腔藝人擔(dān)任劇社教練，開(kāi)創(chuàng)了秦腔導(dǎo)演制。劇社將導(dǎo)演稱為教練，教練職責(zé)與現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演相同?！兑姿咨缯鲁獭罚駠?guó)元年）“丙”部“分職”部分對(duì)教練有明規(guī)定：“教練二人，聘舊伶人中之品行端正者為之。專任教練唱歌、擊技、步伐諸事?！保ā兑姿咨缯鲁獭?，中華民國(guó)元年）民國(guó)二十年修訂的《易俗社章程》，明確了易俗社五大核心部門之一“排練部”的人員編制，規(guī)定“排練部教練長(zhǎng)一人，教練無(wú)定額”。并在第五章職務(wù)的第十八條學(xué)校部職務(wù)規(guī)定：“教練按照第七條②之規(guī)定，實(shí)地排練。教練所排之戲曲，有不周或不妥之處，教練長(zhǎng)須指導(dǎo)而改良之?！保ā兑姿咨缯鲁獭罚腥A民國(guó)二十年）教練長(zhǎng)實(shí)際相當(dāng)于現(xiàn)在的總導(dǎo)演。劇社聘請(qǐng)的陳雨農(nóng)、黨甘亭、李云亭等均是“身懷絕技、聲名遠(yuǎn)播、具有市場(chǎng)號(hào)召力的秦腔名藝人”（何桑，74）。劇社又注重對(duì)兄弟劇種學(xué)習(xí)，吸收京劇教練加入導(dǎo)演隊(duì)伍，有效提高了劇社的表演水平。有以武功見(jiàn)長(zhǎng)的京劇教練唐虎臣，有集表演、導(dǎo)演、創(chuàng)作和研究為一身的封至模等。

秦腔導(dǎo)演制保證了“案頭之作”到“場(chǎng)上之曲”的規(guī)范化、制度化。劇社教練通常扮演雙重角色：一方面陳雨農(nóng)、黨甘亭、李云亭以及接受過(guò)現(xiàn)代戲曲教育的封至模先生等，負(fù)責(zé)給學(xué)生傳授秦腔傳統(tǒng)技藝程式，主要是戲曲訓(xùn)練科目：姿勢(shì)、做工、道白、聲調(diào)和武藝。諸位先生并非拘泥于刻板的秦腔程式傳授，而是有意啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)劇情角色的理解體悟，賦予秦腔程式以審美意蘊(yùn)；另一方面，他們需要花費(fèi)精力排演劇作家們創(chuàng)編的秦腔劇目。劇作家知識(shí)分子身份表征投射于各自的新編劇作，客觀上要求導(dǎo)演必須對(duì)新編劇本深入理解，這對(duì)劇社教練團(tuán)體提出了更高的要求。易俗社整體藝術(shù)生產(chǎn)氛圍決定了諸位教練們必須繼續(xù)學(xué)習(xí)與提升戲劇美學(xué)素養(yǎng)。反過(guò)來(lái)，諸位教練的“德藝”風(fēng)范又為劇社藝術(shù)提升打下基礎(chǔ)，從而呈現(xiàn)劇作家與教練的良性互動(dòng)。以孫仁玉、范紫東等為代表的劇作家創(chuàng)編了大量秦腔時(shí)裝戲。由于現(xiàn)代戲現(xiàn)實(shí)針對(duì)性較強(qiáng)而得到民眾普遍歡迎，因此，如何把現(xiàn)代戲搬上舞臺(tái)做到“舊瓶裝新酒”“新瓶裝新酒”，需要易俗社的教練團(tuán)體運(yùn)用傳統(tǒng)秦腔的程式來(lái)編演時(shí)裝新戲。劇社諸位導(dǎo)演出色地完成了任務(wù)，導(dǎo)演與劇作家通過(guò)暢通的交流，準(zhǔn)確領(lǐng)悟了劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和劇作主旨，將合乎秦腔舞臺(tái)美學(xué)呈現(xiàn)的程式、唱腔、臺(tái)詞等反饋于劇目創(chuàng)作者。傳統(tǒng)秦腔藝人以教練身份加盟劇社，保證了原汁原味秦腔表演的舞臺(tái)呈現(xiàn)，避免了因太注重于劇本的文學(xué)性和啟蒙性而忽視了舞臺(tái)美學(xué)。

2.秦腔舞臺(tái)藝術(shù)“革新”

易俗社加強(qiáng)了秦腔舞臺(tái)藝術(shù)的“革新”。與草臺(tái)班子演出不同，隨著易俗社劇場(chǎng)的投入使用，演出空間的變化導(dǎo)致秦腔的音樂(lè)、唱腔、表演、化妝等必須進(jìn)行相應(yīng)的革新，以適應(yīng)觀眾的欣賞習(xí)慣。傳統(tǒng)秦腔素有“繁音激楚，熱耳酸心”之稱，以陳雨農(nóng)為首的教練群體對(duì)秦腔唱腔和音樂(lè)進(jìn)行了革新，力求達(dá)到抒情纏綿和悅耳中聽(tīng)的審美效果。傳統(tǒng)秦腔沒(méi)有職業(yè)作曲人，故而通常由教練來(lái)負(fù)責(zé)新劇的唱腔設(shè)計(jì)。劇社諸位教練打破了傳統(tǒng)秦腔七字句、十字句的舊格式，唱詞開(kāi)創(chuàng)性地涌現(xiàn)諸如三字、四字、五字和八字等長(zhǎng)短不一的句子。

易俗社開(kāi)創(chuàng)了秦腔碰板板式③。節(jié)奏與旋律的和諧處理可以提高秦腔藝術(shù)表現(xiàn)力。碰板是秦腔唱腔中梆拍起唱、強(qiáng)起強(qiáng)落的一種演法，腔句之間的過(guò)門大多是前邊曲調(diào)的重復(fù)。碰板唱句的字?jǐn)?shù)與詞格相對(duì)自由，碰板句強(qiáng)起強(qiáng)落的起唱方式使唱腔的重音關(guān)系發(fā)生了變化，和弱起強(qiáng)落的演唱形成鮮明的對(duì)比。秦腔碰板的出現(xiàn)徹底解放了傳統(tǒng)秦腔二六板的局限性，形成了秦腔靈活多變的唱段設(shè)計(jì)。易俗社“還創(chuàng)造了上板腔、留板腔、慢板腔、齊板腔、滾板腔，特別是閃板腔”（何桑，126）。例如《三滴血·虎口緣》一折賈蓮香就是應(yīng)用了閃板腔唱段。唱腔的變化自然引發(fā)了秦腔樂(lè)器的變化，傳統(tǒng)秦腔用來(lái)伴奏的板胡、二股弦已經(jīng)無(wú)法達(dá)到充分表現(xiàn)秦腔才子佳人纏綿愛(ài)情的需求，劇社便引進(jìn)了京胡、二胡、笛子等，進(jìn)一步增加了秦腔音樂(lè)的表現(xiàn)力，避免了傳統(tǒng)秦腔音樂(lè)過(guò)于嘈雜高亢的缺點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，易俗社徹底改變了秦腔以江湖班社為主的藝術(shù)生產(chǎn)范式。

（三）媒介宣傳意識(shí)

民國(guó)時(shí)期，易俗社極其重視媒介宣傳。劇社管理者深知憑借報(bào)刊雜志的“廣告效應(yīng)”，可讓更多“潛在”受眾成為戲迷。易俗社的媒介宣傳意識(shí)是諸位管理者在充分認(rèn)識(shí)現(xiàn)代市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律之融合的基礎(chǔ)上，推出的符合秦腔現(xiàn)代性的重要舉措，其中尤以劇社在漢口歷時(shí)一年多的經(jīng)營(yíng)演出最為典型。

易俗社在漢口憑借積極的媒介宣傳促成劇社經(jīng)營(yíng)的日益興盛。1921年易俗社由李約祉?yè)?dān)任分社社長(zhǎng)，來(lái)到漢口演出。漢口是中國(guó)較早的開(kāi)埠城市，深受西方文化浸染，娛樂(lè)業(yè)發(fā)達(dá)?！兑姿咨缛?qǐng)?bào)》在分社社長(zhǎng)李約祉主導(dǎo)下，在漢口創(chuàng)刊發(fā)行。劇社初來(lái)漢口時(shí)，因方言唱腔等因素并未得到漢口民眾的認(rèn)可，于是劇社翻印《易俗社第一次報(bào)告書(shū)》進(jìn)行宣傳，使?jié)h口民眾了解“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”的劇社宗旨。另一方面，劇社創(chuàng)辦的《易俗社日?qǐng)?bào)》極力宣傳演出劇目?jī)?nèi)容和演員陣容，刊登劇社的啟示、劇本、劇評(píng)等，并作為戲單贈(zèng)于漢口觀眾?！兑姿咨缛?qǐng)?bào)》在漢口歷時(shí)一年多出刊，發(fā)表了諸多漢口社會(huì)各界針對(duì)劇社的宗旨、劇本、演員等百余篇評(píng)論。劇社依托《易俗社日?qǐng)?bào)》與漢口的民眾形成良性互動(dòng)。隨著《易俗社日?qǐng)?bào)》媒介效應(yīng)發(fā)揮作用，漢口本地的報(bào)紙也將易俗社作為報(bào)刊吸引受眾的一個(gè)重要評(píng)論對(duì)象。一時(shí)間討論易俗社、評(píng)價(jià)劇社演員成為漢口本地報(bào)紙的重要欄目選題。漢口的《大漢報(bào)》就易俗社劇目《三滴血》和劇社演員劉箴俗、劉迪民進(jìn)行了專欄評(píng)論，對(duì)劇社贊譽(yù)有加。

二、啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉

中國(guó)傳統(tǒng)文化素有“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”的比照，“言志”與“緣情”傳統(tǒng)也成為中國(guó)詩(shī)詞歌賦呈現(xiàn)的典型審美風(fēng)格。易俗社將秦腔的啟蒙“言志”與審美“緣情”相融，舞臺(tái)表演呈現(xiàn)“你中有我，我中有你”的通融的審美風(fēng)格。易俗社單就建社宗旨和劇作宣揚(yáng)的啟蒙思想是符合現(xiàn)代性的。然而需要反思的是，當(dāng)戲曲淪為教化民眾、宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的工具時(shí)，又違背現(xiàn)代性精神。啟蒙“言志”是現(xiàn)代性的重要意指，但以啟蒙言現(xiàn)代是簡(jiǎn)單的?！熬壡椤彼撇滑F(xiàn)代，但易俗社藝術(shù)實(shí)踐卻又佐證沒(méi)有“緣情”可能就無(wú)法現(xiàn)代，其中凸顯的悖論性，實(shí)則構(gòu)成了理解秦腔現(xiàn)代性面孔的多維向度。

（一）秦腔藝術(shù)的啟蒙“言志”

20世紀(jì)中國(guó)戲曲深深裹挾于政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)變革中，以梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀等為代表的近代知識(shí)分子倡導(dǎo)發(fā)起戲劇改良運(yùn)動(dòng)，主張假借戲曲啟蒙民眾。以李桐軒、孫仁玉等為核心的易俗社管理層深諳劇社發(fā)展與時(shí)代聯(lián)系，自覺(jué)將劇社命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合。

易俗社劇作家群體在創(chuàng)編劇目時(shí)遵循創(chuàng)作理論綱領(lǐng)《甄別舊戲草》。李桐軒、孫仁玉、范紫東等均為編輯和管理者的雙重身份，這亦決定了他們的劇作注重意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，故而涌現(xiàn)了諸多宣揚(yáng)家國(guó)觀念的劇作。李桐軒、孫仁玉直言中國(guó)社會(huì)緣于戲曲融鑄而成，故才有借戲曲啟蒙民眾的宏志。實(shí)際上，“如果說(shuō)中華民國(guó)元年以前全國(guó)興起的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，客觀上是為辛亥資產(chǎn)階級(jí)民主革命制造輿論的話，那么，民國(guó)元年以后興起于西北的秦腔改良活動(dòng)，則是陜西的一些資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，借秦腔改良活動(dòng)宣傳民主思想，重開(kāi)思想解放浪潮的一次大膽實(shí)踐”。（李旭東、楊志烈、楊忠，67）時(shí)代精神與現(xiàn)代意識(shí)成為易俗社劇作家創(chuàng)作的重要觀照，極具家國(guó)情懷的主體訴求凸顯在秦腔劇目的“宏大敘事”中。

易俗社劇作家群體善于假借歷史事件宣揚(yáng)家國(guó)觀念與人本思想，抑或諷喻現(xiàn)實(shí)政治。秦腔向來(lái)就喜以中國(guó)傳統(tǒng)歷史事件為敘事對(duì)象，依據(jù)歷史人物原型來(lái)塑造戲曲人物。有失偏頗的是傳統(tǒng)秦腔宣揚(yáng)的思想意識(shí)往往與近代中國(guó)知識(shí)分子的主張相去甚遠(yuǎn)。一定程度上，傳統(tǒng)秦腔極力塑造的人物形象著眼于思想層面對(duì)民眾思想的“規(guī)訓(xùn)”。李桐軒在《易俗社白話雜志》中直言：“今日中國(guó)事事不如洋人，不從根本上推究，……說(shuō)到政治上，前朝各代，就已經(jīng)盛到極外……；說(shuō)到中國(guó)愚昧落后的原因時(shí)，他認(rèn)為全在歷代皇帝不是明目張膽地愚民，便是巧法兒愚民，一致把人心拘到一處，無(wú)法長(zhǎng)進(jìn)?！雹芸梢?jiàn)先生內(nèi)心何等清醒。劇社還受西學(xué)影響，諸位先生對(duì)時(shí)局強(qiáng)烈批判，“反對(duì)把人心引到飲食男女富貴上去，主張讓觀眾看戲‘心里都鼓一塊勁’”（楊志烈，楊忠，2），于是假借歷史重大事件，寫(xiě)出了與傳統(tǒng)秦腔迥異的精神旨趣，編寫(xiě)了諸多宣傳愛(ài)國(guó)、抨擊時(shí)弊、抵制封建迷信的秦腔劇作，實(shí)現(xiàn)“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”的夙愿。如李桐軒創(chuàng)編的本戲《一字獄》《天足會(huì)》《亡國(guó)痛》等，折子戲《強(qiáng)項(xiàng)令》《文山殉國(guó)》，這些劇作均宣揚(yáng)家國(guó)情懷，揭露封建迷信，鼓吹民主科學(xué)。范紫東劇作更是宏大敘事的典型代表，戲曲的文學(xué)性與戲劇性得以完美闡釋，先生創(chuàng)編的部分劇目業(yè)已成為秦腔劇種經(jīng)典劇目，代表性的有《三滴血》《三知己》《頤和園》等。九·一八事變后，封至模創(chuàng)作了飽含愛(ài)國(guó)主義和民族深情的《山河破碎》《還我河山》等轟動(dòng)西安乃至全國(guó)的戲⑤。易俗社劇作家群體從家國(guó)觀念與啟蒙民眾視角創(chuàng)作的劇作數(shù)量還非常多，諸如孫仁玉的《將相和》《商湯革命》，高培支《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》和李約祉《韓寶英》等劇作均以宏大敘事展開(kāi)。

（二）基于日常生活的審美“緣情”

近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)中諸多戲劇組織因注重劇本的意識(shí)形態(tài)而舞臺(tái)表演能力不足，演出受到基層民眾冷遇。相反，由傳統(tǒng)戲曲藝人主導(dǎo)的戲班，因“名角”領(lǐng)銜，注重傳統(tǒng)戲曲“四功五法”而受到民眾歡迎。易俗社諸位先生對(duì)此有清醒的認(rèn)知，劇社除了宣揚(yáng)“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”的劇社宗旨之外，又極力推崇關(guān)乎普通民眾生活的“家長(zhǎng)里短”。

實(shí)際上，易俗社中流傳至今的頗受民眾喜愛(ài)的經(jīng)典秦腔劇目往往源于民眾日常生活，如《三滴血》《柜中緣》等。以孫仁玉、范紫東等為代表的劇作家群體在創(chuàng)作過(guò)程中并未囿于日常生活本身，而是將基層民眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的休閑娛樂(lè)范式納入到創(chuàng)作視野，因未有刻板的說(shuō)教，反而是親和力極強(qiáng)。

孫仁玉以善寫(xiě)小戲聞名，編寫(xiě)大小劇目達(dá)160個(gè)之多。孫仁玉的家庭戲劇足足占了其創(chuàng)作總數(shù)“半壁江山”，先生以精妙的構(gòu)思、濃郁的生活氣息和較強(qiáng)的戲劇性創(chuàng)作了經(jīng)典秦腔劇本《柜中緣》《三回頭》等。民國(guó)四年（1915年）創(chuàng)作的《柜中緣》成為他的個(gè)人代表作，后被許多劇種移植。范紫東也創(chuàng)作了許多日常生活的秦腔劇作，主題關(guān)乎封建迷信破除、揭露道學(xué)虛偽、提倡婚姻自主，如《三滴血》《春閨考試》《軟玉屏》等。劇社還有高培支的《奪錦樓》《鴛鴦劍》，李約祉的《庚娘傳》《韓寶英》等，呂南仲的《雙錦衣》《殷桃娘》等，易俗社以日常生活為題材的秦腔劇本成為流傳至今最受民眾歡迎的秦腔劇作。

難能可貴的是易俗社的劇作家與導(dǎo)演群體并沒(méi)有將兩種劇作風(fēng)格割裂開(kāi)來(lái)，而是做到了融會(huì)貫通。例如描寫(xiě)民族英雄抗敵救國(guó)的《山河破碎》《淝水之戰(zhàn)》，并未停留于意識(shí)形態(tài)的說(shuō)教上，而是按照秦腔藝術(shù)的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)，從唱腔、化妝、舞臺(tái)、武打等各個(gè)環(huán)節(jié)細(xì)致打磨；《三滴血》《柜中緣》《軟玉屏》等超越了傳統(tǒng)秦腔“帝王將相”“才子佳人”的敘事模式，因劇目均出于知識(shí)分子之手，融入了不同于普通民眾的審美觀念。他們深知文人進(jìn)行戲劇創(chuàng)作會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，“他們與舞臺(tái)、觀眾之間難免存在某種程度的疏離感，作品也就很難真正切合觀眾的欣賞需求”（傅謹(jǐn)，《“易俗社”歷史意義的再認(rèn)知》）。劇社諸位先生對(duì)此有著清醒的認(rèn)知，在做好遵循市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律融合的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了劇社秦腔改良的啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉。

三、秦腔理論與舞臺(tái)實(shí)踐的“互文”

20世紀(jì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在戲曲理論與戲劇思潮對(duì)戲曲生產(chǎn)的綱領(lǐng)統(tǒng)攝和理論召喚上。傳統(tǒng)戲曲班社注重戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演而較少關(guān)注藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理論建構(gòu)。易俗社在秦腔藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中極其重視劇社宗旨和藝術(shù)實(shí)踐的理論建構(gòu)，形成秦腔理論與舞臺(tái)實(shí)踐的“互文”。

（一）《易俗社章程》

易俗社于民國(guó)元年（1912年）、民國(guó)八年（1919年）、民國(guó)二十年（1931年）先后修定《易俗社章程》。盡管劇社宗旨表述有變，但核心意指仍為“啟迪民智，移風(fēng)易俗”。同時(shí)，又因劇社率先為學(xué)員講授文化課程，一時(shí)間劇社呈現(xiàn)的時(shí)代精神與現(xiàn)代意識(shí)獲得社會(huì)贊譽(yù)。《章程》囊括了劇社藝術(shù)生產(chǎn)的組織大綱、編演要求、選任制度等。民國(guó)八年、民國(guó)二十年對(duì)《章程》進(jìn)行修訂，實(shí)為劇社管理者針對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的客觀需要，滿足了劇社藝術(shù)生產(chǎn)的綱領(lǐng)統(tǒng)攝與理論召喚。《章程》有效規(guī)范了劇社藝術(shù)生產(chǎn)的有規(guī)可依、有章可循，而非傳統(tǒng)戲班以班主個(gè)人意志為主。《章程》對(duì)人員的選任、職務(wù)職責(zé)、經(jīng)費(fèi)來(lái)源、齋舍規(guī)則、排戲規(guī)則、功過(guò)規(guī)則等都有詳盡規(guī)定，而這些細(xì)則的確立是以李桐軒、孫仁玉、高培支等為代表的劇社管理者，在充分總結(jié)“歷史經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上形成的。這些凝結(jié)民國(guó)年間易俗社管理者智慧和心血的“規(guī)則”，成為易俗社在民國(guó)社會(huì)格局下持續(xù)發(fā)展的重要保證。

（二）《甄別舊戲草》

易俗社諸位先生異常清楚劇本為舞臺(tái)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。民國(guó)初期，數(shù)以千計(jì)的傳統(tǒng)秦腔劇目水準(zhǔn)參差不齊，甚至出現(xiàn)這樣的狀況，“演戲者為了取悅觀眾，經(jīng)常選取一些低俗的內(nèi)容來(lái)進(jìn)行演出，使得戲曲逐漸成為有害于人心風(fēng)俗之物”。（高益榮，《20世紀(jì)秦腔史》，42）對(duì)傳統(tǒng)秦腔劇目的改良就成為劇社首要直面的問(wèn)題。李桐軒于1913年編寫(xiě)《甄別舊戲草》發(fā)表于《易俗雜志》創(chuàng)刊號(hào)，他對(duì)傳統(tǒng)秦腔316個(gè)劇目進(jìn)行了甄別。《甄別舊戲草》由于內(nèi)容集理論性與創(chuàng)編的可行性，使其成為繼《易俗社章程》宏觀要旨之后極具操作性的秦腔理論綱領(lǐng)。

李桐軒在對(duì)傳統(tǒng)秦腔劇本分類甄別的基礎(chǔ)上系統(tǒng)地提出了易俗社戲劇理論體系。首先，他提出“舍戲曲未由也”的戲曲觀念。李桐軒在《甄別舊戲草》序言直言：“報(bào)章及于文人，演說(shuō)止及于市鎮(zhèn)，不傷財(cái)，不勞人，使民日遷善，莫知為之者，舍戲曲未由也。”（《甄別舊戲草》）李桐軒將秦腔的社會(huì)教育作用和它對(duì)基層民眾的影響提到空前高的地位?？梢哉f(shuō)，就戲曲的社會(huì)功能而言，《甄別舊戲草》是《易俗社章程》關(guān)于劇社宗旨的進(jìn)一步闡述，同時(shí)亦與近代中國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想一脈相承。其次，《甄別舊戲草》提出“推陳出新”的戲劇觀念。李桐軒先生在《甄別舊戲草》的序言部分中又開(kāi)創(chuàng)性地提出“推陳出新”，對(duì)于傳統(tǒng)秦腔劇目要采取辨證的觀點(diǎn)：“抑人亦有言曰：‘推其陳，出其新，病乃不存；陳之不推，新將焉出？’”（《甄別舊戲草》）“推陳出新”后來(lái)被人們周知，是因?yàn)槊珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“推陳出新”的文藝方針，作為指導(dǎo)全黨文藝工作的指導(dǎo)思想。固然，《甄別舊戲草》的“推其陳，出其新”之影響力無(wú)法與毛澤東提出的黨的文藝方針相比較，但就其理論本體而言，足見(jiàn)易俗社在民國(guó)初期進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，其指導(dǎo)思想已經(jīng)頗具現(xiàn)代意識(shí)，其理論體系的提出亦更早。李桐軒對(duì)秦腔當(dāng)時(shí)流傳的331個(gè)劇目進(jìn)行了細(xì)致的甄別，從劇目的思想主旨、藝術(shù)形式上進(jìn)行了品評(píng)，依據(jù)則是“以影響人心為斷”。最后，《甄別舊戲草》有著明確的受眾意識(shí)，認(rèn)為戲曲應(yīng)著眼于受眾的審美能力，以通俗易懂為主要戲劇形式而頗具前瞻性。藝術(shù)生產(chǎn)以受眾為出發(fā)點(diǎn)，將受眾的審美能力作為秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的核心要素，使得易俗社贏得可觀的受眾群體。透過(guò)《甄別舊戲草》，我們能管窺李桐軒、孫仁玉等諸位老先生頗具時(shí)代精神與現(xiàn)代意識(shí)的戲劇觀念和理論素養(yǎng)。

高潮一出銀行大門，就直奔附近的地鐵站。高潮并不是急著去乘地鐵，今天是周末，不上班，他有大把的時(shí)間可以去揮霍。事實(shí)上，高潮昨晚就和“詩(shī)的妾”在QQ上約定，今天下午四點(diǎn)在市府公園見(jiàn)面，然后去喝茶吃飯，或許還可以去做愛(ài)。高潮看了一眼手機(jī)屏幕，兩點(diǎn)還不到，距約會(huì)時(shí)間還有兩個(gè)小時(shí)。秋日午后的陽(yáng)光盡情地?fù)崦邩谴髲B，街道，樹(shù)木，如流的車輛，如織的行人，熱情而不火辣，令匆匆前行的高潮有一種神清氣爽的感覺(jué)。

（三）《易俗白話雜志》

《易俗白話雜志》是劇社民國(guó)前期宣揚(yáng)劇社規(guī)章制度和理論綱領(lǐng)的主要“陣地”。作為易俗社自行編輯出版的綜合性刊物，該雜志創(chuàng)刊于1914年1月。易俗社自辦的刊物《易俗白話雜志》發(fā)表了一系列的秦腔藝術(shù)理論及與戲曲相關(guān)的富有時(shí)代精神的真知灼見(jiàn)。涉及的論題主要是宣傳劇社宗旨、秦腔理論主張、上演劇目?jī)?nèi)容概要，還刊登了大量體現(xiàn)啟蒙思想和科學(xué)、技術(shù)、文化知識(shí)的相關(guān)文章，從而進(jìn)一步彰顯了易俗社的時(shí)代精神與現(xiàn)代意識(shí)?！兑姿装自掚s志》總共創(chuàng)辦了四期，1914年因“白狼”（辛亥革命中的農(nóng)民起義軍，首領(lǐng)名為白朗）入陜，“西安白晝關(guān)城，乙班回省。受戰(zhàn)亂影響，社務(wù)拮據(jù)。從十月創(chuàng)刊之《易俗雜志》被迫?？薄＃~(yú)聞詩(shī)、王鴻綿、李葆華等，240）雖因受時(shí)局影響雜志停辦，但僅就已創(chuàng)辦四期雜志宣揚(yáng)內(nèi)容而言，主要是劇社秦腔藝術(shù)理論、自然科學(xué)和政論文章?！兑姿装自掚s志》第一期在“通論”欄發(fā)表了李桐軒的戲曲理論文章《甄別舊戲草》《影戲改良說(shuō)》，以及代表科學(xué)精神與時(shí)代精神的《說(shuō)農(nóng)業(yè)害蟲(chóng)》《說(shuō)民為本》。在《易俗白話雜志》第二期刊登了李桐軒先生的《求明白》一文，作者認(rèn)為：“并不是我國(guó)人生來(lái)秉性就笨。我中國(guó)開(kāi)化，比歐洲能早一千多年，自漢朝以下，就凝滯住，再?zèng)]動(dòng)彈。……一個(gè)很大的原因，是我國(guó)帝王只怕人都明白了?！保~(yú)訊，654）該文宣揚(yáng)的思想意識(shí)極具時(shí)代精神與現(xiàn)代意識(shí)。

（四）《易俗社報(bào)告書(shū)》

民國(guó)時(shí)期，西安易俗社先后編印了四次《易俗社報(bào)告書(shū)》，《報(bào)告書(shū)》完整記錄了劇社發(fā)展經(jīng)營(yíng)的困難與成績(jī)，詳盡記載了《易俗社章程》的修定，和劇社的管理者、教練團(tuán)體、十三期學(xué)員等情況，可謂劇社的發(fā)展“簡(jiǎn)史”。民國(guó)初期，易俗社創(chuàng)作了大批優(yōu)秀劇目，涌現(xiàn)了優(yōu)秀演員，是劇社上升的黃金時(shí)代?！蛾兾饕姿咨绲诙螆?bào)告書(shū)》民國(guó)十八年（1929年）由高培支負(fù)責(zé)編印，內(nèi)容包括“該社改組委員會(huì)辦事簡(jiǎn)章、管理規(guī)則、重要公文往來(lái)、該社二十年來(lái)的經(jīng)過(guò)歷史、今昔對(duì)比，以及職員、教練、學(xué)生、新編劇目一覽表”。（魚(yú)訊，661）易俗社第三次報(bào)告書(shū)名為《陜西易俗社簡(jiǎn)明報(bào)告書(shū)》，于民國(guó)二十年（1931年）編印，內(nèi)容有民國(guó)教育部通俗教育研究會(huì)發(fā)給該社的褒狀和各界知名人士題辭，刊登了劇社修訂的《易俗社章程》，且記述劇社創(chuàng)辦經(jīng)過(guò)，特別是對(duì)劇社有過(guò)特別貢獻(xiàn)的職員、教練、學(xué)生等有專門簡(jiǎn)介與評(píng)述。易俗社第四次報(bào)告書(shū)名為《易俗社第四次報(bào)告書(shū)》，于民國(guó)二十八年（1939年）編印，時(shí)值該社最困難時(shí)期，演出入不敷出?？梢?jiàn)，易俗社的四次報(bào)告書(shū)“實(shí)際上是該社一部百科全書(shū)和發(fā)展史”，“也可以說(shuō)是一部秦腔藝術(shù)的革新史”。（何桑，164）

易俗社以自辦的報(bào)刊讀物為“陣地”，結(jié)合劇社秦腔舞臺(tái)表演實(shí)踐，很好地傳播了劇社在發(fā)展過(guò)程中確立的章程規(guī)則和戲曲理論基礎(chǔ)。劇社的秦腔藝術(shù)理論客觀上對(duì)劇社的秦腔藝術(shù)生產(chǎn)起到了較好的“方向”指導(dǎo)作用，實(shí)現(xiàn)了秦腔理論與舞臺(tái)實(shí)踐的“互文”。

結(jié) 語(yǔ)

易俗社實(shí)現(xiàn)了秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的二重性契合，在實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律契合的同時(shí)，又達(dá)到秦腔改良的啟蒙“言志”與審美“緣情”的并舉。劇社能始終保持獨(dú)立的藝術(shù)生產(chǎn)理念，重視秦腔理論與舞臺(tái)實(shí)踐的相互影響與促進(jìn)。當(dāng)前中國(guó)戲曲直面多元文化娛樂(lè)形態(tài)，受眾擁有多元化的選擇權(quán)力。如何在當(dāng)前文化語(yǔ)境下推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的興盛，成為自20世紀(jì)90年代以來(lái)各界人士所關(guān)注的傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的“老命題”，秦腔亦不例外。盡管上自政府下至基層社團(tuán)都推出系列舉措，然而因傳統(tǒng)戲曲式微是多重因素構(gòu)成的復(fù)雜戲劇現(xiàn)象，改革的收效往往未達(dá)預(yù)期。時(shí)下，人們重新反思文化體制改革后的戲劇生態(tài)，意圖尋求一個(gè)更符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的“路子”來(lái)實(shí)現(xiàn)秦腔振興，而易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的二重性無(wú)疑成為破解此難題的“法寶”?？梢哉f(shuō)，遵循藝術(shù)規(guī)律與市場(chǎng)規(guī)律的融合是任何時(shí)期藝術(shù)團(tuán)體持續(xù)生存的基礎(chǔ)，而要實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的啟蒙“言志”與審美“緣情”并舉的境界更是難上加難，加之劇社達(dá)到秦腔理論與藝術(shù)實(shí)踐“互文”，三個(gè)維度共同構(gòu)筑了易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)的“高峰”。毋庸諱言，民國(guó)西安易俗社秦腔藝術(shù)生產(chǎn)二重性為當(dāng)下秦腔乃至傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

注解【Notes】

①“免費(fèi)看戲”主要是針對(duì)觀看戲曲的普通民眾而言的，通常是一些在神廟劇場(chǎng)、宗祠劇場(chǎng)和會(huì)館劇場(chǎng)進(jìn)行的戲曲演出。普通民眾都可以免費(fèi)觀看，給戲班的“包金”通常由民間約定俗成的“會(huì)”和“社”為組織單位承擔(dān)支付。

②“第七條”是指在民國(guó)二十年的《易俗社章程》中關(guān)于學(xué)生功課的規(guī)定，其戲劇訓(xùn)練之科目（一、姿勢(shì)；二、做工；三、道白；四、聲調(diào)；五、武藝），實(shí)為易俗社聘請(qǐng)的傳統(tǒng)秦腔藝人向?qū)W員教授秦腔舞臺(tái)表演藝術(shù)。

④《易俗社白話雜志》經(jīng)中華民國(guó)郵政局特準(zhǔn)掛號(hào)認(rèn)為新聞紙類，由西安易俗社編輯出版，創(chuàng)刊于1914年1月。每月一期，由于民國(guó)年間時(shí)局動(dòng)蕩，共出刊四期后停辦，雜志先后發(fā)表了《甄別舊戲草》《影戲改良說(shuō)》等文章。

⑤抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，原西北軍馮玉祥部二十九軍調(diào)駐北平，宋哲元接管冀察政務(wù)委員會(huì)。宋哲元特邀易俗社前往北平演出。劇社上下認(rèn)為抗日救國(guó)為國(guó)人意愿而欣然前往，將甲乙兩班合并，由副社長(zhǎng)耿古澄、封至模率隊(duì)出發(fā)，于1937年6月6日到達(dá)北平。封至模創(chuàng)作的反映民族英雄抗敵救國(guó)新編歷史劇《山河破碎》《還我河山》，在北平一經(jīng)上演，即受到社會(huì)各界空前歡迎。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

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