中國藝術(shù)研究院館藏梅蘭芳戲衣

中國藝術(shù)研究院圖書館/曹娟

戲衣藏品是中國藝術(shù)研究院眾多收藏中的一類，是藝術(shù)精湛、制作精良的藝術(shù)精品。每一件成品都寫滿“中國故事”，每一件收藏都在訴說著中華文化的源遠(yuǎn)流長。這些戲衣藏品是重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同時(shí)也是精神層面的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中有一箱藏品，是梅蘭芳先生的戲衣。

一、時(shí)代背景

這一箱戲衣大部分為梅先生20世紀(jì)初期的演出服裝。主要有：衣、褲、裙、襖、斗篷、坎肩、旗袍、云肩、桌圍、椅帔、守舊等多種。有的明確標(biāo)出某出戲的專用服裝，例如：《醉酒》《麻姑獻(xiàn)壽》《思凡》《太真外傳》《混元盒》《上元夫人》《風(fēng)箏誤》《洛神》等（見演出劇照與戲衣收藏對照）。

圖1：梅蘭芳劇照

圖2：梅蘭芳《太真外傳》劇照（20世紀(jì)20年代）

20世紀(jì)初，戲曲改良運(yùn)動(dòng)興起，也正是京劇的鼎盛時(shí)期。由于受到資本主義商業(yè)化的影響，戲曲劇場之間競爭激烈，紛紛以排演新戲、添置新式行頭爭奪觀眾。京劇上演了大量時(shí)裝戲和洋裝戲，舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量具有時(shí)代感和生活化的服飾、道具。這些戲的裝扮主要以生活服裝為基礎(chǔ)，適當(dāng)加以夸張和美化。從館藏梅蘭芳先生的衣箱中可見一斑。當(dāng)時(shí)的“古裝新戲”也在戲曲改良運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生。

“四大名旦”形成后，各自身邊都有較為固定的文人智囊團(tuán)，以編排新戲?yàn)樘?hào)召，在藝術(shù)上展開激烈的競爭。梅蘭芳根據(jù)時(shí)代和觀眾欣賞的需要，編演了大量新戲，并在長期演出中積累經(jīng)驗(yàn)，與自己的師友和合作伙伴在演唱藝術(shù)、舞蹈表演、人物塑造、服飾裝扮、舞臺(tái)道具等各個(gè)方面進(jìn)行研究和革新，不僅使梅派表演藝術(shù)得以全面發(fā)展，而且引領(lǐng)京劇旦角表演藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)巔峰時(shí)代。

梅蘭芳的古裝新戲是梅派風(fēng)格的重要體現(xiàn)，從裝扮上說，有傳統(tǒng)服裝、時(shí)裝、新式古裝三類。收獲最大的是1915年起創(chuàng)演的新式古裝戲，成為“京戲里一個(gè)大波瀾”（歐陽予倩語）?！懊放伞敝Q即由此起，并最先見諸上海報(bào)端，如1921年7月19日《申報(bào)》劇評云：“近來海上，一惟梅派之劇是宗?！泵芬孕聭蜃呒t上海，刺激了北京劇界，“便被各行演員視為范例，風(fēng)行景從，不論武生、老生、青衣、花臉，大家都競排新戲，即使尚未挑班，也要編幾本新戲，一新觀眾耳目，增加自己聲勢”（丁秉餑《菊壇舊聞錄》）。這股新戲潮流，有三種傾向，即典雅化、私房化、海洋化。北京名伶新戲之海洋化，其“禍”根即為上海產(chǎn)生的海派京劇。

上海有著地域的優(yōu)勢，使人們開闊視野，可以多方汲取營養(yǎng)。梅蘭芳曾經(jīng)說過：“在漫長的途程中，我有過三次飛躍：第一次是上海演出后，第二次是赴美演出后，第三次是解放后。”梅蘭芳1913年“從上海載譽(yù)回京后，改進(jìn)了舞臺(tái)美術(shù)，加強(qiáng)了燈光照明，面部化裝也起了變化，濃妝淡抹，眉眼部分也加強(qiáng)了黑彩描畫，配合吊額涂唇，人物更加精神了”。［1］這也可以看出，當(dāng)時(shí)“海派”的影響力。

從1915年 4月至1916年 9月，梅蘭芳新排演了11出戲。其中有時(shí)裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；古裝新戲《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；還有昆曲傳統(tǒng)戲《思凡》《春香鬧學(xué)》《佳期、拷紅》以及《風(fēng)箏誤》的《驚丑》《前親》《逼婚》《后親》等。時(shí)裝新戲中的《孽海波瀾》《一縷麻》《鄧霞姑》，申訴了婦女受壓迫與婚姻不自主的悲慘命運(yùn)；古裝戲中的《黛玉葬花》《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》）系取材于小說《紅樓夢》。在此后數(shù)年中，梅蘭芳又繼續(xù)排演了大量古裝新戲，如《廉錦楓》《霸王別姬》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《洛神》《西施》《太真外傳》等，并整理演出了傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《奇雙會(huì)》《金山寺》《斷橋》《姑嫂英雄》（《樊江關(guān)》）《打漁殺家》《二堂舍子》《審頭刺湯》等。[2]

二、梅蘭芳戲衣的創(chuàng)新

（一）古裝新戲

梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代和觀眾欣賞的需要，編演了大量新戲，從1915年至1920年5年間，他在戲曲改良思潮影響下排演了二十多出新戲，其中古裝新戲是梅派表演藝術(shù)的重要組成部分。1915年由齊如山與李釋勘合作，編寫了一出神話故事京劇《嫦娥奔月》。梅蘭芳飾劇中嫦娥，該劇是為中秋節(jié)演出的應(yīng)節(jié)新戲。在人物造型上，參照國畫中的古裝仕女圖像，對傳統(tǒng)旦角之裝扮進(jìn)行了改革，并配以簡單的布景與燈光。戲中嫦娥有一套歌舞表演──花鐮舞，使當(dāng)時(shí)的觀眾耳目一新。不久，梅蘭芳及其合作者，又依據(jù)小說《紅樓夢》先后編演了《黛玉葬花》與《千金一笑》。梅蘭芳飾林黛玉和晴雯，均以歌舞并重，其演出效果比他同時(shí)上演的京劇、昆曲傳統(tǒng)劇目和時(shí)裝新戲，都受歡迎，遂有古裝新戲之稱。此后，梅蘭芳在他陸續(xù)編演的新戲如《天女散花》《洛神》《廉錦楓》以至《霸王別姬》等劇中，更進(jìn)一步發(fā)展了古裝新戲在藝術(shù)革新方面的特色。同時(shí)，其他一些旦行著名演員如馮子和、歐陽予倩等，也進(jìn)行過類似的革新實(shí)踐。他們對京劇藝術(shù)的發(fā)展，特別是對旦行藝術(shù)的表現(xiàn)力起了豐富和提高的作用。

梅蘭芳的古裝新戲在表演服裝上各有創(chuàng)造。如：《嫦娥奔月》創(chuàng)造了采花衣、仙宴衣；《黛玉葬花》創(chuàng)造了春閨衣、葬花衣、拂苔衣；《晴雯撕扇》創(chuàng)造了晴雯衣；《天女散花》創(chuàng)造了天宮衣、雲(yún)路衣、雲(yún)臺(tái)衣；《麻姑獻(xiàn)壽》創(chuàng)造了洞中衣、采藥衣、上壽衣；《紅線盜盒》創(chuàng)造了捧茶衣、飛行衣；《上元夫人》創(chuàng)造了天上衣、承華衣、靈真衣；《霸王別姬》創(chuàng)造了帳中衣、楚宴衣、劍舞衣；《西施》創(chuàng)造了浣紗衣、去國衣、羽舞衣、屧廊衣、回國衣、游湖衣；《廉錦楓》創(chuàng)造了中閨衣、水宿衣、采參衣、刺蚌衣；《洛神》創(chuàng)造了示夢衣、戲波衣、川上衣；《太真外傳》創(chuàng)造了道宮衣、入宮衣、金鳥衣、燕居衣、月宮衣、驪宮衣、舞盤衣、定情衣、霓彩衣、宛轉(zhuǎn)衣、玉真衣、華清縠；《俊襲人》創(chuàng)造了襲人衣；《木蘭從軍》創(chuàng)造了木蘭甲；《天河配》創(chuàng)造了浴紗。以上戲衣在梅蘭芳1930年訪美演出時(shí)繪成圖譜展出。[3]

由此可見，優(yōu)秀的戲曲演員是動(dòng)作的大師，他們總是能從復(fù)雜紛紜的生活現(xiàn)象中提煉出足以表現(xiàn)人物性格的典型動(dòng)作，用簡練、概括的手法，表現(xiàn)出豐富的性格內(nèi)涵。

（二）時(shí)裝新戲

五四運(yùn)動(dòng)前夕，梅蘭芳在辛亥革命和戲曲改良的啟發(fā)下，認(rèn)識(shí)到自己的社會(huì)責(zé)任，創(chuàng)排了《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》《童女?dāng)厣摺返葧r(shí)裝京戲，這些劇目大都反映了當(dāng)時(shí)的政治或社會(huì)現(xiàn)實(shí)。根據(jù)劇中人物的性格及身份，在化裝和服裝上都有所創(chuàng)造，在演出形式上借鑒了當(dāng)時(shí)話?。次拿鲬颍┑臉邮?。演出之后，觀眾評價(jià)梅蘭芳的裝扮由生活的真實(shí)升華到了藝術(shù)的真實(shí)。

（三）研究與創(chuàng)造

1921年，梅蘭芳、楊小樓兩位藝術(shù)大師創(chuàng)編的京劇《霸王別姬》一經(jīng)上演，這場生死絕唱就成為了不朽的經(jīng)典。梅先生的精彩表演，使那獨(dú)創(chuàng)的戲衣更襯托出栩栩如生的虞姬。在《霸王別姬》中，為了便于表演，又表現(xiàn)出王妃身份，梅蘭芳先生特意為虞姬設(shè)計(jì)了魚鱗甲服裝。而為梅先生精心制作虞姬“魚鱗甲”“風(fēng)衣”的正是謝杏生。那時(shí)他風(fēng)華正茂，制作的戲衣別具匠心，梅先生為此連聲稱贊。這套魚鱗甲梅先生愛不釋手，外形夸張、簡練，是經(jīng)過反復(fù)切磋，廣泛聽取觀眾反響，從正統(tǒng)的大靠逐步簡化成單一的云肩、下甲，成為格調(diào)獨(dú)特、造型新穎的戲裝改良樣式。

關(guān)于服裝，梅先生在《梅蘭芳談舞臺(tái)美術(shù)》中曾講過：“對于始終被保留的東西，我們要研究它為什么站得??？為什么又有變化發(fā)展？一個(gè)人自頭上至腳下怎樣處理？花和素、明和暗、深和淺彼此的關(guān)系如何？熟悉掌握服裝的這些規(guī)律，設(shè)計(jì)工作才能左右逢源?！薄袄缬菁Т┑聂~鱗甲，身體漸胖，不宜穿系腰的服裝，把兩袖做肥一點(diǎn)，披肩大一點(diǎn)，使在比例上與身材相適應(yīng)；《金山寺》的白色衣褲戰(zhàn)裙，我只提出三套來說明花樣所起的作用……花紋的結(jié)構(gòu)在一定條件下，有時(shí)還能變更質(zhì)地顏色的效果?！?/p>

關(guān)于護(hù)領(lǐng)，梅先生在《梅蘭芳談舞臺(tái)美術(shù)》中講到：“生行、凈行，衣服領(lǐng)口都露一些白護(hù)領(lǐng)。穿箭衣，有時(shí)要裹白小袖。對于護(hù)領(lǐng)和小袖的要求是勤漿洗，越白，越骨立，越好。好角扮戲?qū)τ谝稽c(diǎn)小地方也不放松。楊小樓先生對于護(hù)領(lǐng)，也特別講究，這出戲要襯厚一點(diǎn)，那出戲要襯薄一點(diǎn)，為了使腦后立起的護(hù)領(lǐng)不至于塌下去，他用整幅的白佇布疊成一條護(hù)領(lǐng)，演《霸王別姬》我看他就是如此；從前我的管箱人韓佩亭，曾經(jīng)制過平金護(hù)領(lǐng)、平金小袖。我和他說過：平金當(dāng)然是講究活兒，可是用之不當(dāng)?shù)扔趶U物。我敢斷言穿什么衣服用平金護(hù)領(lǐng)也不會(huì)好看，而且也不合實(shí)際。平金彩褲就和平金護(hù)領(lǐng)是同樣問題了。生行、凈行一般穿紅彩褲或黑彩褲。武生、小生也有用淡青、粉紅等顏色的，總之基本上是素的。”

關(guān)于大帶，梅先生在《梅蘭芳談舞臺(tái)美術(shù)》講到：“大帶子，也是素的（黃的，黑的，白的）好。如果根據(jù)角色需要活潑一些，在中間下垂的部分做一點(diǎn)小花還是可以的。如果橫在腰間的部分也是花的，就不免有蛇足之感。服裝配合的原則，不能簡單化地理解，是個(gè)比較復(fù)雜的問題。做一身原來戲箱中所沒有的服裝，有時(shí)不免參考繪畫材料，但只應(yīng)該是參考，而不能照搬。須知道畫和戲在表現(xiàn)手段上各有千秋。”[4]

當(dāng)時(shí)戲曲衣箱中的女子時(shí)裝有褲襖、裙襖、旗袍、馬甲等式樣（這些在館藏梅蘭芳戲衣中都有實(shí)物）。除馬甲外，衣飾多為大襟、高領(lǐng)、闊袖、疙瘩襻扣；在領(lǐng)口、大襟邊、開縫邊、底襟邊、褲腳邊多加花色牙子。有的還在衣領(lǐng)下肩胛周圍、袖中部和前胸加飾花色裝飾片。領(lǐng)口處為抹角，底襟、開縫處抹角圓邊。這些戲裝比較寫實(shí)，有年齡、家境、職業(yè)等區(qū)別。按年齡區(qū)分，青年女子服色豐富艷麗，衣服的花邊牙子裝飾花哨，花邊與服色對比鮮明。老年女子服色沉著，花邊牙子較少。貧苦女子多穿布料褲襖，衣領(lǐng)稍矮，領(lǐng)子上只縫有兩排疙瘩襻，袖口、褲腳較寬，衣長至臀。富貴人家女子穿裙襖、旗袍，也穿光緞、錦緞的褲襖，還有的加刺繡花紋；上衣的領(lǐng)子較高，縫有三排疙瘩扣襻，袖口、褲腳較寬，衣長過臀；腳穿緞料繡花尖口鞋。按職業(yè)、身份區(qū)分，青年女學(xué)生以裙襖為主，服裝色彩雅致，裙子多為青色，稍短；衣服領(lǐng)口、襟邊、袖口等處只加飾花邊，很少在其他部位加花紋裝飾的；腳上穿黑色橫帶布鞋。沒落家庭的大家閨秀穿布衣，家境較好的在服裝用料上也比較考究，以穿著旗袍外套馬甲或裙襖為主，二者在服飾色彩、花紋裝飾等方面力求高雅、端莊大方。旗袍需合體，裙子長至腳面。青年侍女多穿褲襖，有的外加布料或綢料的飯單；衣長稍短及臀，袖口、褲腳較窄；腳上著黑布鞋或花布鞋。

時(shí)式褶子，是用柔軟面料制成，小領(lǐng)對襟，帶水袖，長至膝蓋，專為青年女子所穿，舊衣箱中沒有，如《桑園會(huì)》之羅敷女，《教子》之王春娥等等，有時(shí)作為穿帔時(shí)的襯衣。此衣從前只有青色，名曰青褶子或青衣。青素時(shí)式褶子則是中年婦人或寒苦女子所穿。如《武家坡》的王寶釧等。時(shí)式褶子在衣箱中為極重要之衣服，近代戲曲史中開始盛行，顏色隨定，也可繡花。旦角中有青衣一名，由此而興起，

古裝，當(dāng)時(shí)稱作古裝，為的是有別于一般通用的戲裝。這種古裝服飾與其他戲裝的區(qū)別是：頭上的發(fā)髻在頭頂，不在腦后。上衣用光緞或絲綢制成，無領(lǐng)大襟，身長較短，至腰，略如褶子，有時(shí)亦加云肩，分有水袖和無水袖兩種，水袖也比普通戲衣較長。下裳為側(cè)折裙，裙筒分為兩層，有時(shí)加飄帶。梅氏古裝戲衣大都是梅蘭芳與齊如山、李釋戡、吳震修等摯友參考古代繪畫、雕塑，共同研究出來的，不僅契合古裝新戲人物的形象和載歌載舞劇情的需要，并且使舞臺(tái)煥然一新。這些古裝戲衣精美絕倫，本身就是不可多得的藝術(shù)品。

褲襖，清光緒初年衣箱清單中沒有此種衣服，從前戲中凡扮演女子都穿裙子，一概不能露足。公共衣箱中不預(yù)備此種衣服，為角色自備，在當(dāng)時(shí)稱時(shí)裝，后來成為花旦的專用品，花旦只穿褲襖。用的時(shí)間久了，衣箱中也制備了起來，漸漸的無人叫它時(shí)裝了。在時(shí)裝之外又添時(shí)裝，舊式的時(shí)裝變?yōu)樗?guī)定的行頭。

旗裝，專為扮滿洲婦人及金遼婦女所用，戲衣中的旗裝多經(jīng)過藝術(shù)加工。面料用綢緞縐紗均可，繡花不繡花均可，小領(lǐng)大襟紐襻，長過足不帶水袖，穿時(shí)或加馬褂、背心。旗裝在一百年前屬時(shí)裝性質(zhì)，逐漸成為箱中制備的衣服。如《四郎探母》之公主，《探親》之城內(nèi)親家母等等。

梅蘭芳先生多才多藝，有著很高的藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)常對戲衣提出自己的意見，并能夠參與設(shè)計(jì)，體現(xiàn)流派特點(diǎn)。對于新制作的服裝也是一遍一遍地琢磨，修改。近代，戲衣裝扮的改良向著新穎和輕便發(fā)展，從梅蘭芳衣箱中可見在花繡方面的改良更多，主要趨于簡潔、淡雅，這與當(dāng)時(shí)新戲中搬用寫實(shí)布景是互相影響的。

在館藏的梅蘭芳戲衣中也有面料考究、圖案復(fù)雜、寓意深刻的精品服裝，但未見有演出劇照。這些藏品可以用“精美絕倫”來形容，或只能成為藝術(shù)品收藏，不適宜舞臺(tái)穿著，可能梅大師也沒舍得穿上舞臺(tái)。有一些服裝綴有亮片，特別體現(xiàn)出時(shí)代特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)屬于新型材料，被廣泛應(yīng)用于劇裝。在清晚期的宮廷戲衣中也有使用。

三、演出劇照與戲衣收藏對照

（一）古裝新戲

穿古裝的人是中國古代女子的裝束，與西歐風(fēng)行了若干年之長裙短襖，大致相類似。古裝的制作方法和式樣可謂極其飄逸瀟灑，極其合乎審美原則，因此古來繪制美人者無論在什么時(shí)代，皆用此裝扮。簡單地舉例，如《紅樓夢》講的是清朝的故事，而繪畫者也用古裝，因此中國普通民眾的心理認(rèn)為，不如此就不足以登大雅之堂。仕女圖畫若不是古裝，也不能掛出來供人欣賞。在戲劇中過去尤其沒有這種裝束，而且衣裳的制法，幾乎已經(jīng)失傳，近代人得以見到，只有從詩歌的描述和宋元院畫的遺跡中。齊如山和梅蘭芳廣泛收集古畫，考查典籍，費(fèi)盡心力，日積月累，縝密研究，最終研制成可應(yīng)用于戲曲中的古裝，受到國人的贊美和熱烈歡迎，于是各路角色都來仿效，逐漸風(fēng)行全國。但梅蘭芳的古裝各劇有各劇的不同之處，各場有各場的相異之點(diǎn)，所設(shè)計(jì)出的式樣皆有來源，都是與劇中人物之身份相配合，與劇情相呼應(yīng)的，而且與劇中舞蹈姿式尤其關(guān)系密切，決非像寫一篇文章那樣隨心所欲。圖畫中所舉例三十余種，因限于篇幅僅略見大概，不是怕鋪張，而實(shí)在是不勝枚舉。（根據(jù)齊如山“古裝圖譜”條幅之內(nèi)容撰寫）

圖3：《太真外傳》驪宮衣選自《梅蘭芳訪美演出圖譜》“古裝”條幅之四（1927—1930年繪制）

圖4、5：紅緞繡孔雀鳳凰女蟒原始記錄：《醉酒》專用（中國藝術(shù)研究院圖書館藏）

（二）傳統(tǒng)戲

（三）梅蘭芳戲衣精品

戲衣中匯集著許多傳統(tǒng)工藝，涵蓋了千百年來的民間工藝美術(shù)史。圖案設(shè)計(jì)就包含著許多民間故事與傳說，吉祥寓意與風(fēng)土人情。在我院收藏的梅蘭芳戲衣中還有部分傳統(tǒng)戲衣精品，織金繡彩，金碧輝煌，可與清宮戲衣媲美。

圖6：梅蘭芳《虹霓關(guān)》飾丫鬟演出劇照（20世紀(jì)20年代）

圖7、8：湖藍(lán)色繡花裙襖《虹霓關(guān)》專用服裝（中國藝術(shù)研究院圖書館藏）

結(jié)語：

限于篇幅，本文僅舉幾個(gè)圖例。梅蘭芳先生在舞臺(tái)上度過近60個(gè)春秋，究竟演出過多少劇目，很難說出精確數(shù)字。僅從見到的戲單、說明書、海報(bào)和?？荣Y料中看，他早期及中、晚期公開演出的劇目約有一百六七十出，但也肯定不止于此。可惜民國時(shí)期攝影技術(shù)只掌握在極少數(shù)人的手中，沒有留下更多的參照。目前館藏梅先生戲衣與劇照完全能對照出來的有幾十種，今后還需要進(jìn)一步研究。

圖9：藍(lán)緞繡鳳凰牡丹紋女帔寓意：富貴吉祥。

圖10：粉緞繡梅花紋女帔（梅花上銹：荷花鴛鴦、牡丹、喜鵲、蝴蝶）寓意：喜鵲登梅，喜上眉梢；牡丹花開，富貴滿堂；荷花鴛鴦，百年好合；蝴蝶戀花，幸福甜蜜。

這一批館藏戲衣拍照整理的過程比較匆忙，如果不說明其來歷，制作年代，歷史背景等等，其文物價(jià)值大打折扣。出于對本職工作的熱愛和對戲曲專業(yè)研究的多年積累，在我退休之前理應(yīng)留下真實(shí)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯繄?bào)告供后人參考。如何讓我們的文化寶藏活起來、傳下去、走得遠(yuǎn)？寶貴的東西就在身邊，如何使他們活起來，首先要深入了解認(rèn)真研究。文化是凝聚人心的精神紐帶，“沒有文明的繼承和發(fā)展，沒有文化的弘揚(yáng)和繁榮，就沒有中國夢的實(shí)現(xiàn)”。

中華戲劇文化是隨著歷史的發(fā)展而不斷成熟、豐富、壯大、繁榮的，也是和時(shí)代、人民大眾息息相關(guān)的，因而具有持久的生命力。我們有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的繼承和發(fā)展，夯實(shí)了我們文化建設(shè)的根基，奠定了我們文化自信的強(qiáng)大底氣。守護(hù)著這批珍貴的戲曲文化遺產(chǎn)，使我們對“文化自信”有著更具體、更深刻的理解。中華傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”與“魂”。正是有了對民族文化的自信和自豪，中華戲劇文明才能生生不息、發(fā)展壯大，成為世界三大古典戲劇中唯一沒有中斷而發(fā)展至今的戲劇文化。讓這批戲曲文物活起來，讓中華文化綻放出新的光彩，是我撰寫本文的初衷。

圖11：橘色緞繡百鳥朝鳳回紋地衣邊開氅寓意：四海同春、萬物歡欣、百鳥朝賀、花蝶錦簇、富貴天翔。

圖12：藍(lán)緞平銀彩繡荷花仙鶴魚水紋女帔（戲衣上銹：荷花、仙鶴、谷穗、金魚；衣邊繡：錢地牡丹、花鳥、錦雞）寓意：圣潔高雅，吉慶有余；富貴吉祥，前程似錦。

圖13：藍(lán)緞平金繡螺旋紋地暗八寶牡丹紋邪領(lǐng)袍寓意：富貴吉祥；暗八寶：鐵拐李的葫蘆、呂洞賓的寶劍、漢鐘離的扇子、張果老的魚鼓、何仙姑的笊籬、藍(lán)采和的陰陽板、韓湘子的花籃和曹國舅的橫笛，據(jù)說可以避邪氣、呈吉祥。

注釋

[1] 許姬傳：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年版，第44、130頁。

[2] 《中國大百科全書·戲曲曲藝》（第一版），中國大百科全書出版社1983年版，第244頁。

[3] 王文章主編：《梅蘭芳訪美京劇圖譜》（增訂版），北京：文化藝術(shù)出版社2016年版。

[4] 朱家溍輯錄：《梅蘭芳談舞臺(tái)美術(shù)》，載《上海戲劇》1962年8月。