本期點(diǎn)評(píng)：從“故事新編”到“同人寫(xiě)作”

何平

如果不拘泥于生理年齡，我相信代際差異是一個(gè)客觀存在的事實(shí)。2018年5月北京大學(xué)邵燕君教授主持的《破壁書(shū)》出版，其基本前提也是承認(rèn)在不同的文化群落之間的“壁”。因?yàn)橛小氨凇保庞兴^的“破壁”?！镀票跁?shū)》以關(guān)鍵詞的方式，呈現(xiàn)的是一個(gè)青年亞文化的“共同體”，但這個(gè)文化共同體相對(duì)于我們很多人卻是“不同體”。讀《破壁書(shū)》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我們生活的世界不同的群落之間的差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們想象的要大得多。這是我們這個(gè)專(zhuān)題——從“故事新編”到“同人寫(xiě)作”的語(yǔ)境。

從某種角度看，無(wú)論是黃崇凱的《七又四分之一》，還是陳志煒的《老虎與不夜城》，都是文本再造的結(jié)果。黃崇凱對(duì)楊德昌和他的電影及電影時(shí)代進(jìn)行了時(shí)空上的整體移位，在新技術(shù)的憧憬下重述楊德昌的故事；陳志煒小說(shuō)對(duì)來(lái)源駁雜的文本資源進(jìn)行“盜獵”和重新編碼，他們所做的貌似中外文學(xué)史上習(xí)見(jiàn)的“故事新編”，但似是卻又不完全是。因?yàn)?，他們的?xiě)作背景是新的人工智能技術(shù)，是迷影、粉絲文化等等青年文化煥發(fā)生機(jī)的新世界。

“故事新編”在當(dāng)下文學(xué)是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，但不是今天才有的現(xiàn)象，就以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)為例，是可以梳理出一個(gè)“故事新編”傳統(tǒng)的。這個(gè)傳統(tǒng)，魯迅不是第一個(gè)實(shí)驗(yàn)者，但魯迅的《故事新編》卻是經(jīng)典的范例。魯迅說(shuō)《故事新編》，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書(shū)的根據(jù)，有時(shí)卻不過(guò)信口開(kāi)河，而且因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處”。但他又說(shuō)“首先，是很認(rèn)真”。在魯迅看來(lái)，“從認(rèn)真到油滑”有跡可循。也許魯迅研究專(zhuān)家可能會(huì)給魯迅《故事新編》之油滑開(kāi)脫，但魯迅自己卻是甄別和反思的。其實(shí)，放開(kāi)了看，認(rèn)真和油滑其實(shí)是“故事新編”的兩個(gè)端點(diǎn)。好的小說(shuō)家，會(huì)在這兩個(gè)端點(diǎn)之間微妙地平衡。魯迅《故事新編》整體是認(rèn)真的，油滑是局部的。從“認(rèn)真”到“油滑”拉一條線，像馮唐的《不二》應(yīng)該是接近油滑這個(gè)端點(diǎn)的，王小波的“唐人筆記”則是認(rèn)真和油滑之間平衡得好的案例。當(dāng)然，如果考慮到新世紀(jì)前后以周星馳為代表的無(wú)厘頭、戲謔，甚至惡搞的審美新意，認(rèn)真和油滑的邊界會(huì)變得越來(lái)越曖昧。

黃崇凱《七又四分之一》雖然有迷影文化的底色，但仍然可以視作“故事新編”。書(shū)寫(xiě)電影樂(lè)園娛樂(lè)大眾的“楊德昌電影”，回望另一個(gè)時(shí)代的楊德昌，我們能聯(lián)想起來(lái)的是魯迅寫(xiě)英雄末路的《奔月》。陳志煒的《老虎與不夜城》是“新興文學(xué)”。插一句題外話，雖然陳志煒?lè)磸?fù)和我說(shuō)，沒(méi)有他小說(shuō)的“知識(shí)”仍然不妨礙閱讀他的小說(shuō)，但不可否認(rèn)，有無(wú)相關(guān)知識(shí)閱讀的結(jié)果是有差別的。我讓陳志煒亮出小說(shuō)的底牌，也和陳志煒的同齡人——小說(shuō)家三三交流過(guò)《老虎與不夜城》，他們擁有差不多的“知識(shí)”。而生于20世紀(jì)60年代末的我，和他們比，即使不是“不同體”，差別也太大了，大到能重合的大致只是一些共識(shí)的經(jīng)典知識(shí)。所以，如果不去追究陳志煒的知識(shí)，能識(shí)別《老虎與不夜城》的文學(xué)譜系也許只能是炫技的先鋒文學(xué)譜系。

以《老虎與不夜城》為例，有無(wú)年輕世代的動(dòng)漫知識(shí)，那些“?！保瑢?duì)小說(shuō)的理解肯定是不一樣的。當(dāng)懂了小說(shuō)那些“?！?，我們目為反常的那些“反”可能恰恰是“正”的?！独匣⑴c不夜城》主體故事來(lái)自鳥(niǎo)山明的《龍珠》，是對(duì)漫畫(huà)或動(dòng)畫(huà)的二次敘事，或者說(shuō)這是一篇“同人小說(shuō)”?！岸蝿?chuàng)作”在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作并不新鮮，即所謂的“故事新編”，但年輕世代“同人”意義上的“二次創(chuàng)作”和傳統(tǒng)的“故事新編”存在的差異究竟在哪里？

來(lái)看看陳志煒的說(shuō)法：

1994年何勇《姑娘漂亮》的歌詞：“孫悟空扔掉了金箍棒遠(yuǎn)渡重洋/沙和尚駕著船要把魚(yú)打個(gè)精光/豬八戒回到了高老莊身邊是按摩女郎/唐三藏咬著那方便面來(lái)到了大街上給人家看個(gè)吉祥。”我不清楚歌詞里的孫悟空是不是《龍珠》里的孫悟空，雖然確實(shí)可以對(duì)應(yīng)上。孫悟空確實(shí)是丟掉了金箍棒到了日本，甚至還成為外星人（賽亞人）。鳥(niǎo)山明《龍珠》開(kāi)始創(chuàng)作于1984年，到1995年連載完畢，我大概也是2000年之前看完的漫畫(huà)。這部作品銷(xiāo)量幾億冊(cè)，同時(shí)也是全世界被改編為游戲次數(shù)最多的漫畫(huà)，載入吉尼斯世界紀(jì)錄。連載結(jié)束二十年，才有人以嚴(yán)肅文學(xué)的形式，寫(xiě)了一篇與其相關(guān)的“同人小說(shuō)”，說(shuō)實(shí)話已經(jīng)挺晚了?，F(xiàn)在問(wèn)別人“你看《火影忍者》么？”都顯得有些落伍?！痘鹩叭陶摺肥?999年開(kāi)始創(chuàng)作連載的。我在動(dòng)漫方面的品位非常復(fù)古，喜歡的作品基本都是十幾二十年前的了，比如《玲音》是1998年的，《少女革命》是1997年的；哪怕近幾年很活躍的湯淺政明，我所喜歡的作品也是十年前的了（《獸爪》2006年，《海馬》2008年）。這是我想說(shuō)的第一點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作的滯后性，以及文學(xué)圈的“不思進(jìn)取”。文學(xué)不是新聞，含糊其詞，又非常滯后。另外，我其實(shí)在懷舊，但很多人讀來(lái)會(huì)覺(jué)得是“新知識(shí)”。第二點(diǎn)，正面回答一下關(guān)于年輕人的“同人小說(shuō)”與傳統(tǒng)“故事新編”的差異。一個(gè)是原始文本選擇的隨意性。哪怕喬伊斯這樣的作者，寫(xiě)《尤利西斯》，都會(huì)以荷馬《奧德賽》為參照，因?yàn)槟鞘墙?jīng)典，他要從經(jīng)典起跳。但年輕人寫(xiě)同人小說(shuō)，可以隨時(shí)起跳。我從《龍珠》中取骨，已經(jīng)算是非常有選擇性的了，非常有作者意識(shí)了。多數(shù)同人作者沒(méi)有作者意識(shí)。讀到任何作品，有了創(chuàng)作沖動(dòng)，直接就寫(xiě)。不問(wèn)為什么，就是想寫(xiě)。比如天下霸唱《鬼吹燈》和南派三叔《盜墓筆記》都是盜墓題材，后者原本想直接沿用前者的人名，直接當(dāng)同人寫(xiě)，后來(lái)改了一下，成了單獨(dú)的故事。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)甚至可以直接從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)起跳，成為同人小說(shuō)。一個(gè)是“梗”的不重要性。作者意識(shí)弱，那么什么互文之類(lèi)，都是無(wú)所謂的了。有一種同人小說(shuō)在同人界發(fā)展得特別好，叫“HP同人”，也就是《哈利·波特》的同人小說(shuō)。不管外國(guó)、中國(guó)，都有很多人寫(xiě)，很多人讀。我認(rèn)識(shí)一個(gè)寫(xiě)HP同人的朋友，她說(shuō)“我沒(méi)有讀過(guò)《哈利·波特》的小說(shuō)”，并且她覺(jué)得“小說(shuō)大概寫(xiě)得不好”。他們的樂(lè)趣在于“各種配對(duì)”，任何人都可以“組CP”，鄧布利多（魔法學(xué)院校長(zhǎng)）與他養(yǎng)的鳳凰的CP聽(tīng)說(shuō)過(guò)沒(méi)？第三點(diǎn)，我的作品與那些網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)還是有區(qū)別的。這點(diǎn)很容易感覺(jué)到，應(yīng)該沒(méi)人會(huì)輕易把我的小說(shuō)歸入“同人小說(shuō)”。要是我自己不說(shuō)，可能很多人不敢說(shuō)。我的作者意識(shí)很強(qiáng)，甚至強(qiáng)于其他嚴(yán)肅小說(shuō)作者。當(dāng)然，與傳統(tǒng)嚴(yán)肅小說(shuō)作者不同，我還能感受到“組CP”的快感。

我說(shuō)從“故事新編”到“同人寫(xiě)作”，不是說(shuō)陳志煒的《老虎與不夜城》是流行的“同人寫(xiě)作”，是說(shuō)我們文學(xué)時(shí)代的某些部分正在以“同人寫(xiě)作”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，而這些在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)現(xiàn)實(shí)地影響到年青一代的文學(xué)創(chuàng)作，卻沒(méi)有引起我們足夠的重視。無(wú)論是以趣味吸引族類(lèi)的動(dòng)漫和cosplay，還是蔚然成為類(lèi)型一種的同人寫(xiě)作（CP文），新媒體平臺(tái)此類(lèi)生產(chǎn)有更蕪雜豐富的形態(tài)。至少在我的認(rèn)知里，多數(shù)的研究者并不認(rèn)為這可以被視為一種文學(xué)現(xiàn)象，至多是“文娛”現(xiàn)象。以同人寫(xiě)作為例子，參與者也未必不認(rèn)為是一種游戲，一種族類(lèi)之間的盛大狂歡，孜孜不倦，自得其樂(lè)。把青春旺盛的創(chuàng)造力和激情放在這樣的文字生產(chǎn)中，無(wú)論早年的始于迷足球明星的CP文，到后來(lái)現(xiàn)象級(jí)的哈利·波特的同人文，這些“類(lèi)文學(xué)”“亞文學(xué)”“邊緣文學(xué)”的生產(chǎn)者，他們?cè)趶氖率裁?，參與什么，或者希望得到什么，都值得田野調(diào)查式的研究。研究這樣的寫(xiě)作不是要讓它們歸順到既有文學(xué)譜系，而是基于如果青年寫(xiě)作在這一領(lǐng)域有著持久的豐富的產(chǎn)能，這至少值得去關(guān)注。何況，在這些寫(xiě)作中，未必不能看到青年寫(xiě)作的過(guò)去與未來(lái)。游戲行為是起點(diǎn)，而以反思駕馭游戲行為可能是創(chuàng)造。黃崇凱以闊大的視野和野心試圖用文學(xué)的形式重新書(shū)寫(xiě)和思考臺(tái)灣的文藝史，在電影史的回顧里，他選擇了最善于用一個(gè)剖面來(lái)呈現(xiàn)變化中的臺(tái)灣景象的楊德昌（一件殺人事件，一個(gè)孩子的眼見(jiàn)）；陳志煒以《龍珠》為骨，大膽地在鳥(niǎo)山明的大開(kāi)腦洞的二次創(chuàng)作中，再次創(chuàng)作，肆意行走的想象讓文本如不斷展開(kāi)的迷宮，而從《西游記》到《龍珠》，再到陳志煒的《老虎與不夜城》，從孫悟空到超級(jí)賽亞人孫悟空，到老虎，角色的外殼層層剝離，自在生長(zhǎng)和增殖中重建另外一種文學(xué)所在，其中接續(xù)不變的是創(chuàng)造的魂魄。陳志煒的寫(xiě)作集中了我關(guān)心和探討的部分：現(xiàn)時(shí)流行的同人寫(xiě)作的趨勢(shì)即角色剝離出故事獨(dú)在的文學(xué)可能性。這種被剝離再創(chuàng)作，對(duì)作者來(lái)說(shuō)有時(shí)很隨機(jī)，其實(shí)就是游戲行為。我認(rèn)為陳志煒提出的“作者意識(shí)”是重要的，從起點(diǎn)（不隨意復(fù)制的尊重獨(dú)創(chuàng)和致敬經(jīng)典）到生產(chǎn)過(guò)程（反思性的再創(chuàng)造）使得陳志煒不同于網(wǎng)絡(luò)空間流行的同人寫(xiě)作，這些不同，在浩瀚的同質(zhì)化創(chuàng)作中是隱微的，但對(duì)網(wǎng)絡(luò)之外的文學(xué)實(shí)驗(yàn)帶來(lái)啟發(fā)，帶來(lái)一種新生和可能。也許可以期待，沉迷同人寫(xiě)作狂歡的青年寫(xiě)作者中未必不存在未來(lái)新文學(xué)的啟悟者。當(dāng)然，回到剛才所說(shuō)，所謂足夠的重視并不是鼓動(dòng)大家到網(wǎng)絡(luò)上去“同人寫(xiě)作”。事實(shí)上，不是粉絲也很難參與到“同人文學(xué)”消費(fèi)流行文化的寫(xiě)作中間去。思考年輕世代的流行文化，像影視、動(dòng)漫、網(wǎng)游、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、視頻直播等等和他們的寫(xiě)作之間的關(guān)系。年輕世代的文學(xué)，不應(yīng)該只是謹(jǐn)守文學(xué)慣例的文學(xué)遺產(chǎn)繼承人，如果抱有開(kāi)放的文學(xué)觀，至少青年流行文化也可以成為新文學(xué)汲取能量的新地。

2018年7月5日

責(zé)任編輯 杜小燁