巴楚、焉耆兩地的古代佛教藝術(shù)

蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/楊靜

一、巴楚的古代佛教藝術(shù)

（一）巴楚概況

巴楚在魏晉時期為龜茲所屬，到了唐朝為安西都護(hù)府下屬的尉頭州，從文化上來說，巴楚文化屬龜茲文化范疇。巴楚縣托庫孜莎來村遺址包括托庫孜薩來古城、托庫孜薩來佛寺和圖木休克佛寺等。托庫孜莎來佛寺遺址被伯希和發(fā)掘，而德國人勒柯克挖掘了圖木休克遺址，此外斯坦因于1908年和1913年兩次來到巴楚考察，第二次的考察工作還挖掘了一批泥塑佛像和青銅裝飾品。這兩座佛寺是西域北道西端最重要的佛教遺址。他們的挖掘工作使得遺址受到嚴(yán)重的破壞，大量的出土文物也被帶到了國外。托庫孜薩來遺址遺址包括托庫孜薩來古城、托庫孜薩來佛寺和圖木休克佛寺等，下面分別介紹托庫孜莎來（Toqquz-sara）佛教建筑遺址和圖木休克（Tumxuk、Tumshuq）佛寺遺址的佛教藝術(shù)。

（二）托庫孜莎來佛教建筑遺址

托庫孜薩來佛教建筑遺址，位于托庫孜薩來山南部的山腳下及坡地上。1906年法國人伯希和在這里主要發(fā)掘了五個建筑群，出土了大量泥塑圓雕和高浮雕像，頭像有128件，此外，還發(fā)掘了少量木雕及少量佛寺建筑構(gòu)件。這些頭像多為泥塑，有些頭像是用模具制成的，因為此地也出土了一些泥范。此外，在托庫孜薩來的山崖上，還有浮雕做的佛像。托庫孜莎來佛教建筑遺址是一座以大型佛塔為中心（編號為A，在這里發(fā)現(xiàn)了一批塑像），兩側(cè)配置了多間小佛殿（I、J、K、O、P、Q、R、S），在北面又修建一座較大型佛殿C，在A殿的右側(cè)修建B殿，B殿的前面修建D殿。在佛殿入口左側(cè)有三座雕像，右側(cè)有兩身破殘的供養(yǎng)人立像，與之相接的兩側(cè)壁左為女性，右為男性合掌供養(yǎng)人殘像。出土物其余還有佛頭、菩薩頭、供養(yǎng)人頭像以及塑像身體、四肢、佛教裝飾物和一些動物殘像等。

這些塑像的風(fēng)格明顯可見犍陀羅的影響，但是塑像面部較豐滿，眼鼻略向中間集中則又是西域塑像的特點，其時代約在公元3—4世紀(jì)。在C殿遺址中，方形臺基正面發(fā)現(xiàn)了立佛像，另外三面除了立像外，還有坐像。這些塑像殘壞嚴(yán)重，制作粗糙，佛像衣褶具有犍陀羅風(fēng)格，在佛像天衣三角形小區(qū)繪有中原式的童子，佛像背光繪在壁上，背光光輪和所繪鳥的形象可以看到受波斯的影響。

B殿在A的右側(cè)，僅存后壁及兩側(cè)壁，殿內(nèi)后壁有立像痕跡。在B殿殘存的三壁殿外一側(cè)，均分鋪塑有精彩的連續(xù)高浮雕的佛教故事，這是新疆地區(qū)僅見的高浮雕佛教故事塑像?？上Ц〉窠^大部分殘毀，留下來的左壁后面有4鋪保存較好，在每鋪之間以泥塑各種圖案相隔。留下來的圖案殘破也比較嚴(yán)重，但是仍然可以看出整個構(gòu)圖是以菩薩為中心的故事圖。

在這幾組留下的圖中，后數(shù)第4鋪，中間塑菩薩坐在尼師壇座上，上面兩側(cè)各塑一飛天（一對飛天帶有波斯的因素），飛天有翼，菩薩寶冠上有一對鳩臥于巢中，兩側(cè)有孔雀羽毛（圖1）。這幾鋪高浮雕塑像都是灰泥制成，具有西方古典藝術(shù)的因素，在犍陀羅地區(qū)后期的雕塑中有使用灰泥制作塑像的傳統(tǒng)。據(jù)日本學(xué)者筱原典生在其文《圖木舒克佛教故事圖考》中認(rèn)為這組塑像內(nèi)容表達(dá)的是《尚闍梨仙人》的故事，屬于本生故事，尚闍梨仙人的故事屬于譬喻經(jīng)[1]。故事內(nèi)容為：“尚闍梨仙人修禪過程中得到了第四禪的境界，出入息已斷，冥坐于樹下，兀然不動。有一只鳥飛過，將仙人誤以為是樹木，于是在仙人的螺發(fā)髻上筑巢產(chǎn)卵，后又飛走了。仙人從定而起，發(fā)現(xiàn)了頭上的鳥巢，于是再度入禪，等鳥回來孵卵，后又蛻變?yōu)槟茱w的小鳥之后，才起身出定?！鳖愃频姆鸾填}材在克孜爾石窟中也可以看到。

上述這組高浮雕之間，有浮雕邊飾相隔，邊飾中塑出翼獸、交波紋、鳳凰、連珠紋、忍冬紋、雙瓣蓮花紋等等，有的是在動物外加一圈聯(lián)珠紋，這種組合式的構(gòu)圖在薩珊波斯和犍陀羅藝術(shù)中也經(jīng)?？吹?。還有的泥質(zhì)浮雕中心為瑞獸形象，瑞獸外是一圈聯(lián)珠紋，下面有局部的唐草紋。從瑞獸嘴里所含的帶狀物體來說，這只瑞獸應(yīng)為森穆夫，它是古代伊朗傳說中的預(yù)言未來的鳥，可追溯至早期傳說中的sacna鳥，是一切植物之源，并代表薩珊王朝特殊的皇家榮耀。[2]換句話來說，就是凡是置于聯(lián)珠紋中的動物都應(yīng)該具有宗教或者神話的含義，并非只是單純的用來裝飾。在克孜爾石窟中也有動物形象——含綬鳥圖案的出現(xiàn)，但是克孜爾石窟中的動物形象更多的是接近巴米揚(yáng)的風(fēng)格，也就是薩珊波斯的樣式，在這里出現(xiàn)的是中西方結(jié)合的產(chǎn)物。

（三）圖木休克遺址

圖木休克坐落于塔里木盆地西北部的瑪拉巴什和阿克蘇之間。圖木休克是突厥名字，意為“鉤形鼻”或者“隆突”。就目前研究，漢語資料并未就該綠洲提供任何信息。在一份藏文的資料中提到過圖木休克之名?？梢钥隙ㄔ撁质怯僧?dāng)時說突厥語的回鶻人所起。[3]

1906年法國探險家伯希和率領(lǐng)所謂“考察隊”來到圖木休克古城遺址，收獲各類文物400多件，發(fā)現(xiàn)了公元3世紀(jì)的佛教寺院，發(fā)現(xiàn)了大量的佛教藝術(shù)品。伯希和的發(fā)現(xiàn)，找到絲綢之路東西文化交流的實證，希臘、佛教藝術(shù)合璧的帶有鍵陀羅風(fēng)格的世界罕見的藝術(shù)珍品，把佛教東傳的研究推向了一個新階段，引起世界轟動。[4]1913年，德國人勒柯克挖掘了圖木休克遺址。此地曾一度有一大型寺廟復(fù)合體，主要是三組建筑群：東西兩座寺院和中部的佛塔。中部的佛塔塔基為正方形，上面筑有圓柱形塔身。從平面圖上來看，東寺有4間相靠而建的大屋，其中一間可能是殿堂，在這里出土有泥塑的頭像，還有一座僧院。

出土于圖木休克的物品從公元4世紀(jì)到公元8世紀(jì)的都有?；夷嗟袼芗澳镜?，還有壁畫，雖然為數(shù)不多，卻顯示出不同藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合。前期雕塑可以看到犍陀羅的因素。從出土文物看，佛教在圖木休克持續(xù)了一個相當(dāng)長的時間。盡管部分實物受到了破壞，有的甚至受到了嚴(yán)重的破壞，但是此地遺物的豐富性并沒受到妨礙，人們從寺院結(jié)構(gòu)的遺址、考古發(fā)現(xiàn)及文稿中可以很容易地認(rèn)識到這一點。

被勒柯克發(fā)掘的圖木休克遺址有東西兩寺，雕塑主要出土于西寺。該寺雕塑的特點是木雕較多，其中有代表性的是出土于西寺佛塔北側(cè)破口處的木雕坐佛像，佛像高約16.2厘米，時代定為公元5世紀(jì)。佛呈禪定狀坐著，無頭光或者背光，腿下有平平的基墊，露出僧伽的下部。佛呈低頭狀，頭頂有半圓形的發(fā)髻。肉髻與發(fā)際間溝較深。面部上寬下窄，薄唇，唇邊肌肉有微妙變化，前額無白毫。弓形眉毛與鼻梁相交，眼睛半閉，似沉思狀，雙耳拉長。佛著敞式僧伽，里面的內(nèi)衣（安陀會）可以被區(qū)分出來。僧伽的伽衣被雕成淺浮雕式，且?guī)в泻苌畹鸟薨?，伽衣猶如薄紗透體，無衣褶，猶如“曹衣出水”。膝中間衣端呈圓形下垂，上述特點明顯可見犍陀羅與印度笈多塑像風(fēng)格的融合。此外，在佛塔之西佛殿中及其他佛殿還發(fā)現(xiàn)不少塑像，這些塑像同樣可以看到很多犍陀羅藝術(shù)因素的影子。

在圖木休克西崖大塔的西面發(fā)掘有三件立佛雕像。時間大約在公元5—6世紀(jì)。其中一件出土于圖木休克西崖大塔的西側(cè)的佛立像，時間在公元5世紀(jì)。該佛陀手施無畏印，站立在一個簡單的臺座上，臺座分為兩層，佛站立的一層上部呈向下的弧形，佛左手握僧伽。佛低頭，雙眼微閉，似沉思狀，圓球似的發(fā)髻。面龐上寬下窄，前額高而微拱，沒有眉間白毫。嘴巴小，嘴唇角深刻，呈一種微笑的表情，鼻尖被毀。眉毛在鼻梁處交叉，呈弓形。雙耳較長，耳垂向外張開，在耳尖和耳垂之間有一深曲線。

圖1 高浮雕像，泥質(zhì)，托庫孜薩來佛寺遺址B殿，法國吉美博物館t

佛陀的衣服由兩部分組成：僧伽和郁多羅。佛著通肩袈裟。繞著頸項的僧伽上面被雕成浮雕式。僧伽松松垮垮的罩在其下垂的雙肩上。該僧伽的下邊是圓的，從下面看，郁多羅的各部分是張開的。皺褶被用一種混合的風(fēng)格雕成，我們可以看到傳統(tǒng)的風(fēng)格或者犍陀羅風(fēng)格和地方性風(fēng)格。在雙臂、大腿和雙腿之間，可以看到犍陀羅型皺褶。上臂及大腿皺褶呈斜形，而上臂上的皺褶呈圈狀。雙腿間的皺褶則呈橢圓形。在佛的雙肩上可以看到當(dāng)?shù)氐陌欛蓿鼈兂瘦椛渚€狀，從衣領(lǐng)的上邊開始，漸漸地布滿雙肩。雖然該僧伽松松地垂罩著雙肩，但是佛陀苗條的身體輪廓是顯而易見的。肩膀及胸脯的肌肉相當(dāng)凸出。腹部被雕成尖狀，這一點很明顯。從側(cè)面可以看到，佛的右腿穩(wěn)穩(wěn)地站在臺座上，左腿膝蓋處微微彎曲。雙腿分開，且沿著臺座的傾斜的雙線輪廓雕刻。

圖木休克也出土了少量的壁畫，當(dāng)然在數(shù)量上比不上克孜爾。留下的這些壁畫主體通常為佛教的，描寫的佛本生故事和佛祖生活場景是最通常的畫面。整體來看，圖木休克出土的佛教物品，年代從4世紀(jì)到8世紀(jì)都有?；夷嗟袼?、佛像泥版、木雕，還有壁畫，雖然為數(shù)不多，卻顯示出不同藝術(shù)風(fēng)個的結(jié)合。其中有犍陀羅因素的雕刻一定是早期的。圖木休克的重要性不僅因為它是各種藝術(shù)因素的匯聚地而且也因為它是東西兩地的聯(lián)系點，如庫車、焉耆和吐魯番。

（四）巴楚古代佛教藝術(shù)的地方性特點

首先，巴楚出土的人物雕塑有著普遍的特征，基本表現(xiàn)就是，臉龐上寬下窄，圓眼睛，雙眼微閉，嘴巴小，嘴角深陷而產(chǎn)生了一種微笑的效果。（圖2）這件泥塑佛頭是1959年出土于托庫孜莎來，制作時間為南北朝，使用灰泥雕塑而成。佛頭表面泥皮略有剝落，但是仍然能看到佛慈眉善目的模樣，這樣的造像特征屬于佛教盛行時的作品之一。在托庫孜薩來，伯希和發(fā)現(xiàn)了大量灰泥的模型，其面部特征與圖木休克發(fā)現(xiàn)的雕塑特征基本吻合。人們會認(rèn)為這些雕像是借助于同樣的模子而制成的。人物的體型不像犍陀羅的雕塑那樣渾厚，也沒有像龜茲那樣的秀美。

其次，巴楚雕塑的佛像都穿著罩式僧伽，它們看起來像帔巾。這種類型的衣服似乎是流行于圖木休克的普通特征。在圖木休克的雕像中，有的佛像的袈裟的衣褶呈火焰狀，它們呈浮雕式的刻于僧伽上，這種雕刻手法沒有在其他地方發(fā)現(xiàn)。我們可以看到，人物身上穿的衣服的“透明效果”被雕刻家們嫻熟地表現(xiàn)出來了，因此其苗條的身體輪廓也顯示出來了。這是除木雕外，所有雕刻的總處理法，如灰泥雕像。就出自圖木休克的佛像而言，最為值得注意的特征是肩膀關(guān)節(jié)處及胸部的肌肉。所有佛像的腹部都被夸張了，尤其是在站佛像中夸張得特別厲害。所有雕像的肚子顯然外凸，從側(cè)面看，它們幾乎像一錐面。這種特征在灰泥雕像中也有。這一成分僅在圖木休克發(fā)現(xiàn)，中亞其他地方?jīng)]有。從這里可以看出，它是典型的地域性的。[5]

再次，佛頭的肉髻較大，波狀的頭發(fā)往往刻畫成幾何狀。菩薩的頭冠形式多樣，頭冠周圍的裝飾也不盡相同。袈裟的褶皺也多樣化，雕刻手法多樣化。有的袈裟的雕刻手法與印度的笈多式很像，有的袈裟在雙腿間呈放射狀，這又不同于其他地方的雕刻手法。

第四，巴楚留下的裝飾圖案不多，但是也呈現(xiàn)了其豐富性，如在托庫孜薩來B殿的邊飾浮雕，有卷葉忍冬紋、卷草紋、交波紋、雙層蓮花紋、聯(lián)珠紋、菱紋等等，這些裝飾紋樣呈現(xiàn)的是一種規(guī)整和韻律感。[6]

二、焉耆的古代佛教藝術(shù)

（一）焉耆概況

焉耆古為西域焉耆國，貞觀二十二年(648年)，唐太宗于焉耆設(shè)立焉耆都護(hù)府；至高宗顯慶四年(659年)，焉耆列為安西四鎮(zhèn)之一[7]。焉耆與庫車、高昌兩大佛教中心一樣，佛教在其國內(nèi)有著崇高的地位和眾多的信徒，佛教藝術(shù)曾經(jīng)繁盛燦爛。

初唐時期，玄奘法師西行求法路過焉耆，此時焉耆的佛教狀況是“伽藍(lán)十余所，僧徒二千余人，習(xí)學(xué)小乘說一切有部”[8]。8世紀(jì)時，慧超在《往五天竺國傳》提到焉耆“足寺足僧，行小乘法”。這些記載，說明焉耆佛教一直長盛不衰，而且和龜茲一樣，是以小乘佛教為主流。

（二）七個星明屋佛寺遺址和石窟寺

焉耆的古代藝術(shù)主要是以古代佛教建筑遺址和石窟寺為主。但是保留至今的遺址不多，現(xiàn)在僅有七個星[9]佛教建筑遺址比較有名。1906年6月德國人格倫威爾德挖掘了這里的石窟，共發(fā)掘了9個洞和1個禪洞。1907年英國人斯坦因又挖掘了寺院，據(jù)他記載“主遺址神殿數(shù)量超高一百”。此地出土了精美的雕塑，富麗堂皇的壁畫，多種文字的手稿，但是多數(shù)的遺物都被挖掘者帶走了。

七個星明屋佛寺遺址和石窟寺是焉耆地區(qū)的佛教藝術(shù)代表。七個星佛寺建筑遺址，距焉耆西南約二十公里，營造時間約為公元 265—907 年，即西晉至晚唐。這是一種仿石窟形制的木結(jié)構(gòu)建筑，一般通稱“明屋”，現(xiàn)存明屋90多處。明屋，維語為千房之義，實為一個佛教寺廟廢墟。現(xiàn)存南、北兩寺和一些石窟，時代在公元3至11世紀(jì)左右，寺廟發(fā)展的盛期大致在公元7、8世紀(jì)，屬于焉耆國。

圖2 泥塑佛頭，南北朝時期，巴楚托庫孜莎來出土，新疆維吾爾自治區(qū)博物館

七個星佛寺建筑遺址，據(jù)格倫威爾德的記載規(guī)模很大的主要遺址建筑物在60個以上，全部是為宗教日而建的，位置在七個星西北方向10里處。在此遺址后邊的一條很長的山脊里，分布有一些洞窟及其他設(shè)備[10]?，F(xiàn)在我們能看到的是兩座大佛寺的一些殘垣斷壁，分別稱其為南寺和北寺。南寺和北寺之間有一條小河穿過，小河南面的洞窟寺較多。

南寺的大殿修建在高大的臺基上，用土坯壘砌，大殿前后有兩殿。南寺的前殿平面呈“回”字形，與交河故城的西北小寺、柏孜克里克第15、20窟相似[11]。整體來看，焉耆七個星的佛教建筑遺址，在寺院建筑和洞窟形制上，與龜茲石窟，特別是庫木吐拉石窟相似。因為在古代，焉耆國隸屬于龜茲的管轄范圍。洞窟多為中心柱窟，平面已成方形，并且每個洞窟的主室都筑有木構(gòu)的平臺，上面可以放置塑像。大殿中央有擺置佛像的像臺，內(nèi)殿外側(cè)三面有行道，供禮佛時右旋。大殿前面正中有用土坯壘砌的塔，西北面有六角形的塔基。前面為山門遺址。大殿左右兩側(cè)散布許多的小殿和僧房。北寺遺址在小河的西北面，北寺后面并列3座殿，殿的形制與南大寺基本相同。在這些殿之間分布有殿堂，后面有6座塔基和一所塔院。

石窟位于北大寺西北的山南面，現(xiàn)知的有10個洞窟，開鑿在山腰或者山腳下，其中第3窟為雙窟。在這些洞窟里德國人發(fā)現(xiàn)了少量窟頂壁畫、身著華麗服飾的佛陀塑像、石膏模型，還有一些動物頭像及其少量的裝飾部件。七個星洞窟中的一些佛堂壁畫中出現(xiàn)的僧人、弟子頭像有的留有短發(fā)、面部豐腴圓潤有的唇上留小髭胡，這些形象特征在柏孜克里克石窟高昌回鶻時期壁畫的僧人像中同樣可以找到，很可能是以七個星寺院壁畫為藍(lán)本[12]。

在這些洞窟中，有的窟頂壁畫很精彩，第8窟中的窟頂裝飾畫很有特色，拱頂中央為幾乎毀掉的玫瑰花形裝飾，內(nèi)邊為寬寬的花卉圖案。此中心裝飾的四周是從兩側(cè)墻壁上向上繪成的蔓藤卷草紋交錯形成圖案，這些交叉的卷草藤蔓組成許許多多的類似菱格圖案，每個菱格中都有一個正面坐姿的天神。這些交叉的類似菱格形從上面來看又是比較標(biāo)準(zhǔn)的“心”形圖案，這類圖案在中國的云岡石窟中也有出現(xiàn)。據(jù)蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授沈愛鳳的考證，此類心形圖案十分古老，它的形制在不同的地域、不同的文化影響下經(jīng)歷了很多的變化，也是多種文化的結(jié)合體。這種紋樣是希臘化時代以后整個西域普遍流行的紋樣之一。這些畫面損壞嚴(yán)重，但是還是有50余塊存留下來。這些風(fēng)格很獨特，藤蔓上生長著綠葉，凈水中童子嬉戲，鴨子游蕩，還有挺立水面的蓮花。

壁畫的布局有的也與庫木吐拉的壁畫有很多的相似之處，如前壁的供養(yǎng)人像、主室兩側(cè)壁的佛傳圖，尤其是后行道的佛涅槃圖和分舍利圖。但是在窟頂出現(xiàn)的星宿圖在焉耆的壁畫中是新出現(xiàn)的內(nèi)容，這種壁畫在高昌的洞窟中也有出現(xiàn)。七個星佛教遺址中的壁畫中，人物造型多表現(xiàn)了焉耆人的形象，圓圓的臉龐、隆起的眉骨、向上拱起的細(xì)長的黑色眉毛、挺至眉際的鼻梁、女性頭像眼睛微閉，略露笑意、男性眼睛圓睜，嘴唇外翻，透露出一點兇相。

（三）焉耆地區(qū)的塑像藝術(shù)

七個星佛教建筑遺址中，發(fā)現(xiàn)的塑像較多，而且塑像的造型頗具特色。我們現(xiàn)在大多看到的實物年代多為公元7—8世紀(jì)的東西，即佛教在焉耆發(fā)展勢頭正好的時期。（圖3）這件陶塑菩薩頭像是唐代的，于1957年出土于七個星寺院遺址，高8cm。其深目高鼻，大耳，柳眉細(xì)挑，雙眼含笑，櫻唇微閉，具有那個時代女性的典型形象特點，劉海均勻向內(nèi)卷曲，其余發(fā)髻盤于頂部，再用飾帶扎起。面容豐滿慈祥。這些塑像多為泥塑，也有一些石膏制作的動物頭像，例如馬頭和象頭。大體看來，塑像頭發(fā)和衣褶帶有犍陀羅雕像和印度笈多式雕像的混合體；膝部衣飾塑出圓摺，是焉耆塑像獨有的風(fēng)個；裝飾和鎧甲武士像可以看出波斯的影響；面部形態(tài)與庫車地區(qū)大同小異，同屬“西域式”。在制作方面，主要有兩大特點，一是模制塑像較多，曾先后出土大量各類像范，故同一形制的塑像保存時間較長，往往出現(xiàn)同一地區(qū)的塑像風(fēng)個早于壁畫時代的現(xiàn)象。二是受中原文化影響較深，彩塑多出土于庫車地區(qū)，有些塑像具有唐代風(fēng)格[13]。

勒柯克在七個星地區(qū)發(fā)現(xiàn)了一件泥塑佛像，現(xiàn)存于柏林印度藝術(shù)博物館，它高約66厘米，屬于出土文物中的精品。佛坐在裝飾精美的基座上，基座由一根長方形的雕有花卉邊紋的木塊支撐。佛著三衣：最里面一件是透明的安陀會（antaravasa），中間一層是黃棕色的郁多羅（uttarasanga），最外面一層是紅色僧伽（sanghati）。佛的雙腿盤成蓮花座，被衣物遮蓋，左手托起袈裟的一角，右手?jǐn)嗔?，?jù)圖可以推測應(yīng)該是施無畏印，在肉髻和發(fā)髻中間裝飾有水波紋，發(fā)的邊際敷有紅色，眉間有白毫。右袒式的衣著造型與佛的臉部造型，都帶有犍陀羅佛造像的影響。黃文弼教授于1928年到此地考察，他在《塔里木盆地考古記》一書中，把遺址所出的雕塑品分為三期，第一期為5世紀(jì)前后，雕塑作品具有犍陀羅風(fēng)格；第二期年代為6—7世紀(jì)上半期，犍陀羅風(fēng)格和本地風(fēng)格混合而形成焉耆藝術(shù)風(fēng)格；第三期為8世紀(jì)前后，雕塑品表現(xiàn)出受中原唐代風(fēng)格的影響。[14]他隨后又對此觀點略為修改，認(rèn)為遺址年代可分為兩期，南部遺址年代較早，約在7世紀(jì)前后；北部遺址較晚，年代為公元8—9世紀(jì)，在10世紀(jì)前后可能還存在[15]。

焉耆的佛教藝術(shù)表現(xiàn)出了多種文化的綜合。在七個星佛寺遺址出土了一塊磚雕，雕刻了一尊菩薩頭像，此磚雕長23.6厘米，寬22.5厘米，年代推斷為公元7至8世紀(jì)。磚雕中心為菩薩頭像，從面部可以明顯看出唐代的影響，唐代的佛像雕刻以“豐腴”為美。菩薩的頭光周圍飾以一圈聯(lián)珠紋，在公元3—4世紀(jì)的新疆，于闐地區(qū)佛寺壁畫也借用帶狀聯(lián)珠紋作為菩薩背光的邊框。公元6世紀(jì)中后期以后，隨著胡人的入華，聯(lián)珠紋在中國流行起來。聯(lián)珠紋作為一種裝飾符號，它東西跨越萬里，被不同的民族在不同的時代所使用。整體來看，焉耆的雕塑在頭像和服飾上帶有焉耆當(dāng)?shù)胤椀挠绊?，同樣也可以看到希臘化藝術(shù)因素和唐代審美的的影響，本身希臘化也帶有古代波斯、古印度，以及中亞藝術(shù)的影響。諸多的藝術(shù)原素影響在焉耆的佛教藝術(shù)中都可以找到影子。

公元692年，武則天把焉耆確立為安西都護(hù)府下面的四鎮(zhèn)之一，漢人的活動逐漸頻繁起來。唐代對西域的重新控制，意味著政局的相對穩(wěn)定，隨之而來的就是焉耆與其它地區(qū)高頻度的貿(mào)易關(guān)系，即，藝術(shù)的發(fā)展演變與政治、貿(mào)易密切相關(guān)。出土于七個星明屋遺址的《金剛力士》像，材質(zhì)為木雕，年代大約在公元7—8世紀(jì)，高度為25.6厘米。此金剛力士木雕像皆面貌圓潤飽滿、體態(tài)豐腴雄壯，具有濃郁的盛唐氣息。大唐在焉耆的控制長達(dá)100多年，在此期間，當(dāng)?shù)氐恼魏徒?jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)定，反過來促進(jìn)了佛教藝術(shù)的發(fā)展。除了唐代風(fēng)尚的影響，焉耆的藝術(shù)也打上了西邊龜茲藝術(shù)的烙印。

（四）焉耆佛教藝術(shù)小結(jié)

圖3 陶菩薩頭像，唐代，七個星寺院遺址出土，新疆維吾爾自治區(qū)博物館

我們站在更高的角度看待焉耆佛教藝術(shù)發(fā)展的話，佛教在新疆地域的傳播，是從絲路北段向東傳，還是從南道于闐向東傳，目前還沒有明確的定論。龜茲在佛教東傳的過程中起到了中介作用，它的藝術(shù)特色一方面具有印度的影響，另外一方面也有自己的藝術(shù)特色。而焉耆位于龜茲的東部，所以，焉耆的佛教藝術(shù)勢必受到了龜茲的影響。我們可以這樣認(rèn)為，焉耆的佛教藝術(shù)一方面受到了西部龜茲和犍陀羅的影響，另外一方面，也受到了東部唐代的影制和佛像藝術(shù)造型影響了高昌回鶻汗國。

結(jié)語

巴楚在古代屬疏勒王國，是西域最早流行佛教的地區(qū)之一。它往東連接了阿克蘇、庫車、焉耆，往西是莎車，往南是和田，處于新疆絲綢之路的咽喉位置。自古以來，就是中原通往西方的交通要道，是古絲綢之路北道上重要的物資集散地。張騫出使西域的時候也途經(jīng)了巴楚地（即圖木休克）。從文中的托庫孜莎來佛寺遺址中出土的佛教故事看，它最早在印度的佛教藝術(shù)中出現(xiàn)，但是以象征物、法器來象征佛。后來在犍陀羅的藝術(shù)影響下，才開始出現(xiàn)人像的佛，不過這些雕塑帶有古希臘雕刻的明顯影響。隨著佛教的東傳，這些佛教藝術(shù)元素隨之傳到中國、日本等地。從發(fā)掘文物看，巴楚的佛教物品大多為公元4—8世紀(jì)，也有的屬于更早一點的時期，而盛期佛教遺址是公元6—7世紀(jì)，7世紀(jì)的時候，玄奘途徑此地認(rèn)為這里的佛教信仰以小乘為主。巴楚在唐朝為安西都護(hù)府下屬的尉頭州，從文化上來說，巴楚文化屬龜茲文化范疇。

而焉耆的佛教藝術(shù)也以小乘為主。其佛教藝術(shù)是3—10世紀(jì)，其作品藝術(shù)水平最高的時間為公元7世紀(jì)左右，焉耆的佛教藝術(shù)受到了當(dāng)時大西域文化的影響，但是由于唐代在此地控制了多年，所以，不可避免的又帶有唐風(fēng)的影響。焉耆的佛教藝術(shù)表現(xiàn)出了多種文化的綜合。盡管，二者在藝術(shù)水平上難分伯仲，但是從絲綢之路的交通上看，從絲路西端過來的佛教藝術(shù)首當(dāng)其沖地先影響了巴楚地區(qū)，后來又影響了焉耆。從20世紀(jì)以來，伯希和、勒柯克、格倫威爾德斯坦因等人從巴楚、焉耆地帶走了一大批佛教藝術(shù)作品，如今散布于世界各地的幾個博物館里。從圖片資料來看，這些藝術(shù)品深受犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的影響，其造型精美，都是古代佛教藝術(shù)的精品。

注釋

[1]筱原典生：《圖木舒克佛教故事圖考》，《西域研究》2008年3期，79頁。

[2]盛余韻：《中國西北邊疆六至七世紀(jì)的紡織生產(chǎn)：新品種及其創(chuàng)制人》，《敦煌吐魯番研究（第4卷）》北京大學(xué)出版社，1999，第345.

[3]（意大利）馬里奧·布薩個里、（?。┎閶I·帕特卡婭、（印）·B·N普里著，徐建英、何漢民：《中亞佛教藝術(shù)》，新疆美術(shù)攝影出版社，1992，第103.

[4]陳延琪《有關(guān)“圖木休克”的幾個問題》，《西域研究》1998，第75.

[5]同[2]

[6]賈應(yīng)逸、祁小山：《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》，甘肅教育出版社，2002，第241.

[7]《新唐書（卷221）西域·焉耆傳》，中華書局，1975，第6229.

[8]玄奘《大唐西域記》。

[9]此文翻譯成七個星佛教建筑遺址，在格倫威爾德漢譯版的新疆古佛寺一書中，趙崇民和巫新華翻譯成碩爾楚克遺址；在賈應(yīng)逸、祁小山.印度到中國新疆的佛教藝術(shù)一書中，翻譯成錫克沁佛教建筑遺址。

[10]（德）A·格倫威爾德著,趙崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺》，中國人民大學(xué)出版社，2007，第344.

[11]賈應(yīng)逸、祁小山《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》，甘肅教育出版社，2002，第396.

[12]林立《焉耆錫個沁地面寺院》，西域研究，2004：48.

[13]孟凡人《新疆古代雕塑輯佚》，新疆人民出版社，1995，第10.

[14]黃文弼《塔里木盆地考古記》，科學(xué)出版社，1958，第74—81.

[15]黃文弼《新疆考古發(fā)掘報告》，考古，1959，第36—46.