形式的視覺意味

聶道汨

[摘要]以現(xiàn)代藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)理論與中國傳統(tǒng)繪畫觀為品讀依據(jù)和基點(diǎn)，從黃菁創(chuàng)作的三個(gè)階段，即探索期、成型期和成熟期分別進(jìn)行述說與分析，旨在較為全面地對(duì)黃菁創(chuàng)作圖式及審美觀、藝術(shù)追求進(jìn)行品讀與解析。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代藝術(shù)形式;視覺意味;靈性;黃菁油畫

黃菁是我讀大學(xué)時(shí)的主要老師之一。他為人耿直，辦事利索，講話上課，有板有眼，條理清晰，觀點(diǎn)犀利，文思泉涌，似乎從來不打草稿，總能見事說事，見畫說畫，一切信手拈來。我等學(xué)生與他關(guān)系不算遠(yuǎn)也不算近，對(duì)他總是親近中帶有點(diǎn)敬畏，除上課研討之外，我們見得最多的便是他夾著個(gè)文件包風(fēng)馳電掣般地在校園內(nèi)外行進(jìn)“趕路”的場景，當(dāng)我們發(fā)自內(nèi)心并帶有敬仰地喊一聲“黃老”的時(shí)候，他猛地一抬頭，臉色馬上轉(zhuǎn)為微笑并應(yīng)和了聲后（有時(shí)只是抬頭點(diǎn)頭示意），繼續(xù)“趕路”而去。“趕路”一詞也許并不恰當(dāng)，但確是體現(xiàn)了他平時(shí)做人做事的特點(diǎn)：麻利果敢、從不拖泥帶水。

都說畫如其人。黃菁，一個(gè)骨子里倔強(qiáng)、果敢、利索、直接、我行我素的人，其對(duì)應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是有所側(cè)重的，拿寫實(shí)風(fēng)格來說，我們似乎很難把他與拉斐爾、倫勃朗、布歇、布格羅、柯羅等人相提并論，與此相對(duì)的總是能聯(lián)想到喬托、弗朗切斯卡、普魯蓋爾、丟勒、拉圖爾、巴爾蒂斯等畫家。而現(xiàn)代繪畫這塊，跟他聯(lián)系較為緊密的則是塞尚、馬蒂斯、布拉克、博納爾、克林姆特、夏加爾、莫蘭迪等一路畫家。由此，就繪畫語言而言，黃菁對(duì)于形體以及形式結(jié)構(gòu)有著獨(dú)特的情愫和敏銳的感覺，并貫穿其始終。以繪畫形式風(fēng)格的成熟與否為評(píng)判基點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，縱觀黃菁近四十年的創(chuàng)作歷程，大致可以分為三個(gè)階段：探索期（1980-1999年），期間主要代表作有《苗山春》（1980年）、《臨窗》（1987年）、《南方》（1988年）、《自然之召喚》（1996年）、《海邊》（1999年）等;成型期（2000-2008年），期間主要代表作有《漓江邊》（2002年）、《葵花地》（2002年）、《山》;成熟期（2009年至今），期間主要代表作有《日復(fù)一日

年復(fù)一年》（2009年）、《采荷》（2011年）、《喀斯特田園系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（2015年）、《云南系列》（2017年）以及《興坪寫生系列》（ 2018年）等。這三個(gè)階段看似獨(dú)立，實(shí)則互為補(bǔ)充、相輔相成、一脈相連。本文將以繪畫形式美為基點(diǎn)和角度，對(duì)其三階段作品及藝術(shù)觀進(jìn)行解讀。

黃菁是一位堅(jiān)定的現(xiàn)代藝術(shù)者，是一個(gè)永恒追尋形式美的畫家。這一點(diǎn)從他的成長歷程可以得到印證，早在還是大學(xué)生時(shí)期的1980年，就創(chuàng)作出了充滿現(xiàn)代形式意味的《苗山春》。該作品雖然有一定的偶然性，但反映了黃菁把握時(shí)代脈搏的超常敏銳力，走在了時(shí)代的前列（與當(dāng)時(shí)解禁后中國油畫界倡導(dǎo)的純化油畫語言以及吳冠中提倡繪畫形式美的潮流不無關(guān)聯(lián)，或說有某些暗合之處），同時(shí)也體現(xiàn)了黃菁骨子里對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，特別是對(duì)形式美的偏愛?；仡櫸鞣剿囆g(shù)史，我們了解對(duì)形式結(jié)構(gòu)的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)是現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，其主要畫面特征：概括簡約、形式意味、構(gòu)成抽象、色彩魅力、壓縮空間、裝飾平面等。其價(jià)值觀則主要體現(xiàn)：追求純粹、提倡原創(chuàng)、形式至上、強(qiáng)調(diào)自我并提倡精英藝術(shù)而放棄繪畫的敘事情節(jié)和主題性。主要支撐理論有沃爾夫林的平面抽象理論、貝爾的形式主義理論以及弗萊的平面藝術(shù)理論等。對(duì)照以上說明，我們就能明白黃菁是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代藝術(shù)踐行者。雖說黃菁在20世紀(jì)80年代也曾創(chuàng)作了一批較為寫實(shí)的人物作品，但此寫實(shí)非彼寫實(shí)，因?yàn)樽髌返娜宋锛?xì)節(jié)雖然是寫實(shí)的，但整體的畫面給人的感覺卻是充滿著較強(qiáng)的現(xiàn)代意味，光線的運(yùn)用、概括尖銳的邊線及平面化的處理方式、道具的安排以及黑白灰的構(gòu)成，無不充斥著現(xiàn)代藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)美。此類作品，在當(dāng)時(shí)的廣西美術(shù)界應(yīng)該也是獨(dú)一無二的，這就充分證明了黃菁是一個(gè)天才式的早熟畫家，只是隨著時(shí)間的推移和閱歷的增長，這樣的成績還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到他內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的需求。

就在黃菁對(duì)于藝術(shù)之路猶豫徘徊的時(shí)候，迎來了一次難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，1984年他被中央美術(shù)學(xué)院第二屆油畫研修班錄取，該研修班的含金量和影響力是如今滿天飛的各類研修班和高研班所不可比擬的，其價(jià)值更是不可同日而語。正是這次國內(nèi)最高美術(shù)學(xué)府的學(xué)習(xí)，使他開闊了眼界，增長了知識(shí)，也逐漸領(lǐng)略到了藝術(shù)的魅力，感悟到藝術(shù)的真諦在于創(chuàng)造一個(gè)屬于自己生命體系的理想境界。基于這樣的認(rèn)識(shí)并根據(jù)自身的特點(diǎn)，他開始由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X形式語言的研究，更加直接地強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的感受和藝術(shù)表達(dá)，重視作品的品質(zhì)和格調(diào)以及原創(chuàng)性，通過形式結(jié)構(gòu)化的油畫語言追求意象的抒情風(fēng)格。

藝術(shù)目標(biāo)的確立對(duì)一個(gè)畫家來說是至關(guān)重要的，同樣如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)也不是一件輕松的事情，在之后十幾年的不斷探索過程中，黃菁一直在尋找一種可以自如駕馭且能恰當(dāng)表達(dá)內(nèi)心想法的油畫語言，雖然大的藝術(shù)方向已經(jīng)確定，即現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)方向，但是具體油畫語言的選擇是需要不斷探索和練習(xí)才能達(dá)到的。《臨窗》就是該時(shí)期探索的重要成果之一，該作品在繼承其寫實(shí)能力的基礎(chǔ)上，對(duì)對(duì)象進(jìn)行了挪移嫁接以及重新組合，在表現(xiàn)手法上強(qiáng)調(diào)大的黑白構(gòu)成，對(duì)空間進(jìn)行平面化的壓縮處理，色彩飽滿而單純，從而呈現(xiàn)了一幅既寫實(shí)浪漫，同時(shí)又充滿著荒誕神秘氣息的帶有超現(xiàn)實(shí)意味的作品。該作品最引人注目仍然是他對(duì)畫面形式感的處理和運(yùn)用，特別是他對(duì)墻面運(yùn)用并置手法的細(xì)節(jié)刻畫技巧為后來帶有平面意味圖式的形成埋下了伏筆。

1988年為迎接第七屆全國美展，他創(chuàng)作了頗有影響力的《南方》，該作品在語言圖式雖然還不算太成熟，但基本奠定了黃菁未來的創(chuàng)作方向。具體來說，就是由素描為主轉(zhuǎn)向了以色彩為主，光影明暗讓位于裝飾平面，解構(gòu)重構(gòu)優(yōu)于自然再現(xiàn)等，進(jìn)一步強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力以及形式的組合意味，以此來傳達(dá)內(nèi)心的情感需求。之后他又用同樣的理念創(chuàng)作了《自然之召喚》（1996年）、《秋天的童話》（1994年）、《海邊》（1999年）等作品。

縱觀黃菁21世紀(jì)前的作品，雖然各類技法各類風(fēng)格嘗試較多，畫面理性與感性交織并存，并帶有一定的神秘、象征以及超現(xiàn)實(shí)主義敘事夢(mèng)幻色彩，但我認(rèn)為其根本任務(wù)或說重要探索仍然是通過色彩語言研究解決畫面形式結(jié)構(gòu)問題，因?yàn)槔L畫手法決定風(fēng)格面貌。同時(shí)也正是因?yàn)槭嗄陙韴?jiān)持不懈的尋找探索，使得黃菁對(duì)自己追尋的藝術(shù)目標(biāo)逐步明確了，油畫語言技法的運(yùn)用也逐步明朗純熟了，藝術(shù)觀也更為堅(jiān)定了，從而為黃菁風(fēng)格的真正建立奠定了必要的基礎(chǔ)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，黃菁通過大量的寫生以及“窗系列”“荷系列”等，使其創(chuàng)作進(jìn)入成型期而接近成熟，如《漓江邊》（2002年）、《葵花地》（2002年）等。這時(shí)期作品繼續(xù)承接著20世紀(jì)90年代的探索，仍然是抽象與具象的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交織，理性與感性的相融，但相對(duì)于21世紀(jì)前的作品，黃菁對(duì)于畫面形式和構(gòu)成意味的探索和強(qiáng)調(diào)更為明確了，語言技法也更為直接單純，對(duì)于畫面的組織也更顯得心應(yīng)手，雖然有經(jīng)營痕跡，但不會(huì)覺得他的經(jīng)營生硬而壓制了他獨(dú)特的感性氣息，生活中的元素和物象總是那么合乎畫理地出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，理想與現(xiàn)實(shí)也總能得到恰到好處的處置與巧妙的融合。色彩運(yùn)用更加自如，藝術(shù)語言也更加純粹。情節(jié)性和象征性語匯在畫面中逐漸隱退，換之而來的是對(duì)真實(shí)山水自然的直接感悟，使得畫面更顯親切動(dòng)人，從而達(dá)到了較高的“有我境界”。

黃菁以窗口為符號(hào)題材，畫了大量的靜物、風(fēng)景、人物、人體等作品，窗口像是舞臺(tái)的帷幕，它拉開了各式各樣的劇情，從此，黃菁的“有窗的風(fēng)景”在全國的油畫界有了他自己的位置和很高的視覺語言認(rèn)識(shí)度。

相較于20世紀(jì)90年代，黃菁21世紀(jì)后的作品之所以成型而接近成熟，除了上文所說的其對(duì)畫面形式構(gòu)成的進(jìn)一步探索，在油畫語言技法上逐漸明確統(tǒng)一外，還有一個(gè)重要原因則是黃菁從2000年參加廣西貴港“來自太平天國故鄉(xiāng)的寫生”的活動(dòng)之后，他參加了各種區(qū)內(nèi)外的寫生活動(dòng)和風(fēng)景專題展覽，如蘇旅策劃的“我們的亞熱帶風(fēng)景展”等。以此為契機(jī)，他畫了一大批頗有質(zhì)量的現(xiàn)場寫生作品，正是這批作品，使黃菁逐漸走出之前略有些故意的，或說略帶過分經(jīng)營的、帶有一定模仿痕跡的和敘事主題先行色彩的創(chuàng)作，比如《河邊》《秋天的童話》等，而走向了更為大我的世界，敞開心扉，去真誠擁抱無處不美的大自然，以自然為依托，借景抒懷，或說借景去表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的主張，把自然變成富有意味的油畫形式語言，真正實(shí)現(xiàn)了形式美感與大自然以及精神內(nèi)涵的一致。吳冠中先生曾說：“只有風(fēng)箏不斷線，才能創(chuàng)造出有生命的作品，才能真正打動(dòng)人民。”也正如塞尚所言：“畫家應(yīng)該全心全意地致力于對(duì)自然的研究，應(yīng)該努力畫出一些有指導(dǎo)意義的畫?？照勊囆g(shù)，幾乎是徒勞的。”所以，一個(gè)不擁抱大自然的畫家是很難成為真正畫家的。

隨著黃菁對(duì)畫面形式結(jié)構(gòu)組織控制能力的不斷提升，語言技法也愈顯單純而近爐火純青，從而使其作品呈現(xiàn)了一種簡約、純凈、恬淡、平和又帶有幾分詩意的、神圣的、空靈的氣質(zhì)，最終達(dá)到返璞歸真、大道至簡的理想境界。正如黃菁思考的：“藝術(shù)品要具有非人間性，也就是神性。”“‘變有形為無形讓道理潛藏在畫中，那才是高手?！睆乃陙淼南盗凶髌房梢缘玫接∽C，如上文提到的《日復(fù)一日

年復(fù)一年》（2009年）、《喀斯特田園系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（ 2015年）、《云南系列》（2017年）以及《興坪寫生系列》（2018年）等，我們可以感受到黃菁畫面透露和閃現(xiàn)出的禪意和神性光輝。具體來說，從畫面形式上看，這時(shí)期作品，特別是近幾年的系列作品最大特征是簡約、靈性、率真、隨性。畫面中有意組織的成分在減弱，隨機(jī)、自然而然的成分在增加;畫面中繁密瑣碎的符號(hào)在消退，換之而來的是簡約凝練的形體形象;畫面較少具體刻畫什么，甚至略顯“空洞”，但對(duì)物象的形態(tài)、姿態(tài)、神態(tài)以及氣息、氛圍、本真的把握卻是十分講究，簡約而不簡單、單純而不空洞。在色彩的運(yùn)用上，也由21世紀(jì)初的絢麗多彩轉(zhuǎn)為單純的黑白或者僅有群青、土紅、石綠等類似于敦煌壁畫的簡單幾種顏色，飽滿而強(qiáng)烈、單純而醒目、厚重而沉穩(wěn)，有著強(qiáng)烈的視覺沖擊力和古拙清韻的審美感受。在技法上，也一反之前的柔潤輕巧而略顯張揚(yáng)的筆痕而變得枯澀樸拙而不露痕跡，與西方早期文藝復(fù)興時(shí)期濕壁畫技法和敦煌壁畫等傳統(tǒng)中國繪畫的技法有某種暗通之處，給人一種既類似于刷墻時(shí)的大刀闊斧、一氣呵成的痛快享受，同時(shí)又給人一種難以言說的厚重古拙滯澀之美。這可能跟黃菁內(nèi)心返璞歸真的藝術(shù)觀及對(duì)中國藝術(shù)大道至簡、本真情懷、以物觀物的藝術(shù)境界的追求有關(guān)，而沒有停留在一般的所謂逸筆草草的或是借景抒情的寫意繪畫的追求上，從而體現(xiàn)了黃菁對(duì)于中國山水畫觀無我境界的體悟和追求。

在不斷呼吁油畫要表現(xiàn)中國情懷、中國形象和中國精神的當(dāng)下，黃菁多次在其自序、各類文章或者訪談中明確談到反對(duì)各類大而空的口號(hào)，比如“打造中國特色體系的油畫學(xué)派”，黃菁曾說：“我不知道強(qiáng)勢文化是否需要去振興？也沒有覺得我們的民族自信在消失。藝術(shù)也沒有誰壟斷得了。”而是認(rèn)為：“腐敗的清政府不是照樣出了吳昌碩、黃賓虹等大師嗎？非洲的黑人土著不是也擁有自己引以為榮的原始藝術(shù)嗎？每個(gè)民族都在平靜的按照自己特有的方式去看事物，并用自己認(rèn)為最合適的方式傳達(dá)他的看法?！闭腔谶@樣的認(rèn)識(shí)和體悟，黃菁沒有盲目跟隨潮流和口號(hào)，而是堅(jiān)持做自己能做和該做的事情。然而令人欣喜的是，他卻在不自覺中走出了一條不同尋常的中西融合或說深刻體現(xiàn)中國精神內(nèi)涵的藝術(shù)之路，為油畫中國化之路提供了不可多得的探索范本。同時(shí)也充分說明了藝術(shù)是打造不出來的，只能真誠的依照自己的理解走自己應(yīng)該走的路，然后水到渠成。

在廣西美術(shù)界，黃菁是最受眾人愛戴的油畫家之一，這不僅是因?yàn)樗霰姷睦L畫技藝、犀利的藝術(shù)觀點(diǎn)、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和堂正的做人原則，更重要的是他還是一位著名的美術(shù)教育家。在廣西藝術(shù)學(xué)院名家工作室“黃菁工作室”的良好平臺(tái)以及他個(gè)人人格魅力的影響下，培養(yǎng)和提攜了一大批志同道合的且在廣西美術(shù)界卓有影響的年輕畫家，如文瑤、黃光良、孟遠(yuǎn)烘、唐勤、張傳文、廖有才、吳志軍、戚光等，為廣西油畫界乃至全國油畫界人才的培養(yǎng)做出不可忽視的貢獻(xiàn)。

黃菁作為廣西最具代表的油畫家之一，其豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷、獨(dú)特的圖式語言、充滿靈性的審美趣味、中西融合的藝術(shù)觀以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度等都值得更多的理論家來關(guān)注和研究。