中國山水畫之我見

藍凡武

一、中國山水畫的起源

東漢末年，特別是到了魏晉時期，社會一片混亂，危機四伏，百姓流離失所，文人志士更是惶惶不可終日，人人都過著朝不保夕的生活。隨著一統(tǒng)天下的儒家思想的崩塌，道家、佛家思想漸漸浸入社會并受到文人名志的狂熱追求，如慧遠創(chuàng)立的白蓮社，吸引了謝靈運等大批文人墨客的朝拜;竹林七子亦以莊子齊物、逍遙之義到自然中尋找生命的寄托。而田園詩人陶淵明也加入了道家的五斗米教等等。佛家講究戒定慧，識本達心，修心成佛;道家追求煉心煉神，長生于世。雖然修煉方法不一，但都是以返樸歸真證得真我為宗旨。因此，在彷徨中尋找心靈安寧的寓所莫過于尋仙問道，而脫俗靜心的最佳途徑莫過于隱身世外、游樂山水和寄情山水。從中國山水畫論鼻祖六朝宗炳的《畫山水序》中可看出緣由，宗炳提出寫山水之神，把孔子的仁者樂山智者樂水回向觀照于道，臥游山水且以山水畫觀道。就此而言，中國山水畫的內(nèi)涵就是一種哲學。宗炳的畫論及稍后王微的《敘畫》一出，就標志著中國山水畫脫離了作為人物畫背景的附屬而獨立成科。所以說，中國山水畫，首先是傳統(tǒng)文化，其次才是傳統(tǒng)技法。

二、中國山水畫與風水

中國古代先民在生活實踐中逐步積累了很多與自然和睦相處的方法。他們在漁獵、耕種、畜牧、嫁娶、祭祀、家居、商旅、戰(zhàn)爭等社會生產(chǎn)與生活的各個方面，真實地記錄著他們的心路足跡，找尋與大自然和諧共處的規(guī)律與趨利避害的方式方法。按照自然運行的方式尋找最好的自然條件，使環(huán)境與自己相協(xié)調(diào)的方法就是風水學，也可以說是中國古代的環(huán)境文化。中國風水的第一大原則：山環(huán)水抱，其五大要素：龍、穴、砂、水、向，尋龍、點穴、察砂、覓水、定向的目的就在于尋找合適和利于人體的吉氣，避開不利于人體的煞氣，故風水學歸根結(jié)底就是“氣”。這“氣”就是構(gòu)成生命萬物的元神，它化入山水之中，在無形中流動，令山水有生命，正所謂，“得氣則生，無氣則死”。風水學中講究龍脈，即山勢的走向，并要四象具備：即左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武。由于古來向有尊左的傳統(tǒng)，因此左山（青龍）必高于右山（白虎）否則不吉，故有“寧可青龍萬丈高，不可白虎抬頭望”之訣。風水理論認為吉地不可無山無水，“地理之道，山水而已”，更有“高一寸為山，低一寸為水”之論。

中國風水在幾千年前就已風行，在《詩經(jīng)》的《大雅·公劉》中記敘首領(lǐng)公劉帶著周族尋地安居時就“相其陰陽，觀其流泉”來決定安居樂業(yè)之所。因此，隱含老莊釋家思想的中國山水畫自然而然受到風水學的影響。北宋畫家郭熙就提出：山水畫要可行、可望、可游、可居，并說：“山得水而活，水得山而媚?！边@與風水學如出一轍，在桂北一帶，大多民居門前空地都矗立一堵高墻，俗稱影壁或玄關(guān)。以風水學論之，它的功能作用就是讓氣呈S形繞行以減慢氣流流動的速度，使其藏而不散，使自家財氣、旺氣凝聚不泄，同時可化解前方煞氣穿堂而來。因此，中國山水畫多以S形或C形構(gòu)圖，便是使氣不散的緣故，這也是中國傳統(tǒng)的審美思想。所謂的風水學，拋開其神秘的外衣，從改造和利用自然環(huán)境的意義而言，風水學就是中國古代的環(huán)境文化。上古時代，先民們?yōu)榱吮芩级鴵窀咛幘?，為了躲避猛獸而棄居山林，為了農(nóng)事生產(chǎn)而靠土地居住，這就形成了擇居的原則。人們常說安居樂業(yè)，所“居”之處“安”，方能“樂”之于“業(yè)”，人們認為可安之居必然應(yīng)選山水風光優(yōu)美之處，李白詩中描述“青山橫北郭，白水繞東城”就是理想的山環(huán)水抱居所寶地。風水中的面南而居理論，這與中國所處的特定地理有關(guān)，因陽光大多數(shù)時間從南面照射過來，這就決定了住室采光的方向。中國的傳統(tǒng)建筑四合院因其地勢往往西北高、東南低，水自西北向東南流，故院門多開在東南角而利于排水，這是人們長期以來生產(chǎn)實踐的經(jīng)驗總結(jié)，是十分科學的。風水口訣中的“青龍要高大，白虎宜垂順”，是由于尊左思想和左峰高能擋住西北風有關(guān)，與迷信無關(guān)。凡此種種，都說明了風水學其實是受地理環(huán)境影響所形成的文化模式。

三、六法之根

六朝謝赫提出的“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”這六法是中國畫創(chuàng)作與審美的不二法則。理解了六法，才會觀賞中國畫。中國上古藝術(shù)乃至各種生活門類大都與氣相關(guān)，如陰陽、中醫(yī)、風水、修佛煉道都以宗氣為上，此氣非空氣，乃是非空非有，是生發(fā)生命力之元氣。氣韻生動可視為氣機、氣勢、氣局、氣格、氣運等等。氣包孕萬物，在畫中充盈運動。氣雖無形無相，但可以借助外形傳達其氣勢、氣機等等。所以宗炳說：“山水以形媚道?！敝袊日苷J為畫中的一切人物、山水、花木草蟲皆有生命，既有生命，它必有內(nèi)氣的流動。因此，山水畫就其本質(zhì)而言也是修道。佛家說：“生命在呼吸之間?！敝嗅t(yī)亦說：“不通則痛，痛則不通。”這與中國畫講究氣的流動是一樣的道理，有氣口出入是中國畫氣局得以靈動的必由之處。所以觀賞中國畫，必看其氣在畫中流動的方向感，追尋其氣的流勢。因此，觀賞中國畫首先看氣息，這氣息其實就是帶有氣韻生動的意義了。氣韻生動是形而上的，它包含一切，統(tǒng)領(lǐng)一切;而骨法用筆則是形而下，是具象的法則，它如同房屋的梁柱，人的椎骨一樣，沒有它，無形之氣難現(xiàn)。骨法是相術(shù)的術(shù)語，指相術(shù)者從骨相來判斷人的兇吉和運氣。骨法用筆就是以內(nèi)在的骨力來使轉(zhuǎn)用筆，即筆心常在點畫中行。線條是氣的外相，線條可“一生二，二生三，三生萬物”，故石濤有一畫之說。近代大畫家吳昌碩亦自詡：“老缶畫氣不畫形。”中國書法有“屋漏痕、錐劃沙、印印泥”之說，是形容線條質(zhì)量的高超，線條質(zhì)量越高，越能合乎內(nèi)氣的本質(zhì)。因此說，線條是中國畫的生命力，沒有線條就沒有中國畫的靈魂，不會用筆或筆力軟弱者，常被譏為“死蛇掛枝”或“墨豬跳槽”，實在形象極了。當然，歷代畫家亦有以水墨淋漓為主者，如米芾父子、法常、高克明等，其實他們的點苔就是縮小的線條，大開大合的墨團就是放大的線條，這些點苔或黑團皆有骨力于內(nèi)，故能力透紙背。今人以西畫之染漬人手并美其名日水墨實驗，這與中國畫的實相相距豈止十萬八千里，初學者不可不察。應(yīng)物象形是指描繪的景物要相似，如畫虎，不論是肥是瘦還是大是小，畫出的一定是虎而非犬類。隨類賦彩，從這句話中我們可看出中國古代對色彩的講究。中國的繪畫色彩是受到老莊釋家學說的影響，因此多以主觀作色，唐宋之后則漸漸形成“形主色輔”的中國繪畫特色。經(jīng)營位置就是布局，如物象之間的關(guān)系，包括賓主、虛實等，特別是貫氣、多樣統(tǒng)一的問題。傳移模寫就是臨摹和寫生。

四、創(chuàng)作

中國山水畫創(chuàng)作的三要素：一要有扎實的中國山水畫傳統(tǒng)技法——臨摹;二要有豐富的生活素材——寫生和閱歷;三要有較高的文化素養(yǎng)——讀書。

臨摹古人傳統(tǒng)技法是學好中國畫唯一的途徑。不可臨習近人或自己的老師，因為取法乎上只得其中，而老師的技法也是從前人中來，若與老師一模一樣那還有什么藝術(shù)可言，雙胞胎尚且不一樣，更何況藝術(shù)？因此，學習老師的思想精神，并有機的借鑒老師的長處，才是真正的傳承。北宋郭熙、王詵皆師承李成，而郭熙筆力渾厚多潤，王詵則疾利秀麗，雖出一家卻各有特色。南宋劉松年、夏圭、馬遠亦皆師承李唐，雖用筆及皴法相近，然各自生化自成一家。清弘仁師承倪瓚，取其空靈之意而自得面目。近代黑伯龍先生以渾厚雄壯的筆墨見長，陳玉圃先生雖受教于其門下然非亦步亦趨，而是以清壯透亮之筆墨青出于藍。他的筆墨更多地從夏圭一派，具體而言是從唐寅處演化為自家。可見師承前人并非是全盤抄襲，而是傳承出新。

雖說藝術(shù)不分東西，但藝術(shù)它自有內(nèi)在的規(guī)律，它與自身歷史文化息息相關(guān)，根脈不同，所生所結(jié)亦不同。魚兒水中游，鳥兒天上飛，各自有其生存的空間與規(guī)律。破壞了這個規(guī)律，就如同扼殺了生靈的性命。素描式的山水畫是極不可取的，但固步自封，泥古不化的復印派同樣不可取。當今全國不少高校、畫院所謂的高研班或名家工作室，學生與老師的作品幾同一個模子倒出，這已等同于圈山頭立堂口，而與藝術(shù)已毫無關(guān)系了。當然，這種惡習古來就未間斷過，宋時就有“齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”，元明時是“家家大癡，個個黃鶴”。清時更為惡劣，以“四王”為首的摹古派幾乎是抄襲一生，幾無創(chuàng)作可言，遂使中國畫如同八股文一樣積重難返。待到外行且激進的康有為、陳獨秀之流振臂一呼“革中國畫的命”時，中國畫則如同大廈呼啦啦地傾塌，幾近失掉了生機，遂使之近百年來一蹶不振。觀古思今，才有正見。故說學習技法是為了表達自己的思想精神，而非為了技法而技法。中國南北各異，景象萬千，今人寫生創(chuàng)作是不可能完全地以古人的技法去描繪，而寫生與創(chuàng)作常常是分不開的。杜甫有句詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”是寫生創(chuàng)作最好的注解。對于同樣景物，譬如兩三枝鮮花，高興的人看到了就會有花好月圓的感受，或興奮得“一朝看盡長安花”的喜悅;而悲傷的人看到的則是殘花敗落，甚至有“東風無力百花殘”的傷感。一個畫家的學識修養(yǎng)界定了他作品的水準，如同日晷所顯現(xiàn)的軌跡那樣，一幅畫的“氣”之源頭來自于作畫者的“質(zhì)”。讀書越多或閱歷越豐富的人，他的聯(lián)想就越與眾人不同，他的作品就越有獨創(chuàng)性。因此古人說：“不讀書者不可與之言畫?！睔v代留傳下來的畫家無不是才高八斗、學富五車的文人高士。因此，讀書是畫好畫的先決條件。而有佛道思想的畫家，他們的畫往往具有開山之功。因佛道講究清靜，人清靜，畫自然清靜，而中國畫是以靜美為上。如王維、董源、巨然、黃公望、倪瓚、石濤、弘仁直至當代的陳玉圃先生等等莫不如是。其實，從修道而言，畫畫不過是其煉心修道的附屬品而已，其修道層次越高，其作品的靜氣真氣則越高。

五、藝術(shù)品與商品畫

中國畫無論人物、山水、花鳥，皆以意境為靈魂，意境是畫家修養(yǎng)的體現(xiàn)，意境有差異才有各家不同的風貌。然而，只知意境不識筆墨，猶似說食不飽，終是空言;而只識筆墨不知意境，則同猴子著衣，終是獸類。簡言之，內(nèi)在的修養(yǎng)——即意境的源泉，決定外在技法的表現(xiàn)和開拓。故中國畫，首先是中國傳統(tǒng)文化，其次才是筆墨技法。衡量一個畫家藝術(shù)的標準，取決于他的三個方面：一是看其傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)技法的修養(yǎng);二是看其是否自出機杼;三是看其格調(diào)。

藝術(shù)貴在不同，貴在于原創(chuàng)性，原創(chuàng)表達畫家真實的思想精神。有人說齊白石依靠賣畫為生，何以他的畫不是商品畫，而是藝術(shù)品？為何不是畫匠，反而是大師？首先，畫匠與畫家的區(qū)別在于是否具備原創(chuàng)性。齊白石詩書畫印無所不精，他所創(chuàng)作的作品，皆依心而起，即便賣了千萬億幅都屬于他個人的原創(chuàng)，而非抄襲。所以，畫匠在模仿復制他人作品中永遠就是畫匠。而畫家，在創(chuàng)作藝術(shù)品中有可能成為大師。其次，藝術(shù)品可以成為商品，而商品則絕不可能成為藝術(shù)品。當然，商品畫自有商品畫的價值，不可忽視它的存在。商品畫與藝術(shù)品就如同糖果香煙與黃金白銀一樣，各有各自的價值，是消費與收藏兩個截然不同價值的概念。準確地說，畫匠追求的是物質(zhì)上的滿足，畫家追求的是精神上的滿足，二者不可同比。學畫者除了讀破萬卷書和提高傳統(tǒng)技法外，更重要的是放下浮躁摒棄喧囂，回歸內(nèi)心安寧。不論生活苦與樂，都應(yīng)心無掛礙，做到身忙心不忙。這才是具備真正畫家的基石。