論非職業(yè)演員表演在意大利新現(xiàn)實主義電影美學(xué)追求中的作用及表現(xiàn)

江穎婧

【摘 要】意大利新現(xiàn)實主義是世界電影發(fā)展史上重要的流派之一，對世界電影美學(xué)及電影拍攝實踐都有重要意義。他們將好萊塢擅長制作的戲劇化故事片完全摒棄，形成了具有“記錄性”特征的本真電影。這種電影的重要特征就是一切都以“真實”為要，而巴贊將這種美學(xué)風(fēng)格稱之為“真實美學(xué)”。大量的意大利新現(xiàn)實主義電影中都啟用了“非職業(yè)演員”擔(dān)當(dāng)主角。這也是“非職業(yè)演員”首次作為一種電影演員的類型出現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】非職業(yè)演員；意大利新現(xiàn)實主義；真實美學(xué)

中圖分類號：J903 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）02-0076-01

一、意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)追求及發(fā)展沿革

意大利新現(xiàn)實主義電影與二戰(zhàn)后的意大利社會息息相關(guān)，當(dāng)時社會生活的各方面都瀕于崩潰的邊緣，人民面臨著各種社會問題。而電影院里依舊充斥著“制造夢幻”的好萊塢電影和宣揚資產(chǎn)階級生活方式的”白色電話片”。意大利的電影工作者出于對此現(xiàn)狀的強烈不滿，拍攝了一批展現(xiàn)意大利戰(zhàn)后現(xiàn)實的影片。

羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）的出現(xiàn)，標(biāo)志著意大利新現(xiàn)實主義的誕生。其最大的特點就是“真實”。在內(nèi)容和形式上提出了“還我普通人”和“把攝像機扛到大街上去”這兩個響亮的口號。這一時期的電影，大多從人道主義的高度，對普通人的生活進行審視，批判了不公正的社會結(jié)構(gòu)，以及被這個社會所扭曲了的人與人之間的基本關(guān)系。

進入20世紀(jì)50年代后，全盛期的敘事方法和影片風(fēng)格基本保留下來，但與40年代強烈的批判性不同，這一時期的電影雖然繼續(xù)關(guān)注普通人的生活和個人問題，但從處理手法上看，不再通過描述斗爭和矛盾來表現(xiàn)社會現(xiàn)實，而是深入到當(dāng)代生活對人們心理的影響，影片變得溫情而更具有人文關(guān)懷。隨后德·西卡的《屋頂》將新現(xiàn)實主義與意大利傳統(tǒng)喜劇結(jié)合起來，被稱作“玫瑰色的新現(xiàn)實主義”，而這部影片的出現(xiàn)也標(biāo)志著新現(xiàn)實主義作為一種電影創(chuàng)作運動的結(jié)束。

二、非職業(yè)演員表演在意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)追求中的作用

在意大利新現(xiàn)實主義思潮中，實景拍攝縮短了銀幕與生活的距離；普通人的生活故事深刻反映了社會現(xiàn)實；反戲劇化敘事和大量的生活細節(jié)揭露了生活中被忽略的事實；非職業(yè)演員的運用將“真實”發(fā)揮到極致。

非職業(yè)演員的“真實感”首先體現(xiàn)在“體貌”上——非職業(yè)演員的身份、氣質(zhì)都與角色高度吻合。這就是通常所講的使用“人物的原型”去扮演“人物”。

其次在于“內(nèi)在生活體驗”——非職業(yè)演員通常扮演與自己類似的角色，他只要自然展現(xiàn)生活狀態(tài)，就是最佳表演。他們只需要在鏡頭前進行日常生活的延伸。這就避免了職業(yè)演員一些程式化的表演套路，帶來了“生活化表演”的新風(fēng)格。

這種真實感還體現(xiàn)在演員的“共情能力”上。因為非職業(yè)演員扮演的人物往往和其現(xiàn)實生活緊密相連，鏡頭里熟悉的生活場景很容易讓表演者帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗，在銀幕上呈現(xiàn)出細膩真實的表演。

最后啟用非職業(yè)演員能夠“避免出現(xiàn)固定化的類型演員”，職業(yè)演員尤其是明星演員，通常都有著一定的標(biāo)識標(biāo)簽，突然出現(xiàn)一張熟悉的類型化的臉，可能會給觀眾帶來“出戲感”，從而違背了“真實美學(xué)”的欣賞原則。

在追求“真實美學(xué)”的意大利新現(xiàn)實主義電影中，使用非職業(yè)演員能夠給影片帶來強烈的紀(jì)實風(fēng)格和濃郁的生活氣息。非職業(yè)演員的表演是意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)追求的重要特征。

三、意大利新現(xiàn)實主義各階段中非職業(yè)演員的不同表現(xiàn)

自《羅馬，不設(shè)防的城市》起，意大利新現(xiàn)實主義電影開始大規(guī)模使用非職業(yè)演員。這一時期多為群戲表演，對演員表演的細節(jié)要求相對較低，主觀和特寫鏡頭都相對較少，主要靠導(dǎo)演的“剪輯”“配音”“調(diào)度”等來完成影片。

進入20世紀(jì)50年代后，電影更注重探討當(dāng)代生活對人心理的影響，更關(guān)心“人”本身。為了表現(xiàn)其心理活動和精神需求，主觀和特寫鏡頭都增多，對表演的要求也進一步提高，要求演員和角色達到某種程度的“共情”。導(dǎo)演需要去誘導(dǎo)非職業(yè)演員進行表演創(chuàng)作，做到有主動創(chuàng)造意識。

由于非職業(yè)演員的局限性，為了達到更好的藝術(shù)效果，部分導(dǎo)演選擇了職業(yè)演員和非職業(yè)演員結(jié)合的表現(xiàn)方式。譬如桑蒂斯的《羅馬11時》，非職業(yè)演員很難去扮演和自己經(jīng)歷相差甚遠的人物，也很難勝任需要巨大表演爆發(fā)力和張力的角色。因此，在這一時期，非職業(yè)演員的運用由多到少，并最終隨著新現(xiàn)實主義運動的結(jié)束而消失。

四、結(jié)語

雖然非職業(yè)演員在表演上具有一定的局限性，但其表演的“真實感”能夠在最大程度上帶給電影觀眾“真實”的觀影感受。非職業(yè)演員所營造的“真實感”，實際上是對觀眾的藝術(shù)性“欺騙”——讓他們在高度逼真的觀影體驗中，將對現(xiàn)實的印象想象成“現(xiàn)實本身”。而這種處理方式也非常符合“真實美學(xué)”的需求——“盡可能還原和復(fù)制生活本身”。因此，在意大利新現(xiàn)實主義電影中，非職業(yè)演員大放異彩，并在世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

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