現(xiàn)代音樂再現(xiàn)歐洲古城

施子偉 劉瀏

【摘 要】2014年10月3日至12日，ISCM“2014波蘭國際現(xiàn)代音樂節(jié)”在歐洲古城弗羅茨瓦夫舉行。筆者親歷整個慶典，對音樂節(jié)期間的音樂會和作品進行簡明介紹，展現(xiàn)了當(dāng)代音樂發(fā)展的最新潮流和趨勢。

【關(guān)鍵詞】ISCM；波蘭；弗羅茨瓦夫；現(xiàn)代音樂節(jié)

中圖分類號：J69 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0047-06

在2014年初冬黃昏的歐洲古老小鎮(zhèn)弗羅茨瓦夫，由宋名筑、楊新民、昌英中、胡曉、郭龍、肖崗、施子偉組成的中國四川音樂學(xué)院作曲家代表團代表ISCM成都分部，正匆匆趕往弗羅茨瓦夫音樂大廳，參加由弗羅茨瓦夫舉辦的一年一度的國際現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式。在經(jīng)歷了眾多國家、城市的歷史年度活動之后，國際現(xiàn)代音樂協(xié)會（ISCM）的波蘭分會獲得了承辦2014年大型現(xiàn)代音樂盛會的機會。ISCM成立于1923年，是現(xiàn)代音樂的重要國際組織，目前成員來自世界各地49個國家和地區(qū)，2014年音樂節(jié)恰逢ISCM 成立90周年紀念日。此刻，來自世界各地的現(xiàn)代音樂組織者、表演者和作曲者匯聚在弗羅茨瓦夫舉行音樂會、研討會、座談會。本次音樂節(jié)收到500多部作品，包含歌劇在內(nèi)的234部作品入選展演。

在歷時10天的音樂節(jié)日程中，來自世界各地的23個室內(nèi)樂團、歌劇團體、合唱團和眾多獨奏家及弗羅茨瓦夫愛樂樂團，在多個音樂廳和弗羅茨瓦夫歌劇院演出了包括歌?。ㄔ诖艘魳饭?jié)期間，同時也舉辦波蘭第四屆當(dāng)代歌劇節(jié)）在內(nèi)的26場精彩的現(xiàn)代音樂會，有來自48個國家的作曲家作品參演，音樂會的形式包括現(xiàn)代歌劇、交響樂樂隊作品、室內(nèi)樂各類不同編制的作品、電子音樂、多媒體音樂、裝置藝術(shù)、合唱、啞劇等。

由音樂節(jié)總裁艾爾茲比塔·茜可拉（E SIKORA）、ISCM現(xiàn)任主席彼特·斯威尼（P SWINNEN）及知名作曲家盧卡·弗倫斯柯尼（LFRANCESCONI）、比爾·喬德羅夫斯基（P JDLOWSKI）、杰克·羅俠拉（JROGALA）組成的評委會，評選出了分會投遞的作曲家作品103部，自由送選的作品18部，分會國家選送的作品84部和青年作曲家的作品29部。

一、弗羅茨瓦夫（Wroclaw）

弗羅茨瓦夫是歐洲有名的諾貝爾獎得主之城，該市的諾貝爾獎得主共有10位。10月3日下午6時，在2014年ISCM國際音樂節(jié)總監(jiān)艾娃·米奇尼（E Michnik）及波蘭現(xiàn)代音樂協(xié)會主席邁茲·佐托夫斯基（M Zottowsiki）的主持下，2014年ISCM國際現(xiàn)代音樂節(jié)的序幕正式拉開。來自比利時的作曲家、現(xiàn)任國際現(xiàn)代音樂協(xié)會（ISCM）執(zhí)委會主席彼特·斯維尼在開幕酒會上致辭，他由衷地感謝波蘭文化部和弗羅茨瓦夫各界對此次音樂節(jié)作出的巨大貢獻，并預(yù)祝本屆音樂節(jié)圓滿成功。

音樂節(jié)的首場音樂會于當(dāng)?shù)貢r間10月3日下午6時，在弗羅茨瓦夫的愛樂音樂大廳舉行。來自奧地利著名的弗拉姆·維也納（K Wien）室內(nèi)樂團在克萊門蒂·保爾（C Power）的指揮下上演了波蘭作曲家艾格塔·祖伯《Not1》為聲樂、電子音樂和傳統(tǒng)樂器而作的現(xiàn)代室內(nèi)樂作品。新西蘭作曲家山姆·何立威（S Holloway）為室內(nèi)樂與錄音帶而作的現(xiàn)代室內(nèi)樂作品《痕跡》，作品講述了調(diào)香師描述香氣留下的氣味痕跡。

晚8時，弗羅茨瓦夫大歌劇院上演了第四屆現(xiàn)代歌劇藝術(shù)節(jié)的首部歌劇作品《美國天使》。這部作品由匈牙利著名作曲家彼特·奧夫斯（P Eotvos）作曲并擔(dān)任指揮，作品根據(jù)托尼·庫什納榮獲了普利第戲劇獎，并在全球上演的戲劇改編而成，講述同性戀和艾滋病，反映了男人的本性和其在社會中的位置，表述了有關(guān)愛和愛的缺失，表現(xiàn)了人類的善良和殘忍、現(xiàn)實和人物的幻想，以及情感之間的各種關(guān)系。作品大量借鑒了頻譜樂派的音樂、世界音樂及施托克豪森的音樂。同時，也加入了作曲家自己創(chuàng)作的電子音樂。這部由弗羅茨瓦夫歌劇管弦樂團演奏的長達150分鐘的歌劇，讓觀眾領(lǐng)略了現(xiàn)代音樂在歌劇中的魅力。

10月4日下午6時，由本杰明·夏瓦茲（B Shwartz）指揮的NFM交響樂團在弗羅茨瓦夫的愛樂音樂大廳上演了波蘭和克羅地亞的三部管弦樂作品。

NFM交響樂團成立于1945年。1994年，樂團曾以魯托斯拉夫斯基的名字命名樂團。樂團上演了大量的世界級作曲家的新音樂作品。首先演奏了波蘭作曲家卡羅·斯曼羅夫斯基（K Szymonowski）長達28分鐘的小提琴協(xié)奏曲。接著，演奏了20世紀偉大的作曲家之一維托德·魯托撕拉夫斯基（W Lutoslawski）的交響樂作品《生活者》。魯托撕拉夫斯基在華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲和鋼琴，第二次世界大戰(zhàn)中斷了他前途無量的事業(yè)。戰(zhàn)爭期間，他與安德魯茲·龐奴尼克（A Panufink）搭檔以彈鋼琴為生。戰(zhàn)后，他成為波蘭作曲家聯(lián)盟創(chuàng)始人之一，并擔(dān)任華沙秋季音樂節(jié)賽事委員會委員。他是個具有高度個性化的作曲家，對十二音體系也運用了自己的詮釋方法。

《生活者》是1968年作曲家為管弦樂而作的四樂章的管弦樂作品。由信手拈來的間奏曲進行分割。整個作品沒有中場休息，間奏曲作為聽眾的休息時間。第三和最后的間奏曲把樂曲平滑地引向最重要的部分——第四樂章。

壓場作品是克羅地亞現(xiàn)任總統(tǒng)愛鵝·約瑟夫威克（lvo josipovic）1985年創(chuàng)作的交響樂《伊壁鳩魯?shù)幕▓@》，靈感來源于伊壁鳩魯哲學(xué)學(xué)校。當(dāng)學(xué)院大力支持柏拉圖的時候，伊壁鳩魯?shù)拈T徒們聚集在大師的花園里。伊壁鳩魯派總是被誤認為享樂主義，享樂主義是不惜代價追求享樂，也不管是非對錯，但伊壁鳩魯派辨明是非，尋求提升整體幸福感。他們認為，把快樂建立在別人的痛苦上是無法接受的。在作曲家看來，伊壁鳩魯花園本身就是一個“音樂的多樣性和豐富性超出想象的地方”。愛鵝·約瑟夫威克不僅是一位總統(tǒng)，同時也是一位杰出的作曲家、作家、律師和政治家。

晚9時，弗羅茨瓦夫的路堤上演了一場德國作曲家查斯特夫·勛拉格（C SCHLAGER）的特殊音樂會。這位作曲家作為工程師畢業(yè)后，開始對聲音藝術(shù)產(chǎn)生興趣。他籌劃展覽項目，在赫爾內(nèi)啟動了“藝術(shù)的森林”。他在克拉科夫、巴塞羅那、紐約、特拉維夫、香港等地展示了他的多媒體作品。

這首名為《警笛聲圣歌》的號角協(xié)奏曲，將超過100只的船號安裝在兩個島上，音樂會組成了一平方英里的音響景觀，形成了壯觀的多重聚焦空間。作者用了簡單的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的作曲技巧，使用了賦格曲中搖晃的重復(fù)或簡約音樂中碎片的節(jié)奏，用許多聲音創(chuàng)造了音樂結(jié)構(gòu)。通過風(fēng)景中的回聲，作品成了三維結(jié)構(gòu)，覆蓋了幾千平方米的范圍。音樂學(xué)家荷諾·艾勒（H Ehrler）說：“當(dāng)你從一個地方走到另一個地方時，音樂真的在變。勛拉格用來自風(fēng)景本身的聲音填滿了風(fēng)景。”

10月5日下午3時，阿根廷室內(nèi)樂團、日本室內(nèi)樂團、斯洛文尼亞室內(nèi)樂團和波蘭國家空軍管弦樂團在圣·里本茲大教堂上演了一場精彩的音樂會。

日本作曲家樸守賢（SooHyun Park）名為《夢中之夢》的音樂會管樂團進行曲，描述了夢是碎片化的，不合邏輯和古怪的。但有時夢也有合乎邏輯的元素。作者致力于在進行曲中展示扭曲的維度。作品中夢與夢之間的連接部分稱為“山谷”。一個夢通過這樣的山谷走向下一層次的其他夢。最終，你醒來了。樂曲最初建立在小三度的基礎(chǔ)上，逐漸通過每個夢的半音延伸，之后在完美的五度重疊和音中結(jié)束。

下午5時，國家博物館展示了來自奧地利室內(nèi)樂團和瑞士室內(nèi)樂團的精彩演出。

奧地利作曲家哈尼斯·達芬克（H Dufek）的弦樂四重奏，試圖用三個樂章來表現(xiàn)三個精神主題，即“地平線”“玫瑰”和“其他”。音樂并未涉及到具體形象、感情、記憶和思想。三個樂章都為樂曲增加了抽象意味，引發(fā)了難以言傳的精神過程的多種不同形式。副標題暗示了精神過程的走向：形式、聲音、情感、記憶乃至生命的短暫、臨時性的特質(zhì)。在這首曲子的某些地方，存在著短暫的實際經(jīng)驗，在地平線上，一朵玫瑰花中，還有其他……

瑞士作曲家丹尼士·舒勒（D Schuler）的弦樂四重奏，名為《俳句》，作品受日本詩人的詩作啟發(fā)。在原始的俳句形式中，極其簡短濃縮的詩文，表達著某一瞬間的情感，一般與自然有關(guān)。追隨詩人的步調(diào)，這首作品的目的是帶領(lǐng)聽眾在聲音的風(fēng)景里進行詩意的漫步。力度都是非常輕柔的，但也會有巔峰，所有的元素都讓聽眾在好奇中保持清醒。

紐約作曲家宋上（Song song）創(chuàng)造了“微擴大”的概念，意圖把西方音樂史上一直被忽略的聲音世界，帶到音樂家和觀眾的意識中來。

他的弦樂四重奏《WYSIWYGI》，通過運用微擴大的方法，展現(xiàn)了長久以來被“抹去”和“覆蓋”的聲音世界。音樂家們總是能夠去到極度柔和的聲音世界里，作品對這個世界進行了探索。這個世界已經(jīng)對聽眾關(guān)閉，即便探索到了，也被常規(guī)的擴大破壞掉。現(xiàn)在，它向那些真正愿意傾聽、探索和欣賞的人敞開。一般來說，擴大會用讓聲音變大的方式來使柔和的聲音被聽到。與此不同，微擴大是使用一對一的揚聲器或耳機。這種方法也要求從揚聲器或耳機里出來的聲音音量與舞臺上演奏者所聽到的完全一樣。如此，音樂的柔和得以保存，音樂現(xiàn)場成為“小范圍的”（ 即使得益于微擴大，也只有那些離聲源足夠近的人才能聽到）。

下午6時，在利奧波爾迪納大禮堂，由茲曼·波瓦立克（S Bywalec）指揮的“新音樂管弦樂團”上演了來自葡萄牙、德國、羅馬尼亞、日本、俄羅斯和波蘭的7部新作品音樂會。

羅馬尼亞作曲家狄娜·羅塔奴（D Rotaru）的《離動》，作曲家用長笛、單簧管、長號、鋼琴、小提琴、大提琴和打擊樂器表演了對機械的熱情導(dǎo)致了這樣一個持續(xù)變化的音樂過程。離心機的力量聚集、濃縮，把張力帶進音樂之流，創(chuàng)造了變得越來越大、越來越慢的漩渦。有趣的表達越來越戲劇化，直達高潮……

俄羅斯作曲家米蒂·提俄飛夫（D Timofeev）的《低音提琴二重奏》，運用了幾乎所有低音提琴的拓展技術(shù)。有些是作曲家本人發(fā)明的，另外一些是過去幾年從別的作曲家那里學(xué)到的。低音提琴二重奏打開了許多音色上的可能性和這種樂器的表達方式，但現(xiàn)存的表演有很大的局限性。鑒于此，提俄飛夫決定填補這一空白。這不僅是一部完整的作曲作品，而且還是一本指導(dǎo)手冊，讓演奏者有更多的機會去探索當(dāng)代演奏技巧。

弗羅茨瓦夫作曲家保爾·哈德維奇（P Hendrich）的《Alopopulo》，是室內(nèi)管弦樂隊、小提琴和電腦的混合編制音樂。作品是在團隊和一位科學(xué)家顧問的參與下，在試聽技術(shù)中心創(chuàng)作的，作品軟件基于一個人口變數(shù)的數(shù)學(xué)模型，數(shù)據(jù)被轉(zhuǎn)換成聲音材料。作品順應(yīng)了藝術(shù)和科學(xué)的潮流，將藝術(shù)和科學(xué)進行融合。管弦樂小提琴部分加入了一些即興演奏的片段……

晚8時，弗羅茨瓦夫歌劇院上演了世界級波蘭作曲家克日什托夫·潘德列茨基（K PENDERECKI）的二幕歌劇《失樂園》。克日什托夫·潘德列茨基1959年開始了他的音樂事業(yè)。其作品曾是聲音主義的先鋒，這為他帶來了諸多國際榮譽。作為先鋒音樂的代表，經(jīng)過數(shù)年之后，在上個世紀六七十年代之交，他忽然又轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，先是中世紀和文藝復(fù)興，然后是浪漫主義。克日什托夫·潘德列茨基獲獎無數(shù)，是國際現(xiàn)代音樂協(xié)會的名譽會員。

《失樂園》創(chuàng)作于1976年至1978年間，在劃分作品類型時，都認為這部作品不是歌劇，更像舞臺宗教劇，它涉及了中世紀禮拜戲劇的傳統(tǒng)。作品音樂語言的某些方面暗示了《失樂園》是忠于后瓦格納新浪漫主義傳統(tǒng)的。這一點在它通過音程的延續(xù)所獲得的有機形式中也有體現(xiàn)。

10月6日晚7時，弗羅茨瓦夫木偶劇院上演了一場由日本室內(nèi)樂團演奏的音樂會。

冰島作曲家R.H.羅雷克森（R HFridriksson）獻上了名為《來自天南地北的明信片》的作品，作品融入了兩個范疇，一個是純粹電聲音樂（運用自然的聲音及其在空間中的運動）；另一個是現(xiàn)場即興創(chuàng)作（配合現(xiàn)場電子設(shè)備彈奏吉他）。作品是一些并不真正融合的聲音的混合體。來自冰島自然界的聲音，如鳥鳴、水流、腳步聲與非自然的來自南美的人類聲音混合在一起。這些對立的聲音互相吸引，但不能真正交流，共存于一個音波空間，在彼此周圍舞動，有時努力吸引注意，有時互相取悅。最后，它們至少進行了一次對話，希望未來能相互理解。這會留給我們什么？誰知道？是在一起？還是分開？

比利時作曲家泰雷·D·梅（T D Mey）創(chuàng)作的《一定沉默》，追求的是對音樂核心實質(zhì)的探索。指揮家面對觀眾，敲打自己的心臟作為節(jié)拍，然后繼續(xù)進行了一系列更復(fù)雜的復(fù)合節(jié)奏，即3/5拍、5/8拍，到達黃金分樂段，他勾勒出了靜默音樂的外形。

法國作曲家比爾·喬諾夫斯基（P jodlowski）的《時間和金錢》是為打擊樂、視頻和電子樂創(chuàng)作的。這部作品是關(guān)于當(dāng)前經(jīng)濟系統(tǒng)的爭論。作品運用了定制的樂器，包括一個長方形木箱。音樂以鼓手敲、打木箱開始，象征著質(zhì)樸與技術(shù)的對比（動作捕捉和視頻投影）。音樂循環(huán)，混合著廣播和電影里的聲音（多數(shù)是對白），創(chuàng)造了作品的新層次，并勾起了聽者的共同記憶。音樂加快了，就像我們平時一樣，害怕浪費時間，文森特邁耶制作的視頻與作品主題（對隨波逐浪的隱喻）形成對照。

美國作曲家邁克·福杰爾研究包括現(xiàn)場器樂和電子混聲的關(guān)系、交互系統(tǒng)、幻聽經(jīng)驗和吉他當(dāng)代作品。他的《熱鳥》是為電吉他和電子音樂而作的。這部作品的關(guān)鍵點之一是把電子音樂作為現(xiàn)場樂器演奏的延伸。在筆者大多數(shù)的混音作品里，主要形式是電子樂，包括提前制作的聲音和現(xiàn)場演奏。這首作品的不同之處在于，現(xiàn)場樂器演奏與電子音樂相互糾纏的程度。

比利時作曲家史蒂夫·普林斯（S Prins）的《鋼琴英雄#1》，是為主控鍵盤、視頻和電音而作的。音樂中大鋼琴的標準結(jié)構(gòu)被“升級”——鍵盤是電子的、電腦變成了變速器、琴弦由鋼琴家親手撥動……不僅“鋼琴”被語境化了，由觀眾完成的“觀察”的機制，也被納入了?！坝^察”的行為正在經(jīng)歷劇烈的變化，社會中的人們史無前例地都被“監(jiān)控”著。從公共場合成千上萬的安全攝像頭到衛(wèi)星拍攝，再到在線視頻，鋼琴家變成了操作家，充分表現(xiàn)真實和虛擬、人類和機械、過去和現(xiàn)在之間的張力。

10月7日下午3時，由茲曼·波夫林斯（S Bywalec）擔(dān)任指揮的新音樂管弦樂團，演奏了來自斯洛伐克、葡萄牙、冰島、塞浦路斯和波蘭的五部作品。

斯洛伐克美女鋼琴家和作曲家杰娜·米特娃（J Kmitova）的《同色異譜》，是一首為斯洛伐克芙加拉長笛與室內(nèi)管弦樂團而作的新音樂作品。標題表示的是一種令人著迷的物理現(xiàn)象，即某種顏色處于不同的光線中時，會顯示為另外一種顏色。兩個同樣顏色的物體分別處于自然光和人為光線環(huán)境中，顏色也不一樣，因為它們所吸收的光譜顏色不一樣。 這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)換到音樂中，成了這部作品展示過程的基礎(chǔ)。獨奏樂器——斯洛伐克長笛的顏色處于樂隊其他樂器的各種光線中，有意創(chuàng)造出其顏色持續(xù)變化的感受。

波蘭作曲家熱格曼·克勞茲（Z Krauze），在其事業(yè)早期，表達了高度原創(chuàng)的音樂概念。之后數(shù)年，克勞茲一直是波蘭行為音樂藝術(shù)和空間音樂、裝置藝術(shù)的先鋒。他既是獨奏者，同時也是“音樂工坊”四重奏樂團的成員，專門演奏現(xiàn)代音樂。他也活躍于教學(xué)領(lǐng)域，是一個文化倡導(dǎo)者。他曾多年擔(dān)任華沙秋季音樂節(jié)劇目委員會委員。1982年，受皮埃爾·布列茲（P Boulez）之邀，他擔(dān)任法國現(xiàn)代音樂研究所（IRCAM）的藝術(shù)顧問。1987年至1990年，他擔(dān)任國際現(xiàn)代音樂協(xié)會主席。1989年起，他擔(dān)任波蘭當(dāng)代音樂協(xié)會主席，并于1992年在華沙組織了世界音樂節(jié)。2008年，他擔(dān)任國際作曲比賽“三川獎”評委主席。他是魯托斯拉夫斯基協(xié)會的創(chuàng)始人之一，常任國際作曲賽事的評委會委員，也是國際現(xiàn)代音樂協(xié)會的榮譽會員。

1973年，熱格曼·克勞茲為十件弦樂器創(chuàng)作的《Aus Aller Welt Stammende》，取材于四首波蘭民謠，每一首主導(dǎo)一個樂章。為了詮釋作品，需要民樂風(fēng)格的演奏方式。演奏者們同時開始演奏，但不同時結(jié)束。他們盡量遠離彼此，除了大提琴手外，其他演奏者都要站著。每個人獨立演奏，專注自己的演奏，找到自己的節(jié)奏。每一樂章演奏結(jié)束后，有十秒鐘的靜默。

晚7時，弗羅茨瓦夫交響音樂大廳上演了一場由立陶宛和烏克蘭室內(nèi)樂團演奏、查拉尼（Zelazny）擔(dān)任指揮的“國際合唱論壇”精彩無比的合唱音樂會。

瑞塔·瑪茜露娜蒂（R Maciliunaite）是來自立陶宛的美女作曲家，她的合唱作品《牧場的耳語》，靈感來源于立陶宛的宗教。音樂素材用擬聲構(gòu)建。一個模仿自然的游戲，風(fēng)打散了草場的話，聽者只聽到一些不連貫的言語片斷，以及風(fēng)的喘息聲和站在草場中央的感受。

烏克蘭美女作曲家安娜·柯桑（A Korsun）為五重唱、小提琴、低音提琴和聲音物件而作的《憂愁》，要求現(xiàn)代作曲家們重新詮釋舒曼的不同歌曲，并保留原來的旋律。《憂愁》刻畫了一個夜晚，一個孤獨的聲音在遠處哼唱古老歌曲的場景。伴奏由許多不同的聲音組成，這些聲音都是自然界中的聲音，如動物或人類的聲音等。

10月8日中午1時，在城市音樂廳，由比利時室內(nèi)樂團和瑞典皇家室內(nèi)樂團演奏了格蘭特比賽獲獎音樂會。

瑞典作曲家安德·奇尼（A Chini）的吉他獨奏曲《當(dāng)我長大》，靈感來自于作曲家看到一篇報道，講述了全世界數(shù)百萬兒童在極其糟糕的條件下工作，他們的生命很短暫，只有15-20歲。這些孩子告訴記者，他們長大后要成為工程師、醫(yī)生或成功的藝術(shù)家……但他們永遠沒有機會長大，即使長大了，也只能成為貧窮的體力勞動者。這首作品是獻給他們的。作品使用的微分音素材（1/4音，1/8音）都是基于對一些吉他音效的頻譜分析。

下午5時，在視聽藝術(shù)中心，由前衛(wèi)藝術(shù)作曲家、即興音樂創(chuàng)作比賽冠軍、來自弗羅茨瓦夫的捷西·當(dāng)羅斯基（Cezary Duchnowski），為我們帶來了一場精彩的另類音樂會。

他為室內(nèi)樂團和電子音樂創(chuàng)作的《無人機音樂》（Drone Music），技術(shù)成為了故事的主角，同時，也是故事的講述者。技術(shù)對這部作品的誕生貢獻很大，筆者感到其不僅是個工具，更是一種靈感的源泉。技術(shù)圍繞著我們，激起我們本性中的極端情感，對此我們只能束手就擒。技術(shù)讓一些人無所適從，讓他們變得不像人類，卻讓另一些人變得更有力量、更主動，并激發(fā)他們的靈感……

晚7時，弗羅茨瓦夫“天意大教堂”，由安娜·蘇茲塔（Anna Szostak）擔(dān)任指揮的卡托維茲城市歌手樂團給我們帶來了一場視聽盛宴。

弗羅茨瓦夫的美女作曲家特林娜·弗羅維卡（K Glowickd）的作品以生動的色彩和表達為特色。她為女生三重唱和現(xiàn)場電子音樂創(chuàng)作的《慈悲經(jīng)》，具有其一貫的情感表現(xiàn)力，從中音E作為和諧旋律的中心，音符充滿數(shù)學(xué)規(guī)律的和諧，這也是其作品的一個特點。該作品摒棄了傳統(tǒng)聲樂技巧，代之以親切柔和、富有民族風(fēng)情的聲調(diào)。電音吸取了人聲的特點并增強了人聲，增添了清晰、富有特點的和諧色彩。

國際現(xiàn)代音樂協(xié)會榮譽會員、20世紀先鋒作曲家代表人物G·里蓋蒂（G Ligeti 1923-2006），其作品廣泛受到古代復(fù)調(diào)音樂、巴托克、十二音音樂、巴爾干及西非傳統(tǒng)音樂的啟發(fā)，與此同時，他的音樂語言邏輯清晰，高度原創(chuàng)，在技術(shù)層面上充滿節(jié)奏和組織的復(fù)雜性傾向，在藝術(shù)層面上則有一種邪惡表達、反諷和荒誕的偏好。

《力士安坦拿》（Lux Atlerna）是G·里蓋蒂1966年為16位獨唱演員創(chuàng)作的作品，也是其著名的作品之一，成為那一時期音樂語言的集大成之作。作品中音色是主要的，是最具表現(xiàn)力的角色，旋律、節(jié)奏、和聲都從屬于它。作曲家采用了微復(fù)調(diào)，聽覺上就像一簇琴弦的動態(tài)序列。作品分成三個獨立部分，每個部分的音色和質(zhì)感完全不同。

20世紀著名的作曲家之一、出色的管風(fēng)琴家和自學(xué)成才的鳥類學(xué)家奧立厄·梅西安（O Messiaen 1908-1992），創(chuàng)造出一種高度原創(chuàng)的音樂語言，既不受傳統(tǒng)歐洲音樂穩(wěn)定節(jié)拍和音調(diào)系統(tǒng)的影響，也獨立于十二音音列和序列音樂，其音樂形成基于對特定音階（所謂的“有限移位模式”）和附加音節(jié)奏的使用，以及對鳥鳴的復(fù)制，這些在他大部分的成熟作品中都有體現(xiàn)，成為作品主導(dǎo)式的獨特素材。最重要的，梅西安憑著他的羅馬天主教信仰，形成了其作曲的系統(tǒng)方式。

《圣宴之歌》是奧立厄·梅西安在二戰(zhàn)前創(chuàng)作的，那時他的音樂語言還沒有充分發(fā)展起來。但此曲仍是其流行的作品之一，也是他為數(shù)不多的以拉丁文創(chuàng)作的作品。

中國四川音樂學(xué)院作曲系主任、作曲家楊曉忠教授創(chuàng)造出被稱為“非線性回歸”的作曲技巧，通過這一技巧，形成了自己的音樂語言和作曲風(fēng)格。楊教授獲得了眾多獎項，包括中國文化部和教育部頒發(fā)的獎項。他創(chuàng)作的古箏獨奏曲《蜀錦繡》，通過音樂描繪了蜀錦（中國四大名錦之一，有2000多年歷史）。

波蘭作曲家安德茲·波爾（A Bauer）的大提琴獨奏《因子》，是作曲家創(chuàng)作的第二部大提琴作品。該作品嘗試了對大提琴的變格定弦法，標題除去對音樂風(fēng)格的表述外，也暗指在作曲過程中對聲音材料的排序。該作品中沒有額外的音樂元素，在作曲家看來，對“因子”的準確書面描述應(yīng)該是“不可能”，因此該作品僅存于作者想象中，以及空氣顆粒的震動中。

下午5時，弗羅茨瓦夫交響樂團音樂大廳，由杰克·羅杰拉（J Rogala）指揮的圣十字愛樂樂團上演了一場精彩的交響音樂會。

智利作曲家弗郎多·木加·馬拉多（F M Mellado）為管弦樂隊而作的《映像》，標題源于樂隊在舞臺上的演奏形式。兩組樂手相向而坐，模仿照鏡子的場景。另外“映像”也跟音樂形式是如何發(fā)展出來的有關(guān)，隨著音樂一段接一段地演奏，在倉促中無法精雕細琢每一個細節(jié)，在我們眼前展現(xiàn)出各種形象，當(dāng)我們要認真看看時，這些形象卻消失了。

晚8時，弗羅茨瓦夫歌劇院上演了著名作曲家熱格曼·克勞茲（Z Kranze）作曲，羅塞維茲創(chuàng)作并世界首演的獨幕劇《困境》。30年來在世界各地演出，講述的是一個家庭的故事。作者糾纏在很多沖突里，包括家庭的和藝術(shù)的。

筆者發(fā)現(xiàn)，《困境》是一個很好的研究素材，人們被自己的困境阻礙，自己就是自己的困境。由于這部戲劇非常感人，因此筆者承擔(dān)了將其改編成歌劇的任務(wù)。

創(chuàng)作一部歌劇，需要極度的激情，筆者觀看羅塞維茲的戲劇時靈光一現(xiàn)，充滿狂喜，覺得要把它寫成音樂，確切地說是歌劇。

歌劇正在經(jīng)歷一個復(fù)興。筆者之所以對歌劇充滿信心，是因為文化、音樂和藝術(shù)已經(jīng)不是高高在上的東西了，越來越多的人們成為藝術(shù)的消費者。一方面，這降低了藝術(shù)的水平；另一方面，有相當(dāng)一部分聽眾想要更高水平、更精致的藝術(shù)，歌劇可以滿足這些要求。

10月10日晚7時，由本杰明·夏瓦茲指揮的NFM交響樂團在弗羅茨瓦夫交響音樂大廳上演了一臺交響音樂會。

以色列作曲家雅爾·克拉塔（Y Klartag）為管弦樂隊創(chuàng)作的《募捐活動背景音樂》，取材于世界各地受苦人們的證詞，這些證詞由樂隊成員朗讀。

作品開頭批評了我們傾聽苦難的方式。當(dāng)作品第一部分展現(xiàn)出來的時候，我們在同一時間聽到了太多證詞，以至于無法聽清。

完成第一部分，作曲家意識到他的批評不是指向外部世界，而是指向內(nèi)心。他認識到一個事實，就是當(dāng)他試圖在音樂中傳達這一信息時，他做的事其實和那些來募捐的人一樣，如果不真正傾聽和改變行為方式，就無法良心清明。第二部分，只有一個文本被朗讀，但是無法聽懂，就像是用一種不為人知的語言寫出來的一樣，當(dāng)我們傾聽人們的苦難時，其實無法真正懂得。

10月11日下午4時，在薩朵瓦島，由波蘭作曲家斯拉夫米爾·卡捷克（S Kupczak）擔(dān)任指揮，演奏了他為電吉他、打擊樂器、電子樂和100輛摩托車而創(chuàng)作的《第二交響樂》，這個作品是一項行動，結(jié)果出乎意料。一方面，這首交響曲的形式是確定了的，用一成不變的聲音結(jié)構(gòu)（電子樂部分、電吉他和打擊樂器）；另一方面，這里還有一個創(chuàng)造聲音的行動，即由100個騎摩托車的人創(chuàng)造的！這個過程也只是作曲家在一次演奏指導(dǎo)中想出來的。

下午5時，在圣十字架教堂舉行了一場管風(fēng)琴專場音樂會。

荷蘭作曲家沃特·斯諾伊（W Snoei）的《管風(fēng)琴》，最初是為風(fēng)琴寫的。這個風(fēng)琴是15世紀荷蘭風(fēng)琴的復(fù)制品，帶一個手動的風(fēng)箱，風(fēng)箱系統(tǒng)特別激發(fā)了作曲家的靈感，讓他想要探索如何通過空氣流動來操控管風(fēng)琴的聲音。結(jié)果就有了一部作品，專門寫給“風(fēng)箱演奏者”。之后，這部作品又被改編為用荷蘭烏德勒支的管風(fēng)琴演奏。這個風(fēng)琴有機動的風(fēng)箱系統(tǒng)，事實證明，演奏效果還可以。結(jié)合擴展了的技術(shù)，作品成功轉(zhuǎn)換到了管風(fēng)琴這件樂器上。

下午7時，NFM舉辦了一場室內(nèi)管弦樂團的經(jīng)典音樂會。

土耳其作曲家奧肯·馬拉夫（O Marav）為14件弦樂器創(chuàng)作的《鄉(xiāng)野風(fēng)光：冬》，是對冬季自然的冥想。這些鄉(xiāng)野風(fēng)光的描述，注意力在自然本身而不是周圍的鄉(xiāng)村生活，通過視角的變化，遠和近、動與靜、顏色的漸變、光影的更迭……引發(fā)了聲音的想象。作品在走向結(jié)尾處，有一段短暫出現(xiàn)的齊唱，讓我們隱約感受到某個遙遠的房子里，或許有生命存在。很快這段音樂就消失了，自然風(fēng)光再次出現(xiàn)，自然默默不語，寂靜不動，而人煢煢孑立，品味孤獨。

哥倫比亞作曲家吉門·托羅·皮茲（G T Perez）為小提琴、管弦樂和電腦制作聲音創(chuàng)作的《不確定的對話》，其處理方式是一種空間配置方式。演奏者沿著樂隊內(nèi)外不同的5個位置進行演奏。揚聲器不規(guī)則地分布在大廳內(nèi)。電聲在演奏過程中，現(xiàn)場制作產(chǎn)生變奏。這個創(chuàng)意和對聲音來源的不對稱布置，創(chuàng)造了運動的、多層次的感知角度和獨一無二的效果。

10月12日下午3時，弗羅茨瓦夫輕歌劇廳，塞爾維亞大使館主持了一場輕歌劇音樂會。

希臘作曲家約色夫·帕帕達托（J Papadatos）演奏了他為女高音和巴松管創(chuàng)作的作品《遺忘的前沿》。該作品創(chuàng)作于2011年，由作曲家專門發(fā)明的語言寫成。當(dāng)代希臘畫家和詩人尼柯的一句話被當(dāng)作箴言：“他將要說一種不同的語言，來自被久已遺忘的一座城市的截然不同的方言，只有他被留在那里緬懷這座城市。”

加拿大作曲家賈爾·達蒙（G Dharmoo）為女聲創(chuàng)作的《兩張嘴》，探索了人聲的音色和音調(diào)的潛力?！暗谝粡堊臁钡乃夭膩碜杂谀嫌《瓤{提克音樂中的拉加。拉加中的旋律片斷和裝飾音是在一個序列中展開，構(gòu)成我們所說的想象中的“曼陀拉加”。”第二張嘴”由打擊樂組成，疊加在“第一張嘴”部分，咔嚓（下接第54頁）聲和大爆破音逐漸顯示為卡納提克打擊樂中數(shù)的節(jié)奏形式。

美國作曲家山姆·尼喬斯（S Nichols）的弦樂四重奏《避難所》，這是作曲家應(yīng)邀為貝多芬的賦格曲寫的一首姊妹篇，但是他沒有寫賦格曲，也沒有使用傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)，相反，總是有模糊變形的齊奏。四件樂器演奏同一曲調(diào)時，要用不同的裝飾音或者用有輕微差異的音符值，這就形成了一種“不嚴格”“亂奏”的形式，有時音符堆積在一起；有時又十分松散。

塞爾維亞女作曲家茜多拉·布佳（I Zebejian）為女高音和弦樂四重奏創(chuàng)作的《拉達新歌》，可以說是源自19世紀初的一部想象中的歌劇，創(chuàng)作者是一個不為人知的塞爾維亞作曲家。茜多拉·布佳在想象中創(chuàng)作了從過去的時間中置換出的這件作品。母題結(jié)構(gòu)由不同的旋律單元構(gòu)成，在韻律不規(guī)則的變化流動中形成。這樣的復(fù)雜節(jié)奏形式是古風(fēng)的分層節(jié)奏遺存下來的，源自于巴爾干半島和整個古代世界。

晚7時，在弗羅茨瓦夫交響音樂大廳上演了本次音樂節(jié)的最后一場音樂會。

土耳其作曲家米特肯·奧卡（M Ocal）為室內(nèi)樂團創(chuàng)作的《Sivgin》。在土耳其語中，Sivgin這個詞有兩種含義——風(fēng)和雨雪；被修剪的樹木發(fā)出的嫩芽。

考慮到作品中音樂概念的呈現(xiàn)和發(fā)展，以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，作品致力于將多樣的聲音和形式統(tǒng)一在一首作品中，并建立一個“單獨”的結(jié)構(gòu)。

羅馬尼亞作曲家克里斯汀·勞力的室內(nèi)管弦樂《熇》，作品的靈感來自作曲家同電影導(dǎo)演的談話。參照視覺藝術(shù)，《熇》等同于黑白音樂。在作品的發(fā)展中，它只是一場簡短的、突然的談話，并不舒心，音樂元素也傾向于互相污染。我們見證了一個在演變、停滯、無法整合的狀態(tài)之間，持續(xù)搖擺的創(chuàng)作過程。

整個音樂節(jié)的最后一首音樂作品，是澳大利亞作曲家、演奏家、即興演奏家卡海茲·埃斯爾（K Essl）為兩架放大的玩具鋼琴和室內(nèi)樂團創(chuàng)作的《木下》，作品源于對玩具鋼琴的迷戀?？êＦ潯ぐＫ範柣ㄙM幾十年的時間創(chuàng)作這類作品，早期作品融合了玩具鋼琴和電子音樂。《木下》第一次運用了傳統(tǒng)的室內(nèi)樂團，獨奏者在兩架玩具鋼琴上演奏。

標題是一部老式機械打印機的名字，這種打印機敲擊打字的聲音非常重，標題也可以理解為改變視角，從樹木的角度向下看，看到表面背后的東西，探索令人著迷的因素。

二、結(jié)語

2014年的ISCM弗羅茨瓦夫音樂節(jié)在音樂聲中跟我們道別了。從1923年至今，ISCM經(jīng)歷了90個音樂節(jié)的發(fā)展創(chuàng)新，無數(shù)作曲家前赴后繼探索著，在新音樂園地默默耕耘。