戲劇張力的多重生成

李雪梅

[摘? ? 要]2018年8月24日，李卓群編劇導(dǎo)演的大型民國(guó)戲桂劇《破陣曲》于桂林大劇院首演，劇作構(gòu)思復(fù)雜、意蘊(yùn)豐富、立意深刻，具有豐富的戲劇張力。從“五個(gè)男人一臺(tái)戲”、主副線交織、新舊戲映襯與劇中穿插的音樂(lè)等層面探析戲劇張力的多重生成。

[關(guān)鍵詞]《破陣曲》;戲劇;張力

2012年到2017年，《惜·姣》《碾玉觀音》《春日宴》三部曲和《大宅門(mén)》相繼上演，京劇界似乎刮了一陣“李卓群旋風(fēng)”，“李卓群”幾乎成了“小劇場(chǎng)京劇”的代名詞。郭寶昌驚嘆“山外有山，天外有天！我感覺(jué)戲劇界出新人了……”①新銳導(dǎo)演李卓群充分利用新媒體技術(shù)，刪繁就簡(jiǎn)，用既傳統(tǒng)又年輕的視角，大膽融入這一代人對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的理解，對(duì)傳統(tǒng)戲曲做出了實(shí)驗(yàn)性但顯然成功的繼承與創(chuàng)新。

桂劇作為廣西的一個(gè)重要地方劇種，在三百多年②發(fā)展過(guò)程中一直吸收并融化外來(lái)戲劇元素，到今天已經(jīng)成為擁有五百多出不同劇目的較為成熟的劇種。上個(gè)世紀(jì)三四十年代，歐陽(yáng)予倩“改劇”“改人”“改制”的改革對(duì)桂劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。而到了今天，戲劇的市場(chǎng)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，對(duì)今天的觀眾來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)太老、太慢了。這不僅在中國(guó)如此，在世界范圍內(nèi)各種戲劇都遭遇到這樣的發(fā)展瓶頸。2006年，桂劇進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。以張樹(shù)萍為代表的桂劇人推陳出新，先后推出了《瑤妃傳奇》《漓江燕》《大儒還鄉(xiāng)》《靈渠長(zhǎng)歌》等新劇，而對(duì)大多數(shù)年輕人而言最引人矚目的應(yīng)是李卓群編劇導(dǎo)演的2018年廳堂版《桂林有戲》，這出戲以集萃的形式將桂林戲劇的精粹部分包括桂劇《拾玉鐲》、桂林彈詞、彩調(diào)《王三打鳥(niǎo)》《娘送女》、桂劇《戰(zhàn)金山》《人面桃花》、桂歌《山水美人》等美輪美奐地呈現(xiàn)出來(lái)，時(shí)尚、干凈、簡(jiǎn)潔，讓快節(jié)奏生活壓力下的年輕人有種性價(jià)比高、效率高的驚艷。對(duì)筆者這個(gè)外來(lái)人，非戲劇迷而言，正是在這樣的背景下來(lái)到2018年8月24日桂林大劇院的現(xiàn)場(chǎng)，觀看了大型民國(guó)戲桂劇《破陣曲》的首演，五位主角在主副線歷史現(xiàn)實(shí)、戲里戲外、前線后方的交織穿插之下，顯現(xiàn)出大氣磅礴、細(xì)膩豐盈、層次清晰的戲劇張力，總體上畫(huà)面依然時(shí)尚、干凈、簡(jiǎn)潔。本文對(duì)隱藏在劇作中網(wǎng)絡(luò)般的戲劇張力試做解析。

一、“五個(gè)男人一臺(tái)戲”

《破陣曲》令人印象最深刻的就是這是五個(gè)男人的一臺(tái)戲。五位主角，依次或者共同占據(jù)其中一場(chǎng)戲的主要戲份，他們的遭遇既相似又有不同，五場(chǎng)戲的情緒起起伏伏，但最后全部化悲憤為力量，共同以桂劇為武器抗敵。編劇放棄了線性敘事層層鋪墊渲染推出高潮的方式，整部戲總體上更像是一首復(fù)調(diào)的散文詩(shī)，一部有五個(gè)聲部的音樂(lè)作品，看完在想象中進(jìn)行影像與形象的橫向整合，才能理解其中縱橫交錯(cuò)的妙處。

基于桂林這一方靈山秀水的獨(dú)特文化價(jià)值、審美價(jià)值、歷史價(jià)值、旅游價(jià)值，以及桂劇本身的內(nèi)在創(chuàng)新需求，編劇以中國(guó)古代哲學(xué)中對(duì)物質(zhì)世界金、木、水、火、土五元素及其相互關(guān)系的樸素認(rèn)識(shí)，形成以“五”為核心的結(jié)構(gòu)性構(gòu)思?！渡袝?shū)·大傳》說(shuō)：“水火者，百姓之求飲食也;金木者，百姓之興作也;土者，萬(wàn)物之所資生也，是為人用。”李約瑟認(rèn)為，五行說(shuō)中獨(dú)特地避開(kāi)了本體而抓住了關(guān)系，“五”在此劇中意味著中華民族在危機(jī)關(guān)頭的希望，“五”元素備，百姓之求飲食與興作有所依，萬(wàn)物資生。如第一場(chǎng)破勢(shì)、第二場(chǎng)破圍、第三場(chǎng)破心、第四場(chǎng)破舊、第五場(chǎng)破敵、尾聲部分為破陣，五位主角按手為盟;五個(gè)男人五種形象氣質(zhì)，對(duì)應(yīng)桂林的五座奇峰：穿山田漢精誠(chéng)鑠金;疊彩山徐悲鴻木秀于林;伏波山歐陽(yáng)予倩澤被水養(yǎng);獨(dú)秀峰馬君武虛懷厚土;虞山張曙熱情似火。同時(shí)，對(duì)應(yīng)桂劇改革中由五位主角推動(dòng)并實(shí)現(xiàn)的音樂(lè)、妝容、劇本、表演、精神?！拔濉毕褚粡埦W(wǎng)，統(tǒng)攝全劇，收放自如。五指成拳，形成的合力正是中華民族無(wú)往而不勝的精髓所在。而劇作以“五”作為核心意象之一，傳達(dá)的正是這是一股堅(jiān)不可摧的抗戰(zhàn)力量，鏗鏘有力、無(wú)往而不破。

二、主副線交織

《破陣曲》的主副線交織，主要呈現(xiàn)手法為，主線是舞臺(tái)表演的抗戰(zhàn)大后方，副線為多媒體播放的前方——如火如荼的抗日戰(zhàn)場(chǎng);主副線交織，副線如濃稠的慘霧鎖住主線，使后方充滿煙火氣的日常彌漫著戰(zhàn)火硝煙。以第一場(chǎng)為例，劇中開(kāi)場(chǎng)的張曙、周琦夫婦，女人哼著小曲兒晾衣服，丈夫埋頭寫(xiě)譜子還記得提醒妻子下雨了要收衣服，夫婦玩躲貓貓，調(diào)皮的妻子順口就把丈夫編進(jìn)曲子里。本來(lái)是一幅平常不過(guò)的恩愛(ài)夫妻生活畫(huà)面，但是畫(huà)面中是在行李箱上寫(xiě)譜子，意味著這是流離生活中的日常。然后，副線馬上以更直接的方式入駐主線內(nèi)部，男主人公正被桂林城的抗日氣氛鼓舞著，遠(yuǎn)處，游行隊(duì)伍正高歌《義勇軍進(jìn)行曲》。就這樣，近處的日常匯入遠(yuǎn)處的隊(duì)伍，既是近處，同時(shí)也已經(jīng)是遠(yuǎn)處了，主副線合一。舞臺(tái)借男主人之口點(diǎn)出后方接下來(lái)的桂劇改革，目的是向世人展示大后方的抗戰(zhàn)力量。劇中情緒由此推進(jìn)到“長(zhǎng)歌破陣”“血滿腔”的力量積蓄階段。編劇在此處非常高明地筆鋒一轉(zhuǎn)回到二人小世界，回到后方主線上來(lái)。但很快，副線中的隱約警報(bào)聲傳來(lái)，劇情急轉(zhuǎn)直下，主線遭受副線空襲，也就是副線第一次正面蠶食主線，第一場(chǎng)高潮來(lái)臨，轉(zhuǎn)瞬之間恩愛(ài)夫妻生離死別?；氐街骶€，后方剩下殘破的小家，周琦捧著丈夫留下的遺稿失神踉蹌。第一場(chǎng)15分鐘的戲就這樣在主副線松緊交織釋放出來(lái)的一波三折的張力空間中結(jié)束了。如果說(shuō)夫婦倆流離到桂林是第一次的“天涯歌女”，周琦現(xiàn)在成了“家亡”的“天涯歌女”。

但第一場(chǎng)的結(jié)尾處，周琦的呼喊“回家”，與第二場(chǎng)開(kāi)始，小金鳳飾演的歷史深處的楊玉環(huán)《貴妃醉酒》之“回宮”疊置，加上多媒體播放的燎原戰(zhàn)事，戲中戲，戲樓里看戲人，空間、時(shí)間上再次形成多重對(duì)照，相互瓦解侵入。第三場(chǎng)呈現(xiàn)的主線抗戰(zhàn)后方面臨的內(nèi)部問(wèn)題，抗戰(zhàn)不僅抗侵略者，同時(shí)還有反消極抗敵、反獨(dú)裁、反叛國(guó)，與此相對(duì)照的是徐悲鴻與小飛燕之間的溫情。另外，這一場(chǎng)有可能變成嚴(yán)肅劇作主題的八卦賣點(diǎn)之一。第四場(chǎng)重新回到主副線的前方戰(zhàn)事，抗日隊(duì)伍死傷慘重與后方群情激昂的桂劇改革實(shí)踐，舞臺(tái)上歐陽(yáng)予倩義憤填膺、高亢凄愴的一聲長(zhǎng)嘯如刺入敵陣的投槍，將主線深深帶入副線。第五場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)背景敵對(duì)國(guó)下的猙獰友情。全劇為大后方抗敵主線設(shè)置了緊張的前線戰(zhàn)事，獨(dú)裁、叛國(guó)、離間、威脅、死亡交織性副線，立體激活了硝煙空間與“歌女”的處境。