用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤樂作品的幾點思考
——以C.P.E.巴赫《為行家和愛好者而作》(W.55-58)中18首奏鳴曲為例

張斯堯

一、問題的緣起

在現(xiàn)代鋼琴演奏實踐中，鋼琴家們對于運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂作品有著不同的看法。如克勞迪奧·阿勞(Claudio Arrau)在用現(xiàn)代鋼琴錄完全套巴赫作品后，發(fā)現(xiàn)鋼琴的特性多少會“曲解”巴赫創(chuàng)作的原意，于是決定不再用現(xiàn)代鋼琴演奏他的鍵盤樂作品。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第32頁。安德拉·席夫

(Andras Schiff)對老式的鋼琴(Fortepiano*本文論述中提及多種以“琴弦振動發(fā)聲”的鍵盤樂器名稱，主要分成楔槌鍵琴(Clavichord)、羽管鍵琴(Harpsichord)和鋼琴(Piano)三大類。楔槌鍵琴，也稱擊弦古鋼琴，它由裝在琴鍵末端上的小銅塊擊打琴弦發(fā)聲，音色優(yōu)美、柔和，可做出類似提琴揉弦似的顫音，缺點是音量過小。羽管鍵琴，由琴鍵推動撥子來撥響琴弦，具有明亮的音色，但不能做出漸強(qiáng)和減弱的變化；其中的斯皮耐特琴(Spinet)，是一種相對于標(biāo)準(zhǔn)型號來說，中等大小的羽管鍵琴，琴盒呈三角型或五角型；維吉那琴(Virginal)，一種較小的、長方型琴盒的羽管鍵琴，16世紀(jì)和17世紀(jì)流行于英國，后被大型標(biāo)準(zhǔn)型號羽管鍵琴所取代。(參見：張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2008年，第6—11頁)。Fortepiano與Pianoforte雖同屬于鋼琴(Piano)，區(qū)別于早期的鍵盤樂器，但二者的區(qū)別在于：Fortepiano出現(xiàn)的年代更早、木質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體輕薄、琴弦張力小、琴槌小而?。籔ianoforte更晚些時候出現(xiàn)，鋼質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體厚重、琴弦張力大、琴槌飽滿。二者在音色上具有本質(zhì)的區(qū)別。(可參考Howard Ferguson，Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th century，Oxford University Press，1975.p.9。“Piano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Macmillan Publishers.Ltd，2001，vol.19，p.656))并不感興趣，相對于選用什么樂器進(jìn)行對應(yīng)作品的演奏，他更提倡對巴洛克慣例的了解——隨心所欲地演奏巴赫不行，死板地演奏巴赫也不行。有趣的是，他那位身為羽管鍵琴演奏家的老師也并不青睞用標(biāo)準(zhǔn)的羽管鍵琴演奏巴赫的作品，而是用一臺裝有大約10個踏板，能做各種各樣的效果，包括漸強(qiáng)和漸弱的羽管鍵琴的變種來演奏。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第306頁。

俄羅斯堅定的仿古樂器演奏捍衛(wèi)者柳比莫夫(Alexey Lubimov)認(rèn)為，應(yīng)該用真正的古樂器或制作精良的仿古制品演奏早期音樂。他一般用羽管鍵琴演奏拉莫和庫普蘭的作品；用維吉那琴演奏布拉、伯德、吉本斯、法比等人的作品，用楔槌鍵琴演奏海頓和莫扎特的作品；巴赫、庫瑙等人的管風(fēng)琴作品則用管風(fēng)琴來演奏。如果有必要，還可以試用其他種類的樂器演奏相應(yīng)的作品，似乎這么做可以掙脫鋼琴演奏的局限性。*〔俄〕根納季·齊平：《俄羅斯當(dāng)代著名鋼琴家特寫》，焦東建、董茉莉譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第341頁。與此相對應(yīng)，同樣擅長演奏不同鍵盤樂器的鋼琴家圖雷克(Rosalyn Tureck)女士對于演奏樂器的選擇則開放很多：“近來對于樂器的好惡之爭太多了。現(xiàn)代音樂的織體、音響和風(fēng)格如此廣闊，不也在教育我們不要上當(dāng)，迷信某一種音響嗎？我們太看重音響和織體，不惜犧牲音樂……我從小和羽管鍵琴、楔槌鍵琴、管風(fēng)琴一起長大，它們之間的不同已成為我血肉的一部分，我都接受，都喜歡。”*同注③，第323頁。

此外像布倫德爾(Alfred Brendel)這樣對于樂器與作品采取“選擇性應(yīng)對”的態(tài)度也很有代表性：“我覺得斯卡拉蒂同羽管鍵琴的聲音密不可分，而彈巴赫時，音質(zhì)不是主要的東西?！?同注③，第92頁。但弗拉基米爾·霍洛維茨(Vladimir Horowitz)就從來沒想過模仿羽管鍵琴，他只想讓人知道斯卡拉蒂的音樂在鋼琴上聽起來會怎樣。與之類似，傅聰先生也堅持認(rèn)為：表達(dá)斯卡拉蒂的音樂，應(yīng)該尋找鋼琴自己的途徑，絕不能模仿羽管鍵琴的做法。*傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂》，傅敏編，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第202頁。甚至如格倫·古爾德(Glenn Gould)在現(xiàn)代鋼琴上對巴赫的個性演繹，亦在一定程度上影響著當(dāng)代的演奏者們。

對于用何種樂器演奏早期鍵盤樂作品的爭論一直存在，但隨著音樂會的發(fā)展和鋼琴工業(yè)的革新，作為一種主要的演奏現(xiàn)象——運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏這些作品，已經(jīng)廣泛地存在于音樂會、唱片業(yè)、教學(xué)等演奏實踐中。盡管在挑剔的評論家們看來，滿分的演奏可遇不可求，但我們?nèi)孕枰獜?qiáng)調(diào)，擁有在音樂會現(xiàn)場或在正式音像出版產(chǎn)品錄制過程中進(jìn)行完整作品演奏的實踐經(jīng)驗，對于“詮釋”一部作品的重要性。正如傅聰先生的肺腑之言：“一首曲子，無論在家里怎么彈，沒有上過臺，沒有對著聽眾演奏之前，你總是對這個曲子還沒有理解；因為在臺上，要對著聽眾把故事從頭講到完，一定要講得有道理，就是在講的過程中，你才對故事的來龍去脈更了解?！?傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂》，傅敏編，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第202頁。。

無論演奏者秉承何種演奏風(fēng)格或是美學(xué)主張，在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴對早期鍵盤樂作品進(jìn)行詮釋的過程中，將作品分析與演奏實踐在一定程度上相結(jié)合，是演奏者們常用的思路。有趣的是，隨著研究的深入，筆者發(fā)現(xiàn)，作品分析與演奏實踐兩者并不是“順理成章”地相互促進(jìn)。因此，在從最初的音樂作品分析到最終的演奏實踐之間，還有哪些步驟需要完成、如何在作品分析的基礎(chǔ)上形成有助于演奏的理解，具體的演奏法是否能支持或?qū)崿F(xiàn)作品分析的結(jié)論，以及在這個過程中，如何圍繞聲音這個核心問題形成演奏觀念，將是本文重點討論的內(nèi)容。

在為早期鍵盤樂器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂家中，C.P.E.巴赫——J.S.巴赫的次子，享有演奏家和作曲家的雙重聲譽(yù)，精通鍵盤樂器演奏并著有《鍵盤樂器演奏要旨》這部重要的著作，深諳鍵盤樂器演奏技巧對呈現(xiàn)音樂表現(xiàn)力的作用，并且其創(chuàng)作手法也反映出當(dāng)時特有的美學(xué)風(fēng)格。他說：“鍵盤樂器演奏者需要學(xué)習(xí)歌唱的思維。事實上，嘗試呈現(xiàn)‘器樂化的歌唱旋律’是實現(xiàn)優(yōu)秀演奏的極佳訓(xùn)練?！?C.P.E.Bach，An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，translated and edited by William J.Mitchell，W.W.Norton& CO.INC，1949.p.151.尤其是其為鍵盤樂器創(chuàng)作的奏鳴曲中所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)特點，在古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)演進(jìn)的過程中具有典型性，是對早期作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析和演奏詮釋十分可靠的切入點。因此，筆者嘗試以C.P.E.巴赫《為行家和愛好者而作》中18首奏鳴曲的若干特點為例，就如何運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤樂器作品進(jìn)行一些初步的探討。

二、C.P.E.巴赫以及《為行家和愛好者而作》18首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)分析

作為優(yōu)秀的演奏者，C.P.E.巴赫對當(dāng)時兩種主流鍵盤樂器在演奏實踐中的運(yùn)用有著獨到的見解：“每一位鍵盤樂器演奏者都應(yīng)該有一架優(yōu)質(zhì)的羽管鍵琴和一架優(yōu)質(zhì)的楔槌鍵琴，用來演奏相應(yīng)的作品。通常一個優(yōu)秀的楔槌鍵琴演奏者也一定能勝任羽管鍵琴的演奏，但反過來就難說了。羽管鍵琴的訓(xùn)練可以加強(qiáng)演奏者手指觸鍵的力度，而楔槌鍵琴的訓(xùn)練對于提高演奏則大有裨益”*同注⑨，pp.37-38。。相比于羽管鍵琴，C.P.E.巴赫更青睞音色柔美能夠做力度變化的楔槌鍵琴。此外，他在評價這一時期生產(chǎn)的新式鍵盤樂器時有所保留：

近來出現(xiàn)的鋼琴(Pianoforte)*此處的Pianoforte等同于Fortepiano，泛指Piano(參考本文腳注2)。此文寫于1753年，結(jié)合C.P.E.巴赫曾長期供職于腓特烈大帝宮廷，而腓特烈大帝本人至少收藏了15架西爾伯曼鋼琴(Silbermann Piano)，其中1746年和1749年生產(chǎn)的兩架琴保存至今等相關(guān)歷史背景，進(jìn)行推斷，這里的Pianoforte很可能是指西爾伯曼鋼琴。(可參考：〔英〕戴維德·羅蘭編：《鋼琴》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第6—10頁。)如果制作精良，將會呈現(xiàn)出許多優(yōu)質(zhì)的特性。當(dāng)然演奏時的觸鍵也要十分講究，而這一點(在這種琴上)可并不容易做到。*同注⑨，P.36。

而他創(chuàng)作于1742—1787年的多套鋼琴奏鳴曲反映了鋼琴開始取代羽管鍵琴(Harpsichord)的整個時期的風(fēng)格變化，從純粹的代表羽管鍵琴技巧的作曲，進(jìn)化到因新樂器的出現(xiàn)而可能獲得多種效果的風(fēng)格。*〔美〕哈羅德·勛伯格：《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳培華譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第92頁。在這些作品中可以看到十分頻繁的力度變化標(biāo)記，而這一點在羽管鍵琴上是無法實現(xiàn)的。

《為行家和愛好者而作》就是這樣一部作品，該作品包括18首奏鳴曲，13首回旋曲，6首幻想曲。創(chuàng)作從1758年開始，持續(xù)到1786年。期間，C.P.E.巴赫將零散的作品編定為六卷，分別于1779、1780、1781、1783、1785、1787年出版?！白帏Q曲的創(chuàng)作貫穿了C.P.E.巴赫的一生，在他的作品中，不僅能夠看到奏鳴曲風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展，而且更重要的是C.P.E.巴赫的奏鳴曲中顯示出了古二部曲式、古奏鳴曲式直到古典奏鳴曲式的演進(jìn)過程?！?鄒彥：《論古典奏鳴曲式的形成》，上海音樂學(xué)院博士論文，2006年，第1頁。

我們可將其中具有典型曲式特征的作品歸納如下：

1.較規(guī)范的古二部曲式，如：第三卷第二首(W.57/3，H.271)第三樂章；

2.較規(guī)范的古奏鳴曲式，如：第二卷第二首(W.56/4，H.269)第三樂章；

3.具有某些“古典奏鳴曲”特征的曲式，如：第一卷第一首(W.55/1，H.244)第一樂章。

我們還注意到，在這套鍵盤樂奏鳴曲中，不僅體現(xiàn)著“當(dāng)時已經(jīng)存在的”幾種不同類型的奏鳴曲式相互影響，還呈現(xiàn)出C.P.E.巴赫將這些傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)根據(jù)音樂表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，并且不斷發(fā)展創(chuàng)新的特點。此外，在“奏鳴曲”的體裁框架內(nèi)，引入了其他體裁的因素，使得標(biāo)題為奏鳴曲的鍵盤樂作品在音樂體裁上呈現(xiàn)出某種“混合形態(tài)”。這些都是可以從這18首奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)的有趣現(xiàn)象。對此，可以歸納如下：

1.古二部曲式與古奏鳴曲式的“混合形態(tài)”，如：第六卷第一首(W.61/2，H.286)第三樂章；

2.同時具有典型的古二部曲式調(diào)性布局和某些“古典奏鳴曲”特點，如：第一卷第四首(W.55/4，H.186)第三樂章；

3.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類似幻想曲或托卡塔因素，如：第三卷第一首第一樂章(W.57/2，H.247)；

4.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類似大協(xié)奏曲因素，如：第一卷第四首第一樂章(W.55/4，H.186)。

結(jié)合上述幾個典型案例已表明，C.P.E.巴赫創(chuàng)作的這些標(biāo)題為奏鳴曲的作品中經(jīng)常呈現(xiàn)出對現(xiàn)有曲式規(guī)范的“不滿足”，并在曲式結(jié)構(gòu)不斷變化的過程中對“奏鳴曲”這種體裁進(jìn)行各種嘗試性的創(chuàng)作，甚至與其他的體裁發(fā)生相互關(guān)聯(lián)。要知道C.P.E.巴赫所創(chuàng)作的奏鳴曲在時間上位于成熟的古典主義奏鳴曲之前，這種重視結(jié)構(gòu)形式，開始強(qiáng)調(diào)樂句對稱性并開始重視對“動機(jī)”的利用和展開等，明顯區(qū)別于巴洛克晚期的寫作手法；并且在具體音樂所描繪的內(nèi)容上往往偏向“情感風(fēng)格”所著眼的“表現(xiàn)、抒發(fā)、傳達(dá)創(chuàng)作者本人的感受，特別是對瞬間迸發(fā)的、易變的情感進(jìn)行客觀的描繪，”*Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，2005，pp.409-410.可以看作是作者對已成形的古二部曲式，古奏鳴曲式的一種“新的體驗”。

三、從演奏出發(fā)對作品的進(jìn)一步觀察：情緒分段、舞曲組曲布局、裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

“對樂譜的學(xué)習(xí)是永久的，這會使演奏者們繼續(xù)在樂譜中發(fā)現(xiàn)更多、更深的新東西?！?〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第110頁。

鋼琴家的任務(wù)，根據(jù)施納貝爾的說法，在“一個音樂家”與“他所要完成的任務(wù)”兩者之間最基本的關(guān)系是他內(nèi)心對“表達(dá)音樂”天生的緊迫感和他對“音樂結(jié)構(gòu)”與生俱來的敏感性。*同注，第1頁。相信經(jīng)歷過音樂會挑戰(zhàn)的演奏者們會認(rèn)同這樣的感受：“在千鈞一發(fā)的演奏時刻，對結(jié)構(gòu)進(jìn)行直覺的把握而不是學(xué)術(shù)概念的背誦，更有助于作品現(xiàn)場演奏的穩(wěn)定性?！闭^，“詮釋者必須發(fā)現(xiàn)重新將整體分解為細(xì)節(jié)的途徑”。*〔美〕丹尼爾·巴倫勃依姆：《生活在音樂中》，朱賢杰譯，上海：上海音樂出版社，2009年，第297頁。以《為行家和愛好者而作》中的18首奏鳴曲為例，通過進(jìn)一步觀察我們逐漸梳理出如下三個線索，希望能對現(xiàn)代鋼琴演奏者們具體的演奏實踐有所啟發(fā)。

情緒分段

在C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲的創(chuàng)作中，完滿終止式很少運(yùn)用，但并不是說，這些作品在演奏時要呈現(xiàn)出一氣呵成式的宏大結(jié)構(gòu)，恰恰相反，C.P.E.巴赫在常規(guī)和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上的創(chuàng)作中運(yùn)用形式多樣的分段手法，將這些長大篇幅加以進(jìn)一步的劃分。如：運(yùn)用典型音型表示分段(見譜例1)；運(yùn)用休止符、延長記號、兩者的搭配甚至整小節(jié)休止進(jìn)行分段(見譜例2和譜例3)；運(yùn)用主調(diào)寫作手法與對位寫作手法的轉(zhuǎn)換和音樂織體的改變進(jìn)行分段(見譜例4)；以及由于新型樂器的出現(xiàn)，鍵盤樂器的音域擴(kuò)大，運(yùn)用力度變化可以自如實現(xiàn)分段。因此，在短時間內(nèi)利用音程的擴(kuò)大、縮小，以及力度的變化進(jìn)行段落的劃分，是作曲家常用的創(chuàng)作手段(見譜例5)。

譜例1*本文所有譜例引自http：//imslp.org/wiki/Category：Bach，_Carl_Philipp_Emanuel，查閱時間：2011年9月20日。.(W.57/6，H.173)第三樂章13—17小節(jié)

譜例2.(W57/6，H173)第三樂章19—23小節(jié)

譜例3.(W.55/4，H.186)第一樂章65—70小節(jié)

譜例4.(W.56/6，H.270)23—26小節(jié)

譜例5.(W.56/4，H.269)第二樂章14—17小節(jié)

由此我們發(fā)現(xiàn)，C.P.E.巴赫通過作品分段所傳達(dá)的是段落結(jié)構(gòu)內(nèi)部情緒的統(tǒng)一，與段落之間情緒的對比。當(dāng)然，這種對比并不都是以激烈的對抗形式出現(xiàn)，很多時候這些片斷統(tǒng)一在某種穩(wěn)定的情感下，既相互關(guān)聯(lián)又有微妙的不同。在此，樂段的規(guī)模取決于作者想要表達(dá)的情緒的規(guī)模；而采取何種形式的分段手法，取決于前后兩種情緒對比的激烈程度。甚至這種“情緒分段”的思路進(jìn)一步放大影響到樂章之間的結(jié)構(gòu)。因此，在演奏時我們首先應(yīng)該把握住這種情感的連續(xù)性，進(jìn)而按照“情緒分段”的思路去處理具體段落的情感描寫和表達(dá)。

舞曲組曲布局

在對上述18首奏鳴曲進(jìn)行分析的過程中，筆者特別要提醒那些習(xí)慣了演奏古典奏鳴曲的演奏者，在處理C.P.E.巴赫這些奏鳴曲時，不要想當(dāng)然的，把古典奏鳴曲的樂章之間的快慢關(guān)系帶入進(jìn)來，而需要多些體會舞曲組曲的美感。眾所周知，C.P.E.巴赫十分重視第二樂章的寫作，其奏鳴曲的第二樂章通常是慢板。在當(dāng)時舞曲組曲的編排中，薩拉班德舞曲在速度上充當(dāng)“慢速體裁”。比如在第一卷第一首(W.55/1，H.244)第二樂章的開始，音樂的材料在旋律、織體和節(jié)奏的整體感上，十分容易讓人聯(lián)想起J.S.巴赫《法國組曲》第一組曲中的“薩拉班德舞曲”。稍顯不同的是，這里的材料更像是一首“略微加快的薩拉班德”。*在對本段所述作品的分析過程中，筆者曾專門請教國內(nèi)早期鍵盤樂器演奏者沈凡秀女士相關(guān)舞曲因素的問題。

有時“舞曲組曲因素”會上升為一種對作品布局的考慮。比如在W.55/4，H.186中，經(jīng)歷了充滿活力且具有協(xié)奏曲效果的第一樂章后，第二樂章盡管是4/4拍，但前三小節(jié)的音樂進(jìn)行，很容易讓人聯(lián)想起古組曲中“阿拉曼德”后所安排的“薩拉班德”部分。之后，經(jīng)歷了可以做自由處理的過渡片段、節(jié)奏規(guī)范的模進(jìn)片段、以及具有陳述性和強(qiáng)烈語氣感的片段后，音樂進(jìn)入到具有幻想曲風(fēng)格的部分。

裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

J.S.巴赫在《為威廉·弗里德曼·巴赫寫的鍵盤曲集》中收錄了關(guān)于部分裝飾音的對照表，是今天的鋼琴家們演奏早期鍵盤樂作品的裝飾標(biāo)記時較為可靠的依據(jù)之一。但除了確認(rèn)這些在音樂創(chuàng)作歷史的演進(jìn)過程中時常被簡化的速記符號所代替的具體音型之外，我們還需要更多地了解這些裝飾音在音樂上的價值和意義，才能在演奏中做出恰當(dāng)?shù)倪x擇。

C.P.E.巴赫在他的名著《鍵盤樂器演奏要詣》中用了整整一章的篇幅，將常見的裝飾音分成8個種類，對每種裝飾音的創(chuàng)作特點以及演奏法進(jìn)行了詳細(xì)的討論。此外，美國鋼琴家同時也是巴赫作品演奏權(quán)威羅薩琳·圖雷克在其編著的《巴赫演奏指南》中，除了從節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、速度、一般術(shù)語與慣例、和聲、旋律六個方面講述關(guān)于倚音、短顫音、波音、長顫音、琶音、添加裝飾音的演奏法外，還著重提到一個音樂家在能夠考慮總體的規(guī)則或是演奏任何一種裝飾音之前必須知道的六種基本知識*〔美〕羅薩琳·圖雷克編：《巴赫演奏指南》，盛原、盛方譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第9頁。為使論述流暢，筆者僅在此注釋中簡述文中提及的六種基本知識：1.裝飾音是不可或缺的；2.它與印出的音符一樣，在音樂結(jié)構(gòu)中具有同等地位；3.它是音樂中音型的一種速記法；4.它不僅影響旋律線，而且影響所有其他音樂要素，以及所有演奏因素，而這些又反過來影響它；5.它是一種書寫體系，通過符號系統(tǒng)來表述與傳達(dá)；6.裝飾音形成了一整套的規(guī)則和各種類型，它允許例外、變形、即興及個人自由。因此，學(xué)術(shù)修養(yǎng)、判斷以及感覺必須在其表演實踐中全部調(diào)動起來。，亦是演奏者在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤樂作品時的重要參考。對于演奏C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲中大量出現(xiàn)的裝飾音，至少上述三本著作都為我們提供了很好的參考和指引，筆者在此不再過多論述。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是一種“裝飾性結(jié)構(gòu)”，即：“被具體描繪的裝飾性音型”——在裝飾結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)，音高的組成、快慢的組合以及力度、觸鍵方式的區(qū)別都被仔細(xì)的標(biāo)出(見譜例6)?？梢娮髑覍τ谕ㄟ^音樂對情緒進(jìn)行描寫，是謹(jǐn)慎、細(xì)致的，但整體又在具有“即興”特點的裝飾性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。

譜例6.(W.55/6，H.187)第一樂章21—23小節(jié)

在用現(xiàn)代鋼琴演奏時，首先要確保節(jié)奏的準(zhǔn)確，不能因為其“裝飾性”就一帶而過；進(jìn)而發(fā)揮鋼琴豐富的音色變化，在力度標(biāo)記為f的段落中，將標(biāo)記需要強(qiáng)調(diào)的音通過音色的統(tǒng)一“點描”出下行的線條；不用或慎用延音踏板(當(dāng)然，不能刻意地禁止踏板的使用以犧牲音樂的表達(dá))，重視該結(jié)構(gòu)整體音型的走向，以及節(jié)奏變化所體現(xiàn)出的趣味和情緒的微妙變化；觸鍵和“重量”的運(yùn)用不可直接照搬“顆粒性跑動”的做法，畢竟這樣的效果與建立在早期鍵盤樂器聲音特質(zhì)上的音樂表達(dá)相比差別過大，因此或許可以借鑒和參考在演奏德彪西作品中那些作為氣氛或者“畫面背景”的密集音型演奏法(這里更多的是指從樂器演奏技巧的角度對于鋼琴音色的探索，而不是將后期出現(xiàn)的風(fēng)格特點挪用到早期音樂的表達(dá)中)，使該段落呈現(xiàn)出看似十分隨性和瀟灑，但實則是經(jīng)過縝密設(shè)計的演奏形態(tài)。我們甚至可以將其看作是裝飾音的“放大”，在演奏中去體會這些音符描繪的情感。

事實上在對作品進(jìn)行“演奏準(zhǔn)備”的過程中，還需要借助音樂學(xué)的分析，盡可能遵循C.P.E.巴赫著作中的具體論述，廣泛參考相關(guān)專家學(xué)者對于早期鍵盤樂作品中裝飾音、分句、力度、速度等具體問題的觀點。這對將具體的演奏規(guī)范在特定風(fēng)格框架中具有重要的幫助。

值得注意的是，無論是用哪種鍵盤樂器演奏，對于具體作品在結(jié)構(gòu)上的劃分，以及對各個曲式結(jié)構(gòu)部分在音樂中起何種作用的判斷是相對獨立和客觀的，并不因為用羽管鍵琴或現(xiàn)代鋼琴演奏而發(fā)生改變。C.P.E.巴赫剛好處在由“巴洛克風(fēng)格”向“古典主義風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的“過渡時期”，各種新的觀念都在萌發(fā)，其核心的理念仍然是圍繞“用音樂手段對情緒的描寫”展開。我們尤其注意到這些標(biāo)題為“奏鳴曲”的鍵盤樂作品，并不拘泥于當(dāng)時已有的音樂形態(tài)。作曲家從創(chuàng)作的實際需要出發(fā)，在體裁運(yùn)用、結(jié)構(gòu)設(shè)計、段落劃分等具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中進(jìn)行著十分多樣的選擇和新的嘗試，形成了自己的藝術(shù)表達(dá)方式，使得這些作品呈現(xiàn)出某種“混合性”的特點。

在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴的詮釋過程中，我們需要警惕在處理作品結(jié)構(gòu)時，不自覺地套用長期彈奏現(xiàn)代鋼琴音樂作品所形成的思維定式。要知道，C.P.E.巴赫作品中不同段落間情緒的對比，無論是在篇幅結(jié)構(gòu)上還是在情緒變化的幅度上，以及創(chuàng)作目的上，與專門為現(xiàn)代鋼琴而作的鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)間的對比和樂章之間的結(jié)構(gòu)邏輯是不可同日而語的。我們不能夠以在歷史上后出現(xiàn)的古典主義奏鳴曲的結(jié)構(gòu)思維來理解前古典時期鍵盤樂奏鳴曲的寫作，而應(yīng)該更多地關(guān)注這種變化本身，體會作者在舊有體裁中進(jìn)行新的嘗試的新奇感；此外，在具體段落的演奏法選擇中，演奏者需要根據(jù)現(xiàn)代鋼琴的機(jī)械原理不斷地發(fā)掘現(xiàn)代鋼琴的演奏可能，并提高自己相應(yīng)的演奏技巧，展開思路去借鑒任何可以“重塑”具體段落情緒效果的演奏方法，而不是將思路禁錮在模仿早期鍵盤樂器的演奏法上。

四、圍繞聲音展開的討論

用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂，如巴赫的作品，有一種常見的擔(dān)憂——聲音的真實性問題。

“音樂是聲音的藝術(shù)，沒有看得見的形象，它也不是用文字和概念來表達(dá)的。它只用聲音來表達(dá)?！?〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第63頁。涅高茲的這段話經(jīng)常被引用，作為質(zhì)疑運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂是否有意義的論據(jù)，但似乎這些質(zhì)疑者對“聲音”的理解過于狹隘，因為涅高茲還有過更為精彩的解讀：

聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大地提高…聲音是鋼琴家的一種表現(xiàn)手段(就像畫家的色彩、顏色和光線一樣)。它是最主要的手段，但僅僅是手段而已…只有當(dāng)你要求在鋼琴上彈出不可能的東西的時候，你才能彈出鋼琴上一切可能的東西。對于心理學(xué)家來說，這意味著：概念、想象、愿望是跑在實際可能的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)造精神為鋼琴指出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)這些規(guī)律。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第66頁、第63頁、第79頁。

一些現(xiàn)代鋼琴演奏者們在演奏早期鍵盤樂或是早期鋼琴作品的實踐過程中，已經(jīng)注意到了一些值得警惕的誤區(qū)，如：主觀上對音量或響度的約束就是其中一種?！霸谖铱磥?，莫扎特音樂的大多數(shù)演奏都有一個通病，演奏者試圖以太明顯的方式來約束音樂所要求的戲劇效果……莫扎特所寫的極強(qiáng)音并未說明分貝水平；他不過是請音樂家用力來彈。我們要再現(xiàn)的正是莫扎特所說的那個‘力’字，不是18世紀(jì)樂器的音量水平?！?〔美〕查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第143頁。與此類似的，那種在用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鋼琴作品時，降低整體響度以接近早期鋼琴響度的方法，也值得討論。

舊樂器在演奏技巧上與新樂器沒有太多的共同性。對于演奏者而言，現(xiàn)代鋼琴除了鍵盤排列的樣子與早期鍵盤樂器有些類似外，無論是內(nèi)置的機(jī)械原理還是發(fā)出的聲音都是完全不同的，更不用說由于觸鍵方法的不同所引發(fā)的演奏技術(shù)革新，自新樂器誕生之日起就已經(jīng)被早期的演奏家們關(guān)注。*〔美〕喬治·考切維斯基：《鋼琴演奏的藝術(shù)》，朱迪譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第6頁。有觀點強(qiáng)調(diào)聲音在記錄歷史風(fēng)格原貌中的重要作用，但需要指出的是，對聲音的定義至少不能僅僅等同于音量的大小。

施納貝爾相信在鋼琴上演奏巴赫時，應(yīng)該將現(xiàn)代鋼琴所有可能發(fā)出的音響全部呈現(xiàn)出來，這樣才可能將音樂的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法(原文為articulation)以及音樂特點自然地表現(xiàn)出來。“你能想象貝多芬在他晚年時拒絕演奏他早期的作品，只是因為鋼琴這件樂器的聲音已經(jīng)完全不同了嗎？”*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015，第148頁。施納貝爾這一生動的反問，恰好擊中問題的核心。顯然我們確實不能想象，貝多芬在晚年演奏他早期的作品時僅僅做降低整體響度的處理。

由此可見，在演奏實踐中，“聲音”的內(nèi)涵不僅包括樂器在物理層面的聲響特性，至少還包括演奏者通過演奏技術(shù)使樂器產(chǎn)生的個性音色，以及在通過作品領(lǐng)會作曲家的內(nèi)心聽覺之后所最終實現(xiàn)的現(xiàn)場表達(dá)。上述事例足以說明任何一種僅試圖在現(xiàn)代鋼琴上去模仿古鍵盤樂器技法或是音色的行為都是不科學(xué)的。真正需要探究的問題應(yīng)該是對演奏技術(shù)的運(yùn)用以及對內(nèi)容的感知和呈現(xiàn)，而不是對“聲音”不切實際的苛求。畢竟“在藝術(shù)行為中，準(zhǔn)確性是敏銳洞察力的結(jié)果，是一種心靈上的感受，而不是學(xué)術(shù)上的努力?！?同注，第93頁。

在圍繞聲音進(jìn)行的爭論中，與對聲音真實性的擔(dān)憂相對應(yīng)的，是對于踏板使用的“顧慮”。無需多言踏板對現(xiàn)代鋼琴的重要性，以至于對這項技術(shù)的掌握從某種程度上講是評判一個演奏者整體演奏水平的標(biāo)尺之一。盡管我們能從很多教材上看到關(guān)于教授現(xiàn)代鋼琴踏板使用的專門章節(jié)，但通常來說這項技術(shù)被眾多鋼琴家視為一種本能的反應(yīng)，是在他們的演奏過程中自然而然做到的。換句話說，使用延音踏板是演奏者駕馭現(xiàn)代鋼琴的常用技術(shù)手段之一。對于此項技術(shù)的運(yùn)用，不應(yīng)成為演奏者彈奏早期音樂作品的心理負(fù)擔(dān)，而應(yīng)服務(wù)于演奏者的演奏目的——對音樂的表達(dá)。這也就不難理解大多數(shù)的現(xiàn)代鋼琴家在演奏早期音樂時都會在一定程度上使用延音踏板，就連堅定的仿古樂器演奏捍衛(wèi)者阿萊克謝·柳比莫夫在現(xiàn)代鋼琴上示范C.P.E.巴赫的作品片段時，都會一邊抱怨鋼琴的音色太干，一邊自然而然地運(yùn)用延音踏板做出最大限度的彌補(bǔ)。要知道，延音踏板并不是現(xiàn)代鋼琴的專利，早在“鋼琴”誕生的最初階段，布羅德伍德就已經(jīng)采用這個裝置來改善聲音的效果。當(dāng)然，這樣的使用應(yīng)該僅限于音樂本身的需要，而不是試圖對連奏或聲音控制等演奏技術(shù)的不足進(jìn)行彌補(bǔ)或者掩蓋。

彈奏巴赫時應(yīng)該用踏板，但要用的恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約。當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是如果我們在現(xiàn)在的鋼琴上演奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面是多么的貧乏。應(yīng)當(dāng)改善踏板的用法，把不合理的變成合理的。但若是拒絕使用這個了不起的聲音手法，我認(rèn)為是荒謬的。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第181頁。

歷史上的鍵盤樂器種類很多，且具有明顯的“因適應(yīng)社會需求、演出需要而改進(jìn)”的演進(jìn)痕跡；同時，鍵盤樂器在構(gòu)造上的變化與音樂創(chuàng)作、演奏觀念、以及演奏法的改變存在十分緊密的聯(lián)系。運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期作品，要求演奏者在同時熟悉古樂器和現(xiàn)代鋼琴機(jī)械性能、演奏技法和聲響的基礎(chǔ)上，先大致確定這些作品是為哪種鍵盤樂器而創(chuàng)作，進(jìn)而通過演奏實踐對作曲家的創(chuàng)作進(jìn)行“音樂層面重塑”。

比如，C.P.E.巴赫這套作品第二卷第二首奏鳴曲的第三樂章，在兩次雙豎線終止之前左手出現(xiàn)長達(dá)4小節(jié)的保持音，右手是快速跑動的分解和弦與級進(jìn)音型混合，并伴隨中聲部的變化音，力度標(biāo)記為f(見譜例7)。綜合時代風(fēng)格和文本特點來看，作者此處的用意是在固定低音的基礎(chǔ)上結(jié)合中聲部的變化音營造出細(xì)微的(而不是激烈的)色彩變化的同時，結(jié)合右手的音型表達(dá)一種較為激動的情緒。若是將上述段落彈成一片“激烈而渾濁的音響”，那便偏離了作曲家對于內(nèi)心情緒細(xì)微變化描寫的初衷。當(dāng)然，在譜例中第5小節(jié)處，針對左手的低音，我認(rèn)為可以利用現(xiàn)代鋼琴中間踏板(選擇性延音踏板)和右側(cè)延音踏板的嫻熟配合，來實現(xiàn)對于作者樂譜中情緒描寫的“二次創(chuàng)作”——而這未嘗不是在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鍵盤樂作品時的一種探索。

譜例7.W.56/4，H.269第三樂章

五、結(jié)語：在合理演奏思路指導(dǎo)下的演奏實踐

從音樂作品所包含的藝術(shù)內(nèi)涵與因時代欣賞品味的變更所引發(fā)的樂器性能擴(kuò)展這二者之間的辯證關(guān)系來看，用“后出現(xiàn)”的樂器來演奏“先前的”作品，是一件值得不斷探究、實踐的事情，同時也是一件比演奏為現(xiàn)代鋼琴本身創(chuàng)作的作品更具挑戰(zhàn)的任務(wù)，其中的難度無論是在樂譜分析層面還在是演奏層面，均容易在實踐中被低估。

每首作品都有比譜面上更為豐富的東西。簡單來說，演奏者是使樂器發(fā)出聲音的人，只有發(fā)自內(nèi)心的演奏，才有可能被稱為有效的演奏。*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第1頁。特別常見的缺憾是對內(nèi)容，亦即對音樂本身不夠重視，而把主要注意力集中在“技術(shù)方面”。另一種缺憾是：沒有充分認(rèn)識到“要得心應(yīng)手地表演音樂必須徹底地掌握樂器”這一任務(wù)的艱巨性和重要性，使表演變得膚淺庸俗，缺乏應(yīng)有的專業(yè)水平。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第1—2頁。

現(xiàn)代鋼琴的機(jī)械性能在勝任強(qiáng)大表現(xiàn)力的同時，也造成音與音之間相互干擾的增加。首當(dāng)其沖便是演奏中對聲部獨立性的處理，而這也是為什么盡管對于早期鍵盤樂作品的接觸從鋼琴學(xué)習(xí)的最初階段就已經(jīng)開始，但也只有為數(shù)不多的專業(yè)演奏者才能從容地將這些作品彈好。在學(xué)習(xí)的過程中，盡管在鋼琴上進(jìn)行各種演奏的嘗試、查閱文獻(xiàn)、對比彈奏早期鍵盤樂器都是應(yīng)盡的努力，但只有當(dāng)你面對三、四個聲部同時進(jìn)行，真的可以在鋼琴上僅靠手上功夫就能從容地將各個聲部表達(dá)得自然且清晰時，對于那些曾經(jīng)困擾我們的作品分析的結(jié)論必然會有新的認(rèn)知和更加合理的選擇。

根據(jù)具體的情況建立合理的演奏觀念，實踐音樂的表達(dá)，除前文所討論的幾個關(guān)鍵問題外，在針對不同的作品和不同條件的演奏實踐過程中，還會有很多問題需要解決。但我們似乎可以達(dá)成這樣的共識：在現(xiàn)代鋼琴上演奏早期鍵盤樂器作品，既不是在“現(xiàn)在的鍵盤上”模仿“原先的方式”，也要避免對現(xiàn)代鋼琴性能的過度依賴，它應(yīng)該是一種兼具智慧和技巧，并在合理演奏思路指導(dǎo)下的表演實踐——即在新型樂器上，嫻熟運(yùn)用相應(yīng)演奏技術(shù)所進(jìn)行的音樂表達(dá)；而這種表達(dá)，通過對作者創(chuàng)作意圖的領(lǐng)會以及對作品內(nèi)涵的不斷發(fā)掘，與演奏者的個性統(tǒng)一在時代風(fēng)格的框架內(nèi)。