圓滿光華不磨瑩，掛在青天是我心

周桅荻

由古至今，心物關(guān)系始終是一個爭論不休的重要哲學(xué)命題。根據(jù)張世英的劃分，人類的個體精神發(fā)展大致地經(jīng)過了三個主要階段，第一層是原始的“人—世界”結(jié)構(gòu)，并無主客意識的區(qū)分；第二層則為“主體—客體”關(guān)系階段，即主體與客體、心與物的分離對立、彼此外在；第三層達(dá)到超主客關(guān)系的高級的“天人合一”階段，也即審美的詩意境界。[1]然而，縱觀中國古典戲曲的演變，在遵循了這條內(nèi)在客觀規(guī)律的同時，相伴的是藝術(shù)創(chuàng)作的主體特征，從始源極具豐富想象力的宇宙式心靈圖景，到植根于世俗世界的早期戲劇，心于物實則起到了一種再創(chuàng)造的補償作用，及至元明大家的戲中窺得瞬間即永恒的“心”本體，又從空無觀回歸本然真實的生活世界，盛放出超驗而極致的審美享受與獨特而不朽的藝術(shù)魅力。

一

雜糅于歌、詩、舞三位一體的綜合形態(tài)的上古之“樂”，成為中國戲劇的精神來源。而這種混合整一、一體同構(gòu)的形態(tài)特征與審美觀念，主要奠基于先民們的直覺性宇宙精神。換言之，其傾向于心本能的無意識的感知與領(lǐng)悟，而無邏輯性判斷的理智知覺?！稑酚洝繁尽菲兴摗拔铩眲印靶摹备姓f，物使“人心之動”，于是“凡音”而起，音樂的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個從自然之“聲”“相應(yīng)”“生變”“成方”到合乎諧和的審美性質(zhì)上的“音”的轉(zhuǎn)化。但同時需要注意的是，“感于物而動，性之欲也”，對物的感知是心之本，對物的外化顯現(xiàn)更是心的需要與渴望。因此，雖然“物”與“心”表面上看似處在主客二分的關(guān)系階段，但在藝術(shù)實踐活動中進行了心與物的相應(yīng)與交感。暫時的外部對立被內(nèi)在地消融，上至宇宙天地的合一，中則社會人倫的和諧，下入個體生命的心靈性本源，構(gòu)成了一個圓融自足的互通體系。

此外，原始歌舞的這種綜合樣態(tài)絕非單純的形式，內(nèi)在深蘊著原始宗教祭祀和巫術(shù)的性質(zhì)，承載著初民在存在論意義上的苦難處境和救贖祈禱的情感表達(dá)和觀念外化。因此，它即便是對外物形象的模仿表演，在其基礎(chǔ)上也在刻意地營造著與現(xiàn)實實物的“距離”感，無論是“擊石拊石，百獸率舞”（《虞書·堯典》）的圖騰舞，還是“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”（《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》），都借此來化作一種象征性、擬態(tài)性的外在形體符號，其原始的戲劇性行為遠(yuǎn)比語言更生動、直接。正是在其間，人與百獸自然原本對立生疏的局面被打破，獲得了一種幻想化的心靈自由，或者說是精神在具體事象上的抽象化呈現(xiàn)。即便戲劇進入早期階段，西周時期的《大武》淡化了神鬼崇拜觀念，人的理性初步覺醒，依然是在合乎《易經(jīng)》的陰陽五行背景與自然萬象相系，“是在超驗的神秘主義觀念的思考下，凸顯出符合天道的人的精神”[2]?！毒鸥琛肥堑谝徊坑晌娜藙?chuàng)作的宗教劇，屈原建構(gòu)了極具浪漫主義與神秘色彩的天、地、人三界的世界觀。神祇、鬼妖們無論是外形還是情感，皆是極富想象力的創(chuàng)作主體的心靈化產(chǎn)物，通過直覺性思維的想象、情感、意志演繹出向往的彼岸的超驗世界，描繪出一幅廣闊浩瀚的宇宙圖式的心靈圖景，從而達(dá)成了原初狀態(tài)的天人合一的完滿。

因此，在原始的戲劇形式萌芽時期的心物關(guān)系主要表現(xiàn)為“物”被融進“心”中，建立起超乎現(xiàn)象世界的精神意向。

二

若是粗略地劃分，由于歷史條件與藝術(shù)特質(zhì)的影響，從秦漢到元代以前的早期戲劇多植根于世俗世界的社會現(xiàn)實與情感反映。西漢角抵戲《東海黃公》中，黃公曾經(jīng)佩戴赤金刀，紅綢束發(fā)，本領(lǐng)大到“能興云霧，坐成山河”的少年英雄氣概與“氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)”的暮年衰朽進行強烈的對比，表現(xiàn)出對個體生命的關(guān)照，寄托了“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固”（古詩十九首《驅(qū)車上東門》）的悲涼心境。出于北齊的歌舞小戲《踏搖娘》中的蘇郎中的內(nèi)心情感則相對又復(fù)雜了許多。其原本頗有政治抱負(fù)、家庭和諧，然仕途困頓不得志導(dǎo)致嗜酒頹廢、毆打妻子，傳達(dá)出時運不濟的士子的孤憤。宋元南戲《張協(xié)狀元》則上演了一出“負(fù)心戲”，凸顯出人類本性自我異化后深陷的悲慘境地?？梢哉f，這些作品在情節(jié)內(nèi)容上，頗有些西方現(xiàn)實主義文學(xué)的意味，它們依然是思想的外化、情感的承載體，是朱光潛在《論文學(xué)》里指出的“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成的另一超現(xiàn)實的意象世界”，其價值與意義固然不容抹煞，乃深遠(yuǎn)的時代回音。

然而，如果從現(xiàn)代意義上來講，相較于“早熟”的詩歌與哲學(xué)等其他文化形態(tài)，已然構(gòu)筑了“與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成”（阮籍《大人先生傳》）的宇宙萬物與主體心志消解的“大一”（惠施語）的超凡入圣。戲曲主人公們的本“心”已經(jīng)被現(xiàn)象世界的外“物”所牽制，“心”被“物”所遮蔽，于是苦苦沉淪而不得解脫。不過，藝術(shù)文化的流變是累積型的，有長期延續(xù)的可能。在某些時刻，它又會回到原點、回歸本真。因此，中國的整個文化氛圍處處滲透著一種無形的精神契約，接通了時間與空間的斷裂，“千變?nèi)f化，未始相襲”（蘇軾《凈因院畫記》）。當(dāng)因子匯聚、重構(gòu)、入化，自然會實現(xiàn)審美特性的轉(zhuǎn)捩，本真世界敞開，得澄明而浩大。

三

《五燈會元》中曾記載了唐代青原惟信禪師以比喻參禪的三重境界的一段話：“未參禪時，見山是山，見水是水，及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！盵3]相關(guān)見解眾說紛紜、各有妙處，而不可否認(rèn)的是，它亦揭示了心與物的三層關(guān)系，從心物二元分離到“自我”的主觀絕對化、真實化，及至超越心物、主客實體的萬物靜觀皆自得之境界。王實甫的《西廂記》為集大成之作，主要介于精神實體的第二和第三階段。戲曲故事中的偶然性具有瞬間感受的美妙性，“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的一見鐘情滲透著中國直覺性的美學(xué)精神，數(shù)步距離被“意惹情牽”的心事繞得九曲回腸。兩人兩情僅憑“心”與“心”的直接交流與感知，是中國人特有的敏感和無意識的情感流露，具有一次性與不可復(fù)制性的審美體驗特性，直抵本真的透徹。猶如優(yōu)曇婆羅花之青白無俗艷，三千年綻放一次，福德之人方可體驗這場極致的美感享受。于是印證了一句古老的傳說：曇花一現(xiàn)，只為韋陀。張生乃學(xué)佛之人，《六祖壇經(jīng)》有云“無情無佛種”[4]，他便在普救寺廟里連結(jié)起了“圣界”與“俗界”。于是般若智慧把人類的心靈終極之境具象為崔鶯鶯，或者說，這就是張生的一場純精神活動的內(nèi)心修行，建構(gòu)起超驗之美的同一與契合。如此真切而不隔，歷歷在目，白描亦能入骨，無不體現(xiàn)出道家哲學(xué)樸素之美的文化基因?！皶詠碚l染霜林醉，總是離人淚”的長亭送別，當(dāng)主觀情緒糅進客觀路程中，心物達(dá)到合一，成就了一個完整的、充滿意蘊的感性世界，彌漫著凄惻與哀愁的美感體驗，這赴京一去走得太長太長。然而，后部張生高中，復(fù)落入現(xiàn)象世界的窠臼中，夾雜著衍生無奈的認(rèn)知隱喻。

湯顯祖更為落筆超然，不必囿于物象實體的強制性淪陷，破除了經(jīng)驗世界的自我執(zhí)迷與割離狀態(tài)，超越了“自我”的有限性，趨向無限而永恒的本體世界，真正達(dá)到了第三階段的終極審美?？此撇⒉患嫒莸姆鹋c情在明末思想界結(jié)合，繼而流變?yōu)殡S心以動、任意而行的狂禪風(fēng)潮。上有王氏開其傳奇，下在湯顯祖的劇作里得到了集中體現(xiàn)。其中“情”與“佛”皆源于本心，晚明時期佛教空前圓融，陽明心學(xué)也與禪宗進一步地結(jié)合，“心”本體成為行為的最高原則?！啊赌档ねぁ?，夢之幽者也”[5]，第二出《言懷》先入柳夢梅之夢。“夢到一園，梅花樹下，立著個美人……說道：‘柳生，柳生，遇俺方有因緣之分，發(fā)跡之期。因此改名夢梅，春卿為字?！边@種先驗的預(yù)知屬于佛家視域里《大智度論》中欲令知未來事的“天與夢”。麗娘之夢乃進一步的超越與升華。性以婚姻形式作為愿望，婚姻的私人性質(zhì)在封建社會卻是被禠奪了的，個體的自由意志因此被壓制與消解。當(dāng)十六歲少女的春情苦悶難遣、能量過剩，我心即靈明，春色天啟覺醒，由于內(nèi)在意念的驅(qū)使，夢成為愿望的達(dá)成，幻化出了一個性對象以達(dá)成平衡，共赴巫山云雨，實乃天定良緣。夢作為一種依托，“因情成夢，因夢成戲”（《湯顯祖全集》卷四十七《復(fù)甘義麓》），充滿了神秘感與暗示性。柳夢梅是麗娘孤寂幻想時的產(chǎn)物，當(dāng)幻想不被現(xiàn)實所接納，只能歸于幻想，陷入難于自拔的悲情苦境?！安坏綀@中，怎知春色如許”是對覺醒了的自我生命個體意識的驚異與贊嘆，而“驚夢”“尋夢”則是聽從其召喚，以性意識支撐著她的行動，為返世做不屈斗爭，相通于弗洛伊德認(rèn)定的力比多推動力理論，成為一股邊緣界的強大反叛力，噴薄而出的姹紫嫣紅是人類追求自我獨立與個體存在的情感激流，無法忍受斷井頹垣般的思想文化體制的黑暗。因此，“情不知所起”，與心一般具有天賦性；情滅則心滅，外化的血肉之軀隨即消亡；情死而復(fù)燃，心亦重生，歸命還魂，不以物理時間為基準(zhǔn)?！扒樯钜粩ⅰ奔磧?nèi)心的流動體驗，“役耳目，易神理，忘晦明，廢饑寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物”（張琦《衡曲麈譚》），跨越生死時空，超越世俗之情，亦即超越了所有物象根據(jù)，被賦予形而上的本體意義。情戰(zhàn)勝了理，心消融了物。

所謂“傳奇多夢語”（《湯顯祖全集》卷四十六《與丁長孺》），《南柯記》里淳于棼夢中招贅大槐安國，迎娶金枝公主，任南柯太守，無奈檀蘿太子來犯，妻子病故。淳于棼還朝，升至左相，受右相讒言，國王見疑，兼淫樂之罪逐出淮安國境，落得個身敗名裂的下場。淳于棼夢醒而覺，方悟“夢境因緣，佛境里參乘遍”（《南柯記》第四十三出《轉(zhuǎn)情》），槐安國完全是一個純粹心靈的觀念世界，如畫師張璪所言“外師造化，中得心源”。螞蟻形成的外物皆為淳于棼的心象緣起。宇宙事象皆因緣和合而起，緣會而生，緣離則滅，故一切現(xiàn)象皆剎那變化的“無?！?，“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”。于是斬斷情根欲念，領(lǐng)悟“應(yīng)無所住而生其心”的內(nèi)通外闊、自由超然。此時心與佛融為一體，方達(dá)“一佛圓滿”（《南柯記》第四十四出《情盡》）的空無之境。湯氏藝術(shù)創(chuàng)作的“靈氣”亦突破常格，恒常變幻的三千世界融于一念之間，于瞬間窺得永恒，即“心本體”。

然蘇軾詩云“空故納萬境”（《送參寥師》），不過剎那之間，卻在當(dāng)下、瞬間的人生的心靈體驗中納入了超越有限和無限的宇宙一切在場與不在場之物，于是來到了海德格爾現(xiàn)代意義上的形而上學(xué)。人心與世界萬物相系相融，成就最親密的原初關(guān)系，既保留了“真我”的主體性，也體現(xiàn)了超出我性的宇宙整體性。在主人公有情生命的流變與震顫中，將整個宇宙都與之產(chǎn)生親切的共鳴。湯氏“四夢”不乏自然景象的諸多描寫，把“春色”引入了人間，而“郁郁黃花，無非般若；青青翠竹，即是法身”，不如說是世界也因人心的回歸而揭示“剎那真實”的本然面目，故而亦照亮了人的存在?！胺鸱ㄔ谑篱g，不離世間覺”，物我交融而偕同入道，建構(gòu)了一個獨立圓滿的心本體小宇宙。色即是空，空即是色，超出有無，生生無窮，“春到空門也著花”，自有情懷萬般種，滲透著超越心物關(guān)系的高級“天人一體”的中國古典藝術(shù)精神境界。

中國古典藝術(shù)始終獨具一種形而上的泛宇宙精神，追求著“圓滿光華不磨瑩，掛在青天是我心”的天然諧和感的理想境界，于是有如江山之助的如椽之筆揮就在世界藝術(shù)史上，彰顯出高貴而平易、優(yōu)雅而清明、宏大而玄妙的詩學(xué)品格。

注 釋：

[1]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版

[2]葉長海，張福海：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第27頁

[3]普濟：《五燈會元》下冊（卷十七），北京：中華書局，1984年版，第1135頁

[4]陳秋平，尚榮譯注：《金剛經(jīng)·心經(jīng)·壇經(jīng)》北京：中華書局，2008年版，第285頁

[5]蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編·湯顯祖〈異夢記〉總評》濟南：齊魯書社，1989年版，第1325頁

責(zé)任編輯 原旭春