從“夢(mèng)境敘事”到“夢(mèng)境制造”①

占躍海（中南民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430074）

一

7世紀(jì)手抄本《阿什伯納姆摩西五經(jīng)》（Ashburnham Pentateuch）在一頁紙上描繪了雅各與他的母親騙取父親以撒的祝福，之后雅各在前往舅舅家的路上夢(mèng)見天梯的故事。②該構(gòu)圖涉及八個(gè)場(chǎng)景：1、以撒吩咐以掃去打獵，回來做成美味（左上第一個(gè)場(chǎng)景）2、雅各的母親利百加得知情況后通知雅各（左上中）3、雅各去羊圈捉羊，母親在廚房烹飪（左中下）；4、雅各將美味奉送給以撒，得到父親的祝福（右上）；5、以掃打獵歸來，在廚房烹調(diào)（右中）；6、以掃給父親奉上美食（正中）；7、利百加吩咐雅各前往雅各的舅舅拉班家（中下）；8、雅各在路途中枕著石頭入睡，夢(mèng)見天梯（右下）。參見龔纓晏、石青芳著，《直觀的信仰：歐洲中世紀(jì)抄本插圖中的基督教》，山東畫報(bào)出版社，2008年，第203頁。畫幅分隔成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的界框，八個(gè)場(chǎng)景分別安置在這些界框之內(nèi)。這一畫幅是連續(xù)敘事的典型例子——盡管場(chǎng)景之間并非完全按照上-下、左-右秩序安排（圖1）?！皦?mèng)見天梯”成為整個(gè)故事的終端環(huán)節(jié)，在形式上并不起眼，但是對(duì)于中世紀(jì)基督教的詮釋者和插圖畫家而言，這個(gè)情節(jié)有著不同于其他七個(gè)情節(jié)的非凡意義。

圖1 《雅各的故事插圖》，出自《阿什伯納姆摩西五經(jīng)》，7世紀(jì)，法國(guó)國(guó)家圖書館

圖2 《雅各之夢(mèng)》，壁畫，5世紀(jì)，維亞·拉廷納地下墓室（Catacomb Via Latina）

雅各枕著石頭入睡，③雅各“到了一個(gè)地方，因?yàn)樘柭淞?，就在那里住宿，便拾起那地方的一塊石頭枕在頭下，在那里躺臥睡了，夢(mèng)見一個(gè)梯子立在地上，梯子的頭頂著天，有神的使者在梯子上，上去下來?！毖鸥鬟€在夢(mèng)中見到上帝顯現(xiàn)在梯子的上方。（創(chuàng) 28：11-12）他睡醒了之后說，“耶和華真在這里，我竟不知道?！本蛻峙?，說，“這地方何等可畏，這不是別的，乃是神的殿，也是天的門?！保▌?chuàng) 28：16-17）。石頭所在之處成為他指認(rèn)夢(mèng)中所示的“這地方”的參照，具有“場(chǎng)地識(shí)別”的價(jià)值。現(xiàn)實(shí)（石頭）和夢(mèng)中意象（天梯）形成的組合，使他斷定這一處是神的殿，天堂之門——宗教意義上的中心得以確立。[1]219夢(mèng)境的虛擬空間參與了雅各對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的確認(rèn)，夢(mèng)中的符號(hào)成為理解現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)材料?！把鸥髦畨?mèng)”的敘事所包含的兩大元素——做夢(mèng)者和所做的夢(mèng)——緊扣在一起，形成了自然（現(xiàn)實(shí)）與超自然（超現(xiàn)實(shí)）意象的連接。

圖3 《乘象入胎》，絹本彩繪，唐代，大不列顛博物館

圖4 《雅各之夢(mèng)》，手抄本插圖，出自Cotton Claudius B IV folio-43v， 11-12世紀(jì)

早期基督教壁畫已確立了“雅各之夢(mèng)”的圖式：一個(gè)枕著石頭的入睡者，身旁一架高聳的梯子，梯上有若干天使上下往來（圖2）。夢(mèng)者與夢(mèng)境屬于不同的時(shí)間與空間，但在圖畫中，現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)者與超自然的夢(mèng)境被進(jìn)行并置?；蛘哒f，兩者直接結(jié)合成了畫面的現(xiàn)實(shí)，各自特性沒有被區(qū)分（文藝復(fù)興時(shí)期之后，少數(shù)作品把夢(mèng)中景致描繪成朦朧閃爍的飄渺景象，如同煙霧一般縈繞在的夢(mèng)者周圍）。采用這樣的方法會(huì)具有怎樣的效果，又將造成多大的混亂，這是畫家需要認(rèn)真考慮的問題。中國(guó)的敘事畫家在處理夢(mèng)者與夢(mèng)境時(shí)，樂于采用插入“氣泡圖像”的方法，《乘象入胎》即是例子?！兑蚬?jīng)》的敘述表明，“乘象入胎”的事件與夢(mèng)境相關(guān)。①《因果經(jīng)》云：“爾時(shí)善慧菩薩從兜率宮降臨母胎，于時(shí)摩耶夫人于眠寤之際，見菩薩乘六牙白象，騰空而來，從右肋入，身現(xiàn)于外，如處琉璃。夫人體安快樂，如服甘露。顧見自身，如日月照。見此相已，廓然而覺……”在摩耶夫人眠寤的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，上方的“乘象之相” 的浮現(xiàn)是一個(gè)插入的母題，眠寤與夢(mèng)境被有效的區(qū)分開來（圖3）。但5世紀(jì)到19世紀(jì)的“雅各之夢(mèng)”圖畫幾乎都采用的是夢(mèng)境縈繞夢(mèng)者的圖式，而非“氣泡”方法。雅各的夢(mèng)中意象并不復(fù)雜（天梯和天使），且適合用繪畫的方式展示，外加這一故事在宗教中的重要性，“雅各之夢(mèng)”作為繪畫題材較為流行，且圖式相對(duì)固定（圖4）。

《圣經(jīng)》中的許多重要啟示是在夢(mèng)中發(fā)生的，夢(mèng)者及其夢(mèng)境多種多樣。喬托是對(duì)夢(mèng)的圖式進(jìn)行推廣運(yùn)用的早期畫家，②喬托曾創(chuàng)作《宮殿之夢(mèng)》（The Dream of the Palace，1297-1299） 、《英諾森三世之夢(mèng)》（Dream of Innocent III,1297-1299）、《圣格雷戈里之夢(mèng)》（ Dream of St. Gregory，1300）、 《約阿希姆之夢(mèng)》（The Dream of Joachim ，1305）等與夢(mèng)有關(guān)的畫作。在其部分作品中，甚至還引入了夢(mèng)境之外的其他人物，這些人對(duì)主人公的夢(mèng)中體驗(yàn)一無所知。這是一種新發(fā)明的視覺修辭，它后來在弗蘭西斯卡的《君士坦丁之夢(mèng)》中被發(fā)揮到極致——沉睡的人感知到了天使之光，而睜眼的侍衛(wèi)卻無絲毫察覺。沉睡可理解為現(xiàn)實(shí)的“暫?！?，非現(xiàn)實(shí)的世界在這一節(jié)點(diǎn)上迅速展開。守衛(wèi)墓地的士兵在沉睡時(shí)耶穌復(fù)活而去；耶穌在客西馬尼園禱告時(shí)，門徒們也進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。

圖5 《沉睡的維納斯》，喬爾喬尼，約1510年，德國(guó)德累斯頓歷代大師畫廊(Gem?ldegalerie Alte Meister)

圖6 《朱庇特與安提俄珀》，油畫，提香，約1540年，盧浮宮

圖7 《丹娜依》，阿特米西亞·真蒂萊斯基，約1612年，圣路易斯美術(shù)館

圖8 《塔中的丹娜依》，弗朗西斯卡·德·雷扎，《Defensorium Inviolatae Virginitatis Mariae》插圖，1490年

圖9 《薩梯與沉睡中的寧芙》，《尋愛綺夢(mèng)》插圖，1499年版

圖10 《狄奧尼索斯發(fā)現(xiàn)阿里阿德涅》，龐培壁畫，1世紀(jì)，那不勒斯國(guó)家考古博物館

沉睡為夢(mèng)的誕生做好了準(zhǔn)備。畫家要敘述夢(mèng)境，就要處理主人公的沉睡姿態(tài)。在古典異教題材中，沉睡是一個(gè)讓畫家頗有好感的精致母題。狄奧尼索斯（巴庫斯）發(fā)現(xiàn)阿里阿德涅的時(shí)候，這位女子是個(gè)睡美人，酒神對(duì)她一見鐘情。16世紀(jì)，威尼斯畫家們對(duì)沉睡的裸女情有獨(dú)鐘，喬爾喬尼的《沉睡的維納斯》（圖5）、提香的《朱庇特與安提俄珀》 (Jupiter and Antiope)等許多作品，都讓睡美人控制著作品的中心。這些沉睡形象與她周圍的世界的關(guān)系，在“夢(mèng)之圖式”的“攙和”之下一下子模糊起來?！冻了木S納斯》中，婉約舒緩的古典風(fēng)景是不是沉睡的維納斯的夢(mèng)？從繪畫技術(shù)的角度講，夢(mèng)可以將夢(mèng)者和夢(mèng)境結(jié)合、將睡眠者的臥榻（室內(nèi)）與夢(mèng)里的曠野（室外的空間）結(jié)合；從藝術(shù)策略上講，夢(mèng)之虛幻可以讓主題偏離現(xiàn)實(shí)回歸精神至上的理想，這保證了繪畫主題在道德上的安全感，否則，《沉睡的維納斯》的觀眾們就會(huì)不停的追問，“為什么一個(gè)裸體女子睡在曠野里？”也許是因?yàn)轳R奈在創(chuàng)作《奧林匹亞》時(shí)放棄了“夢(mèng)”的暗示，導(dǎo)致這幅畫被推到“現(xiàn)實(shí)”的舞臺(tái)上而受到抨擊。《朱庇特與安提俄珀》是關(guān)于“薩梯與美女”的情色題材（圖6），安提俄珀的沉睡讓朱庇特有機(jī)可乘。阿特米西亞·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi，約 1593-1653）早期作品中的丹娜依被宙斯（化為金雨）誘惑，似乎也只是經(jīng)歷了一場(chǎng)夢(mèng)（圖7）。暗夜、睡美人、星星一般的金色雨點(diǎn)等要素共同營(yíng)造著一個(gè)私密的夢(mèng)境。如果將這幅畫與弗朗西斯卡·德·雷扎（Franciscus de Retza）的著作 《Defensorium Inviolatae Virginitatis Mariae》(1490年 )中的插圖加以對(duì)照就能體會(huì)到這一點(diǎn)（圖8）。后者描繪的是白晝、清醒的女人和陽光，以公共化的圖式處理丹娜依的故事。“沉睡”化為睡美人的優(yōu)雅形式，不斷激發(fā)觀者的古典理想，也作為夢(mèng)境的暗示元素為場(chǎng)景增添朦朧意味。畫家把情色偽裝成夢(mèng)境，為主題安置了道德安全網(wǎng)。

圖11 左，《薩梯與沉睡中的寧芙》（水平反轉(zhuǎn)），《尋愛綺夢(mèng)》木刻插圖；右，《狄奧尼索斯發(fā)現(xiàn)阿里阿德涅》局部，石棺浮雕，約235年

提香筆下的安提俄珀的姿態(tài)直接來自喬爾喬尼的《沉睡的維納斯》。而喬爾喬尼的維納斯的樣子也并不是畫家的新創(chuàng)。1499年，初版的《尋愛綺夢(mèng)》里一幅木刻插圖描繪了沉睡的寧芙和不安分的薩梯（圖9）。后者正在解開睡夢(mèng)中的女子身后的幕簾，這一“揭示”的母題是古羅馬壁畫的創(chuàng)造成果，常用于狄奧尼索斯及其隨從對(duì)阿里阿德涅的發(fā)現(xiàn)（圖10）?！秾劬_夢(mèng)》圖中寧芙的姿態(tài)與一幀古羅馬石棺浮雕上的阿里阿德涅一致（特別是支撐頭部的手臂），薩梯形象也近似（圖11）。這一插圖的出現(xiàn)意味著古羅馬的沉睡女子形象在15世紀(jì)末正式開始復(fù)興。幾年之后，喬爾喬尼推出了他的《沉睡的維納斯》，這個(gè)才華橫溢的年輕畫家從《尋愛綺夢(mèng)》插圖中借用了些許造型痕跡（女子的左臂，交叉的雙腿等），又從其他的古代溫文爾雅的圓雕中汲取了靈感。

二

薩梯與寧芙是酒神節(jié)場(chǎng)景中時(shí)常出現(xiàn)的小角色。提香的《安德里亞人的酒神節(jié)》（The Bacchanal of the Andrians）展示的是美酒之河以其豐沛與慷慨激勵(lì)著眾人的盡情狂歡（圖12）。提香特意在畫面的右下角安排了一個(gè)沉睡的裸女，她的頭枕在一個(gè)容器上。她所處的位置和姿態(tài)，會(huì)讓我們想起做夢(mèng)的雅各（圖4）。扎克斯?fàn)栐谡劦竭@幅畫的時(shí)候說，“睡夢(mèng)也是神的禮物?！盵2]220她可能是因醉酒而沉睡，酣睡中怎會(huì)不展開一個(gè)美妙夢(mèng)境？提香在借助夢(mèng)的圖式，表達(dá)一個(gè)奇異的享樂主題，若隱若現(xiàn)的夢(mèng)暗示了這一主題具有烏托邦的特點(diǎn)。

提香的這一畫作內(nèi)容來自斐洛斯特拉圖斯（Philostratus）的文獻(xiàn)，此文獻(xiàn)描述了一幅畫上的圖景：美酒之河神倚在葡萄臥榻上，河流從榻中噴涌而出，酒神杖在周圍生長(zhǎng)。有人頭戴常春藤與蔓草，正向妻兒歌唱。有些人在河的一岸跳舞，有些則躺臥著；有的酣醉，有的狂歡，狄奧尼索斯的航船泊在港灣。斐洛斯特拉圖斯的文獻(xiàn)于1503年被印刷商奧爾德斯·馬努蒂爾烏斯（Aldus Manutius）出版。扎克斯?fàn)枏?qiáng)調(diào)，16世紀(jì)的前15年是斐洛斯特拉圖斯的真正復(fù)興時(shí)期，隨之復(fù)興的是人文主義者的夢(mèng)幻世界的理念。[2]218-219也許斐洛斯特拉圖斯所見到的畫面上就有一個(gè)躺著的女子，只是他沒有詳述；也許是提香本人特意安排了這樣的一個(gè)沉睡形象。

圖12 《安德里亞人的酒神節(jié)》，油畫，提香，1523-1526年，普拉多美術(shù)館

圖13 《忒修斯離開阿里阿德涅》，龐培壁畫，1世紀(jì)，那不勒斯國(guó)家考古博物館

圖14 《狄奧尼索斯發(fā)現(xiàn)阿里阿德涅》，浮雕，1世紀(jì)，意大利那不勒斯國(guó)家考古博物館

圖15 《沉睡的維納斯》，安尼巴萊·卡拉奇，約1602年，法國(guó)尚蒂伊孔代博物館

肯尼斯·克拉克認(rèn)為這個(gè)女子是被葡萄酒征服的女祭司，并提醒我們注意古代的石棺浮雕的角落里出現(xiàn)的近似形象。[3]317但他忽略了古羅馬那不勒斯地區(qū)流行的壁畫。許多室內(nèi)墻壁上繪有與阿里阿德涅相關(guān)的故事場(chǎng)景，其中，酒神對(duì)她的發(fā)現(xiàn)之場(chǎng)面最為多見。這些畫面上的阿里阿德涅大多處于沉睡中，右臂抬起，右手放在腦后，左臂無力的垂放著。在一幅描繪忒修斯正從入睡的阿里阿德涅身旁悄然離去的畫面上，阿里阿德涅也是以如此這般的姿態(tài)耽于睡夢(mèng)（圖13）。這意味著，此般沉睡的姿勢(shì)在古代是藝術(shù)中的阿里阿德涅的專利。一件出自龐培的浮雕上的“沉睡的阿里阿德涅”與提香的這位“沉睡者”如出一轍（圖14），只不過，提香模糊了這位睡美人的身份。

圖16 《沉睡的維納斯》，阿特米西亞·真蒂萊斯基，1625-1630年，弗吉尼亞美術(shù)館

圖17 《藝術(shù)家之夢(mèng)》（又名《小畫家》），油畫，約瑟夫·波索斯，1851年

安尼巴萊·卡拉奇熟悉提香的“酒神節(jié)”之作，了解放縱的享樂與陶醉的沉睡的視覺力量。《沉睡的維納斯》是安尼巴萊·卡拉奇的法爾內(nèi)塞宮裝飾油畫之一，提香的“酒神節(jié)”與喬爾喬尼的“沉睡的維納斯”兩個(gè)主題結(jié)合在這幅作品之中。成群的“天使娃娃”在畫面中嬉戲打鬧（仿佛中國(guó)古代的“百子圖”），喧鬧的場(chǎng)景與沉睡的維納斯產(chǎn)生明顯的對(duì)照，這是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派畫家的一次非敘事的感性嘗試，沉睡的女主人被童話夢(mèng)境包圍（圖15）。她身旁幕簾中躲藏的一名小天使正試圖干擾她的睡夢(mèng)。這一打趣的母題在阿特米西亞·真蒂萊斯基的《沉睡的維納斯》中被引用，只是我們尚不知小丘比特是在用孔雀羽毛扇給他的母親扇風(fēng)還是打算把她喚醒（圖16），但他起到了連接睡夢(mèng)世界和現(xiàn)實(shí)世界的作用。

夢(mèng)是激發(fā)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的創(chuàng)造力的重要力量。①在這一問題上，Maria Ruvoldt的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的靈感意象》（the Italian Renaissance Imagery of Inspiration）一書的研究認(rèn)為，夢(mèng)是天生的視覺，這意味著視覺藝術(shù)特別適合三個(gè)不同層次疊加的夢(mèng)，其一，夢(mèng)的運(yùn)行方式激發(fā)藝術(shù)家的靈感；其二，夢(mèng)境可編入藝術(shù)家的主題；其三，觀眾的夢(mèng)境體驗(yàn)作用于作品的解讀。詳見Maria Ruvoldt.The Italian Renaissance Imagery of Inspiration： Metaphors of Sex,Sleep, and Dreams . Cambridge and New York： Cambridge University Press,2004.我們可以將《安德里亞人的酒神節(jié)》解釋為一個(gè)少女的夢(mèng)境，這個(gè)夢(mèng)境是私人化的“青春之夢(mèng)”，不同于“雅各之夢(mèng)”?！把鸥髦畨?mèng)”經(jīng)過反復(fù)敘述而公共化，做夢(mèng)的人身份明確，夢(mèng)中景象夾雜著敘事性與象征性；但《安德里亞人的酒神節(jié)》則不同了，它似夢(mèng)非夢(mèng)——是隱晦的夢(mèng)，這種隱晦是文藝復(fù)興的學(xué)者所采取的策略；它確定無疑地顯現(xiàn)出私密化的傾向。文藝復(fù)興時(shí)期的“沉睡”母題在后世被拓展為廣為人知的“睡美人”題材，它從古典的節(jié)制、理性中世俗化，不斷探測(cè)社會(huì)道德對(duì)私人欲望的容忍底線。

圖18 《藝術(shù)家之夢(mèng)》，約翰·薩廷(John Sartain ，1808-1897) 據(jù)喬治·H·康吉斯的繪畫制作的版畫，1841年

圖19 《流浪者之夢(mèng)》，油畫，夏凡納， 1883年，華特斯藝術(shù)博物館（美國(guó)巴爾的摩）

圖20 《藝術(shù)家之夢(mèng)》，油畫，約翰·安斯特爾·菲茨杰拉德，1857年

“藝術(shù)家之夢(mèng)”是私密性的夢(mèng)、私人化的夢(mèng)，也是一個(gè)隱喻。華托的《藝術(shù)家之夢(mèng)》表明畫家在借助夢(mèng)境構(gòu)建羅可可式的游樂想象；1851年，匈牙利畫家約瑟夫·波索斯（József Borsos）的《藝術(shù)家之夢(mèng)》（亦名《小畫家》）描繪了夢(mèng)想成為畫家的小男孩，他面前做模特的小女孩在畫布上變成了亭亭玉立的少女（圖17）?，F(xiàn)實(shí)人物與繪畫形象之間的時(shí)間（年齡）間隔，確認(rèn)了藝術(shù)自由的魅力。約翰·薩廷(John Sartain ，1808-1897) 據(jù)喬治·H·康吉斯(George H. Comegys,1811-1852) 的繪畫所制作的版畫《藝術(shù)家之夢(mèng)》（1840年），描繪一位勞累的畫家伏案入夢(mèng)，夢(mèng)中的藝界先賢列隊(duì)般地?cái)D在他狹小的工作室，達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、魯本斯、倫勃朗、雷諾茲，他們的出現(xiàn)似乎給沉睡中的年輕畫家的疲憊心靈注入了藝術(shù)活力（圖18）。而在1855年，庫爾貝的《畫室》宣告了不同的主張，他沒有提及前輩大師，只是在強(qiáng)調(diào)那些曾經(jīng)出入他的藝術(shù)工作室的親朋好友和影響他的生活的現(xiàn)實(shí)名人。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的差異由此可見一斑。喬治·H·康吉斯的“夢(mèng)”表達(dá)了擺脫困境的期待與向往，這一思路被夏凡納用在流浪者的夢(mèng)境中——在冷寂的暗夜入睡的窮人夢(mèng)見了愛、榮耀和財(cái)富（圖19）。有趣的是，在無名的窮光蛋的私人夢(mèng)境里，出現(xiàn)的卻是里帕《圖像學(xué)》里的那些具有公共性的寓意形象。

與窮人在夢(mèng)中妄想不同，畫家的夢(mèng)能為他的藝術(shù)創(chuàng)造提供幫助。約翰·安斯特爾·菲茨杰拉德（John Anster Fitzgerald）的《藝術(shù)家之夢(mèng)》（1857年）向人們暗示，他的繪畫世界與變化莫測(cè)的夢(mèng)境世界具有同一性（圖20）。菲茨杰拉德的所有作品可區(qū)分出兩種類型，一種是描繪做夢(mèng)的人及其繽紛的夢(mèng)中景象，另一種描繪各種夢(mèng)一般的奇特的浪漫世界（未出現(xiàn)做夢(mèng)者）。我們可以將菲茨杰拉德看成是博斯在十九世紀(jì)的繼承人。博斯的天國(guó)、地獄乃至人間，都具有夢(mèng)境的特點(diǎn)，[4]201-218畫家本人就是一個(gè)醞釀奇異夢(mèng)境的人，他“能夠?qū)⑾胂笈c觀察、煉金術(shù)與自然科學(xué)、宗教熱情與世俗歡愉、圣經(jīng)素材與流行文學(xué)、中世紀(jì)象征主義與文藝復(fù)興人文主義等完全不同的要素融入到個(gè)人世界觀和普遍世界觀當(dāng)中?！盵5]28這種融入和綜合的能力的發(fā)揮正好與夢(mèng)的運(yùn)行規(guī)則一致。只是博斯在他所在的那個(gè)時(shí)代沒有獲得應(yīng)有的充分關(guān)注。

三

圖21 《財(cái)主死了進(jìn)地獄》，手抄本插圖，出自埃希特納赫的奧里斯抄本，約1030年，紐倫堡日耳曼國(guó)家博物館

夢(mèng)在沉睡中產(chǎn)生，而沉睡與死亡的關(guān)系甚為親密，①古典神話中的“沉睡”（Hypnos）與“死亡”（Thanatos）是兩兄弟。赫西俄德《神譜》將“沉睡”與“死亡”看成是夜的兩個(gè)兒子（Hesiod.Theogony.212），荷馬在這樣的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為他倆是孿生兄弟（Homer. Iliad.16.672 、682），沉睡是一位善神，死亡則無情無義，給人們帶來痛苦與悲傷。耶穌讓睚魯?shù)呐畠簭?fù)活的故事中，耶穌的言論也表明了死與睡的模糊關(guān)系。睚魯?shù)呐畠核懒?，“眾人都為這女兒哀哭捶胸”。耶穌說：“不要哭，她不是死了，是睡著了。” 路加福音（8：41-56）。伯納迪諾·盧伊尼（Bernardino Luini， 1480 1532）的《圣母子、施洗者圣約翰和兩天使》（16世紀(jì)初，盧浮宮）所描繪的眼神低垂的圣母懷抱沉睡的耶穌，表面上似乎是寧靜祥和的場(chǎng)景，但和那個(gè)時(shí)代的許多同類畫作一樣，小耶穌的沉睡表示他最終的受難，此畫中施洗者約翰正在展開的白色布巾還暗示了裹尸布（受難）。但兩者間的區(qū)別該讓畫家怎么處理？埃希特納赫的奧里斯抄本（Codex Aureus of Echternach）的一幅插圖采用了對(duì)比的方法，描繪了一個(gè)財(cái)主和一個(gè)乞丐的生前與死后(路加福音 16： 19-30)。在其中的一個(gè)畫面單元上，躺在床上的財(cái)主已經(jīng)死去，魔鬼正從他的身上帶走靈魂，前往烈火熊熊的地獄（圖21）。圖畫采取的是連續(xù)的敘事，左邊的“取靈魂”和右邊的“下地獄”是前后相繼的。這個(gè)時(shí)代（11世紀(jì)）的畫家難以對(duì)睡者和死者進(jìn)行區(qū)分，所以，作為繪畫題材的死亡與睡夢(mèng)有時(shí)會(huì)纏繞在一起。對(duì)死亡和地獄的描繪充分體現(xiàn)了作者的浪漫主義氣質(zhì)，可怖、痛苦與傷感是其主要成分，而“沉睡-夢(mèng)”的浪漫主義氣質(zhì)也基本相同。

《埃希特納赫的奧里斯抄本》的陰森畫面旨在加強(qiáng)道德說教，而戈雅的銅版組畫《狂想曲》中的《理智入睡》則是啟示（圖22），其銘文“理智入夢(mèng)，則生魔怪”宣告了浪漫主義美術(shù)應(yīng)該具有的品格——無理性和表現(xiàn)力。亨利·富塞利的《夢(mèng)魘》（The Night mare，1781）補(bǔ)充說明了這一點(diǎn)（圖23）。戈雅對(duì)做夢(mèng)者與夢(mèng)境進(jìn)行了隔離——人物伏睡，怪物出現(xiàn)在身后。博洛尼亞1683年出版的《夢(mèng)中的字母》（Alfabeto in sogno）的扉頁插圖由意大利人朱塞佩·米特萊（Giuseppe Maria Mitelli，1634-1718）所繪，圖中安排了一個(gè)畫工伏案沉睡，周圍縈繞著字母的造型元素（圖24），此圖表明了這些夢(mèng)之字母的靈感來源。他的這一構(gòu)思啟發(fā)了戈雅《夢(mèng)魘》的產(chǎn)生。[6]108亨利·富塞利的《夢(mèng)魘》讓夢(mèng)者仰臥，侏儒怪物騎坐在她的胸口，夢(mèng)者痛苦地融入夢(mèng)境，她雙臂和頭部都垂落到榻的邊沿之外，暗中的母馬雙眼發(fā)光，詭異地凝視這一切。拉丁語稱噩夢(mèng)為“Incubus”， 它 是 西方傳說中專闖入女性夢(mèng)中并與之交媾的魔鬼。[7]135對(duì)于安提俄珀而言，朱庇特就是這樣的“夢(mèng)中魔鬼”。

睡夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界之間的一扇門，這對(duì)于具有浪漫主義氣質(zhì)的畫家來說，是重要的突破口。這扇門在古典藝術(shù)的理性光芒所燭照不到的角落半遮半掩?，F(xiàn)在一旦敞開，各種幻像撲面而來。

荷蘭17世紀(jì)的畫家簡(jiǎn)·斯迪恩（Jan Steen， 1626-1679）的《戒奢寧儉》（Beware of Luxury,1663）尚在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寓意化的思考，家庭主婦的瞌睡導(dǎo)致了家庭內(nèi)部的無序，其主旨是“節(jié)儉”沉睡，則產(chǎn)生“放縱混亂”。戈雅的“理智入夢(mèng)，則生魔怪”進(jìn)一步對(duì)心智中被遮蔽的領(lǐng)域進(jìn)行的探求：藝術(shù)家一旦放棄理性與現(xiàn)實(shí)的法則，畫面上就會(huì)擠滿各種夢(mèng)幻形象。

圖22 《理智入睡》，版畫，戈雅，《狂想曲》80幅組畫之一，約1799年

圖23 《夢(mèng)魘》，油畫，亨利·富塞利，1781年

圖 24 《夢(mèng)中的字母》扉頁插圖，朱塞佩·米特萊，1683年

圖25 《少女的遐想》（或《貞潔寓意畫》），油畫，洛倫佐·洛托，約1506年，美國(guó)華盛頓，國(guó)立藝術(shù)畫廊

圖26 《消掉丘比特的氣焰》（The Disarming of Cupid, an Allegory of Chastity），油畫，盧卡·喬爾達(dá)諾，北安普頓博物館和藝術(shù)畫廊

圖27 《拉斐爾之夢(mèng)》，版畫，馬爾坎托尼奧·雷蒙迪，1507年，菲茨威廉博物館

中世紀(jì)的怪物形象如此眾多，①關(guān)于中世紀(jì)的各種奇異的、具有魔力的想象之物，可詳見王慧萍著，《怪物考：中世紀(jì)幻想藝術(shù)圖文志》，湖北美術(shù)出版社，2015年。它們?cè)?8、19世紀(jì)被不斷編入新的夢(mèng)境。畫家自創(chuàng)的睡夢(mèng)自動(dòng)地包含著神秘，洛倫佐·洛托（Lorenzo Lotto）的《少女的遐想》（一說《貞潔的寓意畫》）就是一個(gè)待解的謎團(tuán)（圖25）。盧卡·喬爾達(dá)諾(Luca Giordano 1634-1705)在一幅作品中描繪了多個(gè)女子和丘比特的睡夢(mèng)（圖26），其意義也甚是玄妙。它像馬爾坎托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，1480-1534）和絲絨布魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder）等人的《拉斐爾之夢(mèng)》一樣（圖27），以主題的不確定性困擾著人們，直到如今。奇異的視覺景象也一直作為一股暗流在非主流的圈子里涌動(dòng)，在阿爾欽博多奇怪的四季、四元素寓意人像的影響下，陸續(xù)出現(xiàn)了其他的古怪寓意“肖像”，還出現(xiàn)了17世紀(jì)的小朱斯·蒙格爾（Joos de Momper the Younger ，1564-1635）和老馬特烏斯·梅里安（ Matth?us Merian the Elder，1593-1650）、18世紀(jì)約翰·馬丁·維爾（Johann Martin Will，1727-1806）等人的藏著人物頭像的山川風(fēng)景（圖28）。

圖28 《藏著人像的山川風(fēng)景》，版畫，溫斯勞斯·荷勒（Wenceslaus Hollar）根據(jù)老馬特烏斯·梅里安的構(gòu)思制作的版畫，1652-1662年

圖29 《薩丹納帕路斯之死》，油畫，德拉克洛瓦，1827年，盧浮宮

每個(gè)時(shí)代的畫家在“夢(mèng)”題材上的探索，都可為后世提供經(jīng)驗(yàn)、準(zhǔn)備營(yíng)養(yǎng)。①關(guān)于“夢(mèng)”的繪畫題材甚多，如《東方三王之夢(mèng)》（Dream of the Magi）、《圣約瑟之夢(mèng)》（The Dream of St Joseph）、《圣馬丁之夢(mèng)》（The Dream of St. Martin）、《埃涅阿斯之夢(mèng)》（The Dream of Aeneas）、《騎士之夢(mèng)》、《但以理之夢(mèng)》（Daniel’s dream）、《君士坦丁之夢(mèng)》、《圣厄休拉之夢(mèng)》（The Dream of St Ursula）、《亞歷山大里亞的圣凱撒琳之夢(mèng)》（The Dream of Saint Catherine of Alexandria）、《所羅門之夢(mèng)》、《珀涅羅珀之夢(mèng)》（Penelope’s dream）、《彼拉多的妻子的夢(mèng)》（The dream of Pilate’s wife）、《教皇塞吉阿斯之夢(mèng)》（Dream of Pope Sergius）、《貞女瑪利亞之夢(mèng)》（The Dream of the Virgin）、《圣哲羅姆之夢(mèng)》（The Dream of Saint Jerome）、《卡拉西利斯之夢(mèng)》（The Dream of Calasiris）等等，此外還可以包括《特雷莎的心醉神迷》之類題材。畫面上描繪做夢(mèng)者夢(mèng)見天使到來的場(chǎng)景最常見。戀人、愛人之夢(mèng)讓思緒飄向遠(yuǎn)方，神話與宗教之夢(mèng)在思考過去或預(yù)示未來，或者努力構(gòu)建人與神的神圣聯(lián)系。十八、十九世紀(jì)的歐洲畫家?guī)缀踉谙敕皆O(shè)法把各種各樣的夢(mèng)境都畫個(gè)遍。畫家還試圖把古典懷舊的風(fēng)景或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景取上一個(gè)“夢(mèng)”的名字，前者如美國(guó)風(fēng)景畫家托馬斯·科爾（Thomas Cole，1801-1848）的《阿卡迪亞之夢(mèng)》（Dream of Arcadia，1838），后者如弗雷德里克·古多爾（Frederick Goodall，1822-1904）的《天堂之夢(mèng)》（A Dream of Paradise，1889）。德拉克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》（The Death of Sardanapalus，1827）也可看成采用夢(mèng)的圖式的一次實(shí)踐（圖29）：籠罩在周圍的暴力毀滅場(chǎng)景，仿佛是這位表情麻木的亞述末代國(guó)王的夢(mèng)魘。祖卡羅(Taddeo Zuccaro，1529-1566) 為法爾內(nèi)塞宮的“睡夢(mèng)之屋”（House of Sleep）所作的一個(gè)小型構(gòu)圖（圖30），展示了怪異而嘈雜的意象環(huán)繞著睡夢(mèng)之神摩爾莆（Morpheus）。如果我們能確定德拉克洛瓦的構(gòu)圖與《睡夢(mèng)之神摩爾莆》的聯(lián)系，就能建立《薩丹納帕路斯之死》與睡夢(mèng)之間的聯(lián)系?！皦?mèng)與醒之間的邊界是不可能被界定的。”[8]32異國(guó)的歷史故事是這位浪漫主義大師的夢(mèng)，他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手安格爾的《莪相的夢(mèng)》（The Dream of Ossian，1813年），卻將夢(mèng)者與夢(mèng)境清楚的區(qū)分為兩個(gè)世界，畫家顯現(xiàn)為冷靜的敘說者。

18、19世紀(jì)的重大變化就是繪畫中私人化的夢(mèng)的急劇增加，以及象征與表現(xiàn)性的夢(mèng)境對(duì)敘事夢(mèng)境的取代。對(duì)于浪漫主義畫家而言，“夢(mèng)”是自由想象的托辭，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)的、物理的法則總在起著支配作用；但夢(mèng)無定法，卻能生成極具沖擊力的意象，激起人們內(nèi)心的漣漪。

喬治·布封認(rèn)為，“我們能夠記住自己的夢(mèng)是因?yàn)槲覀兡芑貞浧饎倓偟母杏X；人和動(dòng)物的唯一區(qū)別，就是人能完全區(qū)分哪些屬于夢(mèng)，哪些屬于意識(shí)，哪些又是現(xiàn)實(shí)的感覺，這是一種記憶的作用，也是一種時(shí)間概念。而沒有記憶和時(shí)間觀念的動(dòng)物，就無法分辨夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)感覺之間的區(qū)別?！盵9]36319世紀(jì)之后的畫家們?cè)谑┬幸豁?xiàng)詭計(jì)，他們故意誘導(dǎo)觀眾放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的區(qū)分。和亨利·富塞利的《夢(mèng)魘》一樣，盧梭的《沉睡的吉普賽人》將沉睡者作為神秘景象中的元素（圖31）。兩者構(gòu)圖相仿，前者在綜合騎士文學(xué)影響下的恐怖意味，后者在尋覓現(xiàn)代藝術(shù)開端時(shí)期的神秘和孤獨(dú)。《夢(mèng)》是盧梭最后的作品（1910年），在一片茂密的熱帶叢林中，一個(gè)紅沙發(fā)上斜躺著一個(gè)裸體女人（圖32）。在別人詢問為什么發(fā)亮的紅沙發(fā)出現(xiàn)在叢林間，這位風(fēng)格稚拙的藝術(shù)家做出了回答：“你知道，沙發(fā)在房間里，其余的都是耶德維亞（畫中躺在沙發(fā)上的女人）的夢(mèng)想”。在寫給安德烈·杜邦（Andre Dupont）的信中，他再次強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“這位睡在沙發(fā)上的女人夢(mèng)見她被帶進(jìn)森林，聽著魔術(shù)師吹奏的笛聲。這就是沙發(fā)在畫中存在的原因。”[10]101-102至此，夢(mèng)者（其實(shí)她是醒著的）屬于夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)成為超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)微小單位。

夢(mèng)的私人化推動(dòng)了藝術(shù)個(gè)性化的潮流。阿恩海姆指出，“個(gè)性化的增長(zhǎng)，不僅使形象和基本的原形形象之間的關(guān)系變得更加琢磨不定，而且削弱了畫面上各種成分之間的必然性聯(lián)系。”[11]180意識(shí)的世界促成了畫面成分之間的必然聯(lián)系，而與夢(mèng)境有關(guān)的潛意識(shí)世界正在破壞這一點(diǎn)。夢(mèng)是超現(xiàn)實(shí)這個(gè)藝術(shù)新的品種的工具，是藝術(shù)的大門。[12]186超現(xiàn)實(shí)主義的計(jì)劃就是解剖戈雅提到的理智入夢(mèng)時(shí)產(chǎn)生的魔怪。[12]187

圖30 《睡夢(mèng)之神摩爾莆》，“睡夢(mèng)之屋”研究草圖，祖卡羅，1562年，盧浮宮

圖31 《沉睡的吉普賽人》，油畫，亨利·盧梭，1897年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖32 《夢(mèng)》，油畫，亨利·盧梭，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

四

圣哲羅姆強(qiáng)調(diào)過，夢(mèng)有超越時(shí)間、空間的特性。[13]138夢(mèng)超越時(shí)間中量的限制，一小時(shí)的睡眠可以完成時(shí)間跨度為一天甚至更長(zhǎng)的敘事之夢(mèng)；夢(mèng)也能實(shí)現(xiàn)對(duì)過去和未來的自由組合；夢(mèng)還顯現(xiàn)為一些無意義關(guān)聯(lián)的敘事性、象征性和描繪性的意象碎片。在《不知名的訪客》（Unknown Guest）之中，詩人梅特林克(Henri f de Maeterlinck，1862～1949)說道：“每個(gè)夢(mèng)都是這永恒當(dāng)下的某些情景或事端的部分意識(shí)，這些事可能是過去的，現(xiàn)在的，或未來的?！雹俎D(zhuǎn)引自[英]安東尼·史蒂文斯.私人夢(mèng)史. 薛絢譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2015.第23頁。夢(mèng)將主體記憶、幻想的不同事件、意象、符號(hào)組織成一次別樣的敘事和表現(xiàn)。

在榮格看來，夢(mèng)是一種中介的產(chǎn)物，是做夢(mèng)者在個(gè)人清醒世界（“這個(gè)世界”）和集體潛意識(shí)的原初世界（“另一個(gè)世界”）中穿梭所經(jīng)歷的事件的見證。印度《吠陀經(jīng)》認(rèn)為夢(mèng)出自不同感覺層次之間的有限區(qū)域，把入夢(mèng)、夢(mèng)境和夢(mèng)想理解為一種介于有意識(shí)和潛意識(shí)之間的中介狀態(tài)。其最后部分《奧義書》聲稱，天地萬物都有兩種形態(tài)：一種存在于目前的世界里，另一種存在于另一個(gè)世界。還有第三種形態(tài)，介于兩者之間，便是睡覺的狀態(tài)。[14]18

夢(mèng)有表現(xiàn)的功能，人們的個(gè)人問題、恐懼、喜悅和不快、希望和需要，所有這些，會(huì)在夢(mèng)中以象征的形式反映出來。[15]64現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義、象征主義①除了夏凡納，古斯塔夫·莫羅(Gustave Moreau,1826-1898)的藝術(shù)也具有夢(mèng)一般的神秘、虛幻特點(diǎn)。Geneviève Lacambre.Geneviève Lacambre. Princeton University Press.1999.、超現(xiàn)實(shí)主義在不同程度上與夢(mèng)的原理和屬性相關(guān)聯(lián)。其中，超現(xiàn)實(shí)主義者主動(dòng)聲稱夢(mèng)對(duì)其藝術(shù)追求的引導(dǎo)作用。于是，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和夢(mèng)之間的關(guān)系的研究就成了一個(gè)熱門領(lǐng)域。超現(xiàn)實(shí)主義不是像心理學(xué)家那樣對(duì)夢(mèng)的象征的存在及其在特定環(huán)境中的意義進(jìn)行解讀，與此相反，他們更多的是研究夢(mèng)的語言形式，借助夢(mèng)的現(xiàn)象去再造藝術(shù)之夢(mèng)，讓藝術(shù)與夢(mèng)一樣，有類似的組織結(jié)構(gòu)。所以從根本上說，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)沒有偏離現(xiàn)代藝術(shù)的“形式與表現(xiàn)”的精英化、研究性的主導(dǎo)路線。

“由于在睡夢(mèng)狀態(tài)中集合在一起的不連貫的意象明顯地不確定，所以夢(mèng)中語言可能產(chǎn)生讓人費(fèi)解的效果?！盵16]13“夢(mèng)的最普通的一個(gè)特征就是它們所產(chǎn)生的怪誕的現(xiàn)實(shí)?！盵16]4超現(xiàn)實(shí)主義者關(guān)注的夢(mèng)境，是偶然的、私人的、神秘莫測(cè)的荒誕之夢(mèng)及其構(gòu)建法則，這種夢(mèng)與過去進(jìn)入繪畫敘事的夢(mèng)境大不相同。超現(xiàn)實(shí)主義者把私人化的夢(mèng)境體驗(yàn)當(dāng)做它們的“原典”，把這樣的夢(mèng)境景象看成合理的現(xiàn)實(shí)。于是，超現(xiàn)實(shí)主義者的畫面上，做夢(mèng)者原型被驅(qū)逐，作品就是造夢(mèng)工場(chǎng)，在那里只有一個(gè)個(gè)有機(jī)的神秘元素，需要藝術(shù)家對(duì)它們加以組織。組織過程中，藝術(shù)家刻意尋求奇異體驗(yàn)，錯(cuò)位、變形、無序……。用彼得·沃森的話說，超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)試圖證明：“……一切均是無法斷言的?！盵17]234

《愛因斯坦的夢(mèng)》中一段話所營(yíng)造的景象，有著與基里柯的神秘街道相似的神秘：

“當(dāng)城市經(jīng)過了霧與夜而融化時(shí)，你會(huì)看見一奇怪的景象。這邊，一座舊橋卻修建了一半，一所房舍竟脫離了地基。這里一條街沒有什么明顯的理由而改換了方向，原來朝西，現(xiàn)在朝東了；那里，一家銀行卻坐落在菜市場(chǎng)當(dāng)中。圣文森特大教堂里低層的彩繪玻璃窗上描畫的都是宗教的主題，而上層的窗玻璃卻突然變成阿爾卑斯山的春景。一個(gè)男子輕快地走向國(guó)會(huì)大廈，他忽然停下來，手放在頭上，興奮地喊叫，回轉(zhuǎn)身，急忙地朝相反的方向跑去?！盵18]65-66

圖33 《貞女瑪利亞之夢(mèng)》，坦培拉，米歇爾·迪·馬泰歐·蘭波提尼，約 1440年

圖34 《由飛舞的蜜蜂引起的夢(mèng)》，油畫，達(dá)利，1944年

這是一組時(shí)間錯(cuò)亂的景象，時(shí)間的無序?qū)е铝丝臻g的無序和行為的非常理化的即興特點(diǎn)。②在現(xiàn)實(shí)世界里，我們的知覺隱約被時(shí)間之箭支配，我們的意識(shí)把世界感知為一個(gè)在時(shí)間之箭作用之下的系統(tǒng)整體，它是清晰、確定、有序、連貫、規(guī)則的形式，并適宜于縱向的敘事表達(dá)。一旦畫家放棄這一系統(tǒng)的原初結(jié)構(gòu)，采用顛倒錯(cuò)位的方式，以直覺化的、神秘的意圖對(duì)此加以控制，那么，時(shí)間之箭的力量及其功效就會(huì)遭到抵抗。常態(tài)化的視覺空間表達(dá)了有序的時(shí)間流動(dòng)感，而錯(cuò)亂的空間表達(dá)出時(shí)間之箭的斷裂、彎曲、破碎，它激起了人們感知過程中錯(cuò)亂、神秘的狂想。中國(guó)成語“?？菔癄€”提供了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意象，而這個(gè)詞本身表達(dá)的是時(shí)間之久遠(yuǎn)。千百年來的神話傳說所經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)圖景也因人們“習(xí)以為?！倍蔀橐环N特別的“現(xiàn)實(shí)”，例如“塞壬”的形象在中世紀(jì)逐步確定為人身魚尾，但馬格里特（Rene Magritte）的“美人魚”對(duì)人身魚尾的原初結(jié)構(gòu)進(jìn)行顛倒配置，獲得了混亂神秘的效果（即《集體發(fā)明》The collective invention, 1934年）來自潛意識(shí)的力量對(duì)意識(shí)造成不可預(yù)料的、前所未有的沖擊，藝術(shù)家的目的之一，是促成意識(shí)對(duì)潛意識(shí)的發(fā)覺和反思。當(dāng)然，單純靠尋找夢(mèng)境并不能推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義，還需要來自心靈中的狂熱。人們說，超現(xiàn)實(shí)主義是“睡眠與酒精的魅力的會(huì)合處?！盵19]52超現(xiàn)實(shí)主義的狂熱讓每一個(gè)夢(mèng)境的創(chuàng)造都令人意外，盡管它與傳說、宗教或現(xiàn)實(shí)有些微的聯(lián)系，但這些聯(lián)系的法則本身也是創(chuàng)造性的，具有“自動(dòng)主義”傾向。

圖35 《但以理之夢(mèng)》，馬特烏斯·梅里安，版畫，1630年

15世紀(jì)中葉，米歇爾·迪·馬泰歐·蘭波提尼（Michele di Matteo Lambertini）的《貞女瑪利亞之夢(mèng)》（The Dream of the Virgin）描繪了瑪利亞夢(mèng)見了偷食禁果的亞當(dāng)夏娃，也夢(mèng)見了耶穌受難（圖33）。過去與未來，舊約與新約，原罪與救贖，統(tǒng)統(tǒng)通過夢(mèng)境而連接，這些連線的交點(diǎn)確證了夢(mèng)者作為“貞女-圣母”的神圣身份。畫面對(duì)夢(mèng)境的清晰安排和顯而易見的象征實(shí)現(xiàn)了它的宗教意義傳播的基本功能。與這樣的秩序相比，達(dá)利的夢(mèng)境要素的聯(lián)系是恣意跳躍的?！队娠w舞的蜜蜂引起的夢(mèng)》中偶然的象征、模糊的敘事被隨意使用。做夢(mèng)者的手臂感受到刺痛，在此期間一系列的相關(guān)或不相關(guān)的意象在大腦中顯現(xiàn)，夢(mèng)境轉(zhuǎn)化成沒有確定方向的敘事和感覺途徑（圖34）。沉睡的女子上身漂浮，背后的石板旁飄蕩著一個(gè)通紅的蘋果，它的影子是一個(gè)黑色的心形。蜜蜂的意象與身體的刺痛有關(guān)，它率先出現(xiàn)在畫面上，蟄破了石榴。①在印度神話中，愛神伽摩的弓箭與蜜蜂有關(guān)，古蘭經(jīng)中的石榴乃是天堂圣果之一，在基督教中，石榴象征著耶穌的受難和復(fù)活。石榴的汁液飛濺，化為張嘴的大魚，從它的口中吐出飛躍的猛虎。一只老虎爪子之下的一桿長(zhǎng)槍的刺刀像注射麻藥一樣，插進(jìn)女子的右臂，加強(qiáng)了女子的沉睡，至此重新回到了刺痛的外部刺激。

蜜蜂、怪魚、老虎、大象讓人想起但以理夢(mèng)到的四個(gè)怪物。②但以理在床上作夢(mèng)，見了腦中的異象：天的四風(fēng)陡起，刮在大海之上。有四個(gè)大獸從海中上來，形狀各有不同，頭一個(gè)像獅子，有鷹的翅膀。又有一獸如熊，旁跨而坐，口齒內(nèi)銜著三根肋骨。又有一獸如豹，背上有鳥的四個(gè)翅膀，四個(gè)頭。第四獸與前三獸大不相同，頭有十角。（《但以理書》7：1-28）達(dá)利的構(gòu)圖與過去人們——例如馬特烏斯·梅里安（Matth?us Merian，1593-1650）——所繪的《但以理之夢(mèng)》有某些近似之處（圖35）。但前者是以夢(mèng)者為基點(diǎn)展開的圖像秩序，達(dá)利的作品則在通過連續(xù)的偶然聯(lián)系構(gòu)建一個(gè)可循環(huán)的跳躍序列。石榴上的一只飛舞的蜜蜂也許是這個(gè)夢(mèng)境的實(shí)際來源，鬧鈴聲之類的外部刺激可以迅速地編入夢(mèng)境。蜜蜂蜇人產(chǎn)生的刺痛刺激了夢(mèng)境的生成，這近似于特雷莎的幻覺。達(dá)利的作品中經(jīng)常出現(xiàn)閉著眼睛的人皮面具，提醒我們注意 “睡夢(mèng)”一直游離在他的超現(xiàn)實(shí)畫面中。

對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義者和具有類似追求的藝術(shù)家來說，“夢(mèng)”的積極意義是多層次的。首先，“夢(mèng)”闡明了超現(xiàn)實(shí)主義者的態(tài)度，他們追求“自動(dòng)化”的自由與幻想；其二，“夢(mèng)”為超現(xiàn)實(shí)主義提供技術(shù)參考。借鑒夢(mèng)的運(yùn)行模式，即興、隨機(jī)的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”成為畫家們最基本的畫面構(gòu)建方法，狂熱的達(dá)利和知性的馬格利特代表了兩種極端。其三，“夢(mèng)”作為一個(gè)比喻，說明了超現(xiàn)實(shí)主義畫家所要追求的藝術(shù)效果——幽默、神秘、荒誕，還有瘋狂。

超現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)就是對(duì)藝術(shù)自由的徹底尊重，繪畫不再屈從于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)及相關(guān)的認(rèn)知模式的支配。這是一個(gè)新起點(diǎn)，也可以理解為繪畫回到了它的源點(diǎn)。有了超現(xiàn)實(shí)主義，人們可以積極評(píng)價(jià)以任想象、隨天性的方式組織構(gòu)圖、安排秩序的繪畫實(shí)踐。它們包括各種各樣的原生態(tài)繪畫以及受此影響的新藝術(shù)。在過去漫長(zhǎng)的“自然主義”傾向的視覺藝術(shù)環(huán)境中，這些繪畫常被看作是幼稚的、缺乏“嚴(yán)密”“有序”的組織的范例而受到嘲諷和冷落。

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