日本戲劇近代海外傳播對京劇走出去的啟示

王冰

【摘 要】中國京劇日益走向海外，但傳播效果還差強人意。我們的鄰國日本在歌舞伎和能劇近代海外傳播過程中，積累了寶貴的經(jīng)驗，值得我們借鑒和學習。一是要解放思想，學習他國戲劇，讓東西戲劇相互取長補短。二是要與平行的其他藝術(shù)形式進行廣泛接觸，吸取后者的養(yǎng)分，并且利用其他藝術(shù)的特點和受眾，借船出海。三是要進行大膽革新，從內(nèi)部為京劇注入發(fā)展的生命力。

【關(guān)鍵詞】京??；歌舞伎；借鑒

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0004-03

中國京劇的起源可以追溯到清乾隆年間，距今已有二百多年的歷史了。作為我國國家文化軟實力的重要體現(xiàn)，京劇的表演形式集唱、念、做、打于一體，獨具藝術(shù)特色，在2010年被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。[1]

京劇一直被中國人視為“國劇”。雖然中國擁有繁多的戲曲曲種，但京劇優(yōu)美且不失內(nèi)涵的唱腔，程式化卻不失韻味的舞臺動作，具有象征性但不飄渺的舞臺布景，以及看似單一卻有考究的華美服飾，使它在誕生二百多年后依舊征服著一代又一代國人的心。盡管近二三十年國內(nèi)涌現(xiàn)出了各色音樂種類，盡管很多人都認為京劇在現(xiàn)代人日常生活中的地位遠不及以前那般重要，但是京劇作為中國土生土長并在一定時期風靡全國的戲曲劇種，所取得的藝術(shù)成就和對社會的影響力是其他劇種無法比肩的。

歌舞伎是日本傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演形式，起源于17世紀初出云地區(qū)一名叫阿國的女子所表演的“かぶき踴り”舞蹈。18世紀末和整個19世紀是歌舞伎的黃金時期。經(jīng)過四百多年的演變和發(fā)展，歌舞伎已經(jīng)發(fā)展成為日本的國粹和藝術(shù)瑰寶，并于2005年被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

歌舞伎的發(fā)展過程漫長而曲折，二戰(zhàn)時期受戰(zhàn)爭的影響，其發(fā)展受到很大阻礙。但戰(zhàn)后歌舞伎再次回歸，歌舞伎演員也逐漸不再局限于舊形式的限制，在新劇和電影等方面也開始了藝術(shù)上的努力和實踐，后來還實現(xiàn)了電視媒體的轉(zhuǎn)播。從20世紀30年代開始，海外公演加快了歌舞伎發(fā)展的國際步伐。40年代，歌舞伎被作為無形文化財產(chǎn)受到很大重視，其發(fā)展也越來越受關(guān)注，現(xiàn)在還推出了“歌舞伎鑒賞教室”，歌舞伎表演進入校園和地方，增進人們對歌舞伎的認識和年輕人對歌舞伎的了解與關(guān)注。

目前，歌舞伎的著名演員很多也活躍在電影、電視節(jié)目中，成為廣大民眾身邊的形象，這也側(cè)面為歌舞伎贏得了一定的人氣。

歌舞伎的演員均限定為男性，其中大多數(shù)都是從小學藝，代代世襲傳承下來。角色雖由男性飾演，但在服裝、扮相及化妝上都非?？季浚幼非蟆芭预椁筏怠?，即極盡女性化的極致標準，從走路的樣子到姿態(tài)的表現(xiàn)，都完全模仿女性，以實現(xiàn)藝術(shù)上的完美。歌舞伎表演非常注重繼承和創(chuàng)新，演員們不斷磨練技藝的同時還積極和其他藝術(shù)形式不斷溝通交流，特別是新世紀跨國家之間的交流更為頻繁，創(chuàng)作者們也不斷進行劇作改革創(chuàng)新的嘗試。

原始歌舞伎最重要的突破是所謂的“新”歌舞伎的發(fā)展。最著名的創(chuàng)新者是48歲的演員、導演市川之助。他的目標是恢復原味的歌舞伎，將歌舞伎的形式與現(xiàn)代西方技術(shù)相結(jié)合，如新的燈光效果和立體布景，翻排古典作品并創(chuàng)作新劇，吸引當代受眾。

一、歌舞伎和京劇在海外傳播現(xiàn)狀

京劇自從梅蘭芳先生訪美演出之后，就在西方世界引起了轟動，走上了世界舞臺。我們的緊鄰日本和韓國上演的日本版和韓國版的京劇更是不勝枚舉。自從孔子學院成立以來，我國也在海外漢語教學的同時加入了京劇的推廣，收到了不錯的效果。

但是，京劇的海外傳播遠沒有達到我們理想的狀態(tài)。京劇的受眾人群多是華人或者對中國文化感興趣的外國人，在所在國人口的占比不高。因此，我們有必要借鑒其他國家傳統(tǒng)戲劇“走出去”的方法，推進京劇的海外傳播。

日本戲劇在海外的傳播（這里主要指在西方世界的傳播）很早就進行了。最早對日本的能樂產(chǎn)生興趣的是西方的外交官、傳教士、教師等。他們到了日本之后，看到能樂的演出，產(chǎn)生了極大的興趣，于是開始進行能樂的翻譯與研究。[2]后來的經(jīng)歷大致與中國京劇在海外的傳播相似，有志于此的日本藝術(shù)家對經(jīng)典的能劇和歌舞伎進行改編，在西方舞臺上推出。也有對日本文化抱有極大熱情的西方愛好者試圖在西方傳播歌舞伎。

然而，這種傳播也不是一帆風順的，其中有很多波折和坎坷。能樂在國外第一次公演是1954年8月6日到8日，意大利國際戲劇節(jié)。這一次公演是意大利方面努力邀請的結(jié)果，而且早在四年前，意大利方面每年都向日本提出邀請。這同時也是日本國內(nèi)努力的結(jié)果。日本外務省通知日本能樂協(xié)會和ITI（國際戲劇協(xié)會）日本中心，最后由能樂協(xié)會推薦，決定了參演的曲目和演員。這一次日本方面也曾試圖選派狂言演員和曲目，但最終沒有結(jié)果，狂言也就沒有能夠參演?？梢姡Ｍ庋莩鲭y度和復雜度是國內(nèi)演出所無法想象的。原定的演出計劃是先在意大利參加國際戲劇節(jié)，然后再到斯德哥爾摩、哥本哈根、奧斯陸、布魯塞爾、巴黎、倫敦等地公演，接著到美國訪問演出。但最后取消了周游歐美演出的計劃，戲劇節(jié)結(jié)束后，能樂團前往巴黎，從巴黎返回東京。因為沒有能樂的特殊舞臺，舞臺布景等道具搬運量很大，約有三臺卡車的道具。[3]

然而，日本戲劇仍然邁著堅實的步伐走向了西方，是有其原因的。能劇和歌舞伎本身的魅力以及承載的日本文化的確讓人神往，日本各機構(gòu)和政府進行的大量宣傳、教育、翻譯工作也是其成功的重要因素。但是，筆者認為，還有另一個重要因素，甚至是最重要的因素發(fā)揮著作用，即思維的轉(zhuǎn)變。日本戲劇走出去的背景是東西方戲劇的相互借鑒和學習，而不是一味向西方觀眾宣傳日本戲劇的美。

日本從明治維新時期打開國門之后，曾經(jīng)一度“崇洋媚外”。但是，恰恰是這種大膽的、解放的思想，使得日本國內(nèi)不但對于西方戲劇不排斥，反而一度覺得西方戲劇跟西方的其他東西一樣，都是優(yōu)越的。應該大量引進西方“先進”的戲劇作品，并且向西方學習。

因此，日本觀眾迅速接觸到了大量的西方戲劇作品，如莎士比亞的《第十二夜》。同時，日本的戲劇界同行也從中學習了西方戲劇的經(jīng)驗，汲取了其中的營養(yǎng)。隨后，由于對本土藝術(shù)保護的呼聲越來越高，日本戲劇界不得不上演日本傳統(tǒng)劇目。此時，已經(jīng)西化的他們在自己的新劇當中不自覺帶入了西方戲劇的痕跡。諸如舞美設計等。嫁接版的日本戲劇逐漸出現(xiàn)了，即采用日本戲劇的形式，演繹西方戲劇的內(nèi)容。

為了尋找新的領(lǐng)域，一些歌舞伎明星也頻頻出現(xiàn)在日本制作的西洋戲劇中，并接受了電影和電視角色。最著名的創(chuàng)新者是48歲的演員、導演市川之助，他是著名歌舞伎明星的孫子。他有自己的劇團，擁有30多名歌舞伎演員，他創(chuàng)作、制作和指導所演出的作品，盡可能多地演奏。在接受西方歌劇的同時，他也為歌舞伎的發(fā)展注入了新鮮血液。

日本藝術(shù)家改編的諸多西方歌劇隨后被搬上西方舞臺，輔之以日本戲劇的外殼，這不得不使西方觀眾感到驚訝。他們發(fā)現(xiàn)，承載他們熟悉的故事情節(jié)的，竟然是一種很新鮮、很神秘的東方藝術(shù)形式。他們因而開始對這種東方戲劇的外在產(chǎn)生興趣，進而想了解其內(nèi)涵。因而，日本戲劇在“走出去”的時候，不存在太多說教的必要。因為西方觀眾是自愿想了解，即便是語言不通也沒關(guān)系，有人進行翻譯，甚至有人可以自學日語，就為了了解真正的臺詞含義。而且，即便不懂日語，日本導演和藝術(shù)家也是鼓勵外國觀眾觀看歌舞伎的?，F(xiàn)在有歌舞伎和舞臺表演的劇院都提供英文版的劇情梗概，并提供音頻觀看指南。隨著表演的進行，還配有詳細的英文翻譯，以幫助外國觀眾理解。歌舞伎表演的門票高達75美元，觀眾主要是老年人（主要是女性），以及外國游客和門票由企業(yè)支付的團體。

二、日本戲劇外海傳播的經(jīng)驗

（一）解放思想，大膽學習他國戲劇。1955年，由武智鐵二主演的《綾鼓》開始上演，由能樂、狂言、新劇的演員共同表演。三種戲劇種類的表演藝術(shù)家在一起，創(chuàng)造了一種超現(xiàn)代性的藝術(shù)風格，三島由紀夫的《綾鼓》獲得了極大成功。這一成功也預示了新的發(fā)展。這表現(xiàn)在兩個方面，一是復活古希臘悲劇的嘗試；二是現(xiàn)代派藝術(shù)與能樂的結(jié)合。古希臘戲劇與日本能樂的相似性，使西方與日本的戲劇家熱衷以能樂的方式表演古希臘戲劇。日本的戲劇家試圖將古希臘悲劇作品移植于能樂中，也就是以能樂形式表演西方戲劇作品。

20世紀，三島由紀夫（1925-1970）等作家也為新歌舞伎運動撰寫劇本。這些劇目將傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代戲劇創(chuàng)新結(jié)合起來，其中一些已被納入經(jīng)典的歌舞伎劇目中。

蜷川幸雄（NinagawaYukio）推出了多部歌舞伎版的莎士比亞戲劇，歌舞伎版本的《第十二夜》是他迄今為止最大膽的嘗試。盡管蜷川的作品基于忠實翻譯的文本，但是這個故事采用了日本場景，而且所有角色都有日文名字?！兜谑埂吩跂|京首演成功之后，蜷川表示，他很樂意在未來把作品帶到倫敦。[4]

1963年，Mansaku將歌舞伎帶到美國進行巡演。巡演完后，他留在西雅圖約一年時間，努力推廣狂言。他指導華盛頓大學藝術(shù)專業(yè)的學生，這些學生繼續(xù)在不同的地點演出。Mansaku積極地將這些狂言在國際上的新發(fā)展又帶回日本。

一批又一批的大師不遺余力地將日本元素和西方歌劇相結(jié)合，這種結(jié)合使得彼此取長補短，從而形成創(chuàng)新點。一國古老的藝術(shù)形式必須敞開大門，吸收他國藝術(shù)的精髓，方能不斷推陳出新，屹立不倒。

日本的能樂曾多次來中國演出，中國的學術(shù)界或戲曲界對能樂有過一定的反應，中國的昆劇、川劇、京劇等劇種，多次與能樂同臺演出。有人也曾想將謠曲《融》《道成寺》等改編成為京劇，遺憾的是，中國的文學界、戲曲界以及學術(shù)界，都沒有出現(xiàn)過像西方文學藝術(shù)與學術(shù)界那樣強烈的反應。[5]

2002年的合作公演中，中國“柳夢梅”和身穿歌舞伎服裝的日本“杜麗娘”，乍一看也許會讓人稍覺突兀，但是帶給觀眾的依然是儒雅瀟灑的柳夢梅和風情萬種的杜麗娘。2008年中日合作的《牡丹亭》中，日本演員是按昆曲的裝扮來演，語言發(fā)音上雖有少許差異，但其表演內(nèi)斂且富有張力，時而快樂、時而羞澀、時而悲傷，細致到位的表演引發(fā)觀眾的共鳴，幾乎讓人忘記了他的日本演員的身份。另外，2010年6月，歌舞伎大師坂東玉三郎與蘇州昆劇院合演的中日版《牡丹亭》來到上海，其優(yōu)雅極致的表現(xiàn)受到了昆曲迷的歡迎。

（二）謙虛學習，和平行的其他流行藝術(shù)形式相結(jié)合。除了與同類藝術(shù)互相學習以外，戲劇還可以與其他的藝術(shù)形式相互借鑒?，F(xiàn)代派的音樂與舞蹈也和日本能樂相結(jié)合，使后者體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的特色。據(jù)說能樂在巴黎的演出一結(jié)束，真正高呼叫好的人是那些現(xiàn)代派音樂家。現(xiàn)代派音樂家極為驚愕的是，他們要創(chuàng)造的新的音樂藝術(shù)，早在幾百年前已經(jīng)被日本能樂藝術(shù)家搶先創(chuàng)造了。[6]

戲劇還與動漫進行了聯(lián)姻。2015年，日本歌舞伎與《海賊王》合作，將這部風靡全球的動畫片經(jīng)過改編搬上歌舞伎表演舞臺，取得了巨大的成功。與我們之前看過的任何一版《海賊王》都不同，歌舞伎版本的《海賊王》充滿魔性的世界觀令觀眾過目不忘。

這是日本戲劇界跨界合作的一次嘗試。歌舞伎這種古老的戲劇形式的確在創(chuàng)新劇目上存在難度，但是這不等于無法創(chuàng)新。他山之石可以攻玉。借助動漫等當下的流行元素，一是可以讓這表演形式煥發(fā)新的時代氣息，注入創(chuàng)新所需的營養(yǎng)。二是可以利用流行元素，以四兩撥千斤的方式迅速使傳統(tǒng)戲劇打入受眾內(nèi)部。三是充分利用動漫觀眾相對年輕化的特點，吸引大量的年輕人走進劇場，解決歌舞伎傳承后繼無人的問題。可謂一舉多得。

（三）積極創(chuàng)新，通過自我革命提高傳統(tǒng)戲劇本身的生命力。在借助外力推廣歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇的同時，諸多從事歌舞伎的藝術(shù)家也進行了大膽革新，從內(nèi)部創(chuàng)造不竭的發(fā)展動力。

Ennosuke就是其中之一。他以一場戲演出五到十個角色而出名，他可以在幾分鐘甚至幾秒鐘內(nèi)完成服裝的變換，讓觀眾驚嘆不已。他賦予了“可人”（在歌舞伎早期流行的小丑）新的生命力：他諷刺當代事件，與觀眾調(diào)侃，并使用高度程式化的歌舞伎中很少使用的現(xiàn)代日語。他還引入雜技，甚至是空中特技手法進行演出，創(chuàng)造一個常規(guī)歌舞伎常常缺少的興奮氣氛。他說：“如果不是這樣的話，歌舞伎就會死亡?！?/p>

在另一部戲中，他將電影與舞臺現(xiàn)場表演結(jié)合在一起，甚至聘請了一個名叫SetsuAsakura的女性舞美設計師，這是有違歌舞伎傳統(tǒng)的（在男人主宰的歌舞伎世界里，幾個世紀以來一直沒有女性擔任創(chuàng)作的職位）。

2016年，松竹公司與松下電器以及日本電報電話公司（NTT）合作，制作出一部名為《神話獅子歷險記》的大膽作品，以及超級歌舞伎《千櫻比賽》。

歌舞伎藝術(shù)家諸如此類的自我革新在日本數(shù)不勝數(shù)，不得不讓我們?yōu)槿毡久褡暹@種自強不息的精神感到欽佩。當然，這些創(chuàng)新很多都遭到了同行的激烈批評，而且很多都失敗了。但這改變不了自我革新在一定程度上復活了歌舞伎的事實。革新不等于否定，而恰恰是在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上賦予歌舞伎以時代的新衣。

三、京劇的海外傳播及對策建議

目前，京劇繼承發(fā)展以及海外傳播都有著良好的勢頭。習近平總書記曾在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表重要演講，提到“文明是多彩的、平等的、包容的?！薄皻v史和現(xiàn)實都表明，傲慢和偏見是文明交流互鑒的最大障礙?！边@些為中國戲劇界的跨國文化交流指明了方向，是我們應該秉承的原則。因此，從日本戲劇的海外傳播之路看去，中國京劇界應當借鑒其成功的經(jīng)驗。

首先，要解放思想，學習他國戲劇。不妨大膽將西方戲劇用中國戲曲的形式展現(xiàn)在舞臺上，讓中國觀眾觀賞到更多西方的經(jīng)典劇目，同時也將這些改編的西方戲劇“逆出口”到西方戲劇的來源國。這樣，無形之中就將中國戲曲傳播到海外，而且是以一種西方人喜聞樂見的方式進行的。等到西方觀眾對中國戲劇的形式感興趣之后，再讓他們品味原汁原味的中國戲曲。

其次，京劇應當與平行的其他藝術(shù)形式進行廣泛接觸，吸取后者的養(yǎng)分。當前，其他流行元素，諸如演唱、話劇等都是非常好的藝術(shù)形式，而且都有很多膾炙人口的曲目或作品。將這些作品進行改編，從而搬上戲曲舞臺，勢必會吸引很多不是戲迷的觀眾。近年來，一些電視劇和電影作品在東南亞深受歡迎，如《甄嬛傳》《步步驚心》《瑯琊榜》，如果嘗試將這些作品改編成戲曲作品，相信也可以借船出海，利用這些作品的名聲，擴大戲曲的朋友圈，京劇不也隨之“遠銷海外”了嗎？

第三，進行大膽革新，開創(chuàng)新時代的新京劇。中國戲曲學院老師在京劇的舞臺美術(shù)設計方面進行了大量創(chuàng)新，改變京劇傳統(tǒng)的“一桌兩椅”的布局，引入先進的3D投影等技術(shù)，不僅豐富了舞臺形式，而且對劇情起到了烘托作用。這些自我革新賦予了京劇新的時代內(nèi)涵，不失為與時俱進的一種有益嘗試。

綜上所述，京劇作為我們的“國粹”，一定要讓它發(fā)揚光大。作為戲曲人，我們不能閉關(guān)自守，而應放眼世界，關(guān)注身邊，勇于自我創(chuàng)新。只有這樣，方能讓中國戲曲煥發(fā)新活力，才能使其成為世界的京劇，新時代的京劇。這也正是我們這些從事中國文化軟實力研究和國際文化交流的學者應該為之不懈努力的方向。

參考文獻：

[1]丁玲.中國京劇的國際推廣與傳播策略[J].貴陽學院學報（社會科學版），2017，11（2）：81-83.

[2][3][5][6]張哲俊.世界戲劇中的日本能樂[J].上海戲劇學院學報，2006，（2）：36-42.

[4]TrendsinJapan.http：//web-japan.org/trends/arts/art050811.html[EB/OL].2017-10-24.