《指匠情挑》與《小姐》性別場(chǎng)域斗爭(zhēng)的異同

楊宇婷 延保全

薩拉·沃特斯的《荊棘之城》描寫(xiě)了一段發(fā)生在維多利亞時(shí)期的故事，小說(shuō)集懸疑、陰謀、愛(ài)情等多種情節(jié)于一體。兩位女主人公蘇與莫德的同性之情猶如一條伏線，較故事的其他元素更為隱晦，兩人直到故事的最后才明白彼此的真心，沒(méi)有任何顧忌的相愛(ài)?？梢哉f(shuō)沃特斯對(duì)這段發(fā)生在維多利亞時(shí)期的同性之情的表達(dá)是較為含蓄的，她既考慮到了那個(gè)時(shí)代性的相對(duì)保守，又將隱秘在那個(gè)時(shí)代的禁忌之愛(ài)大膽地挖掘了出來(lái)，原作中蘇和莫德對(duì)男權(quán)的反抗和對(duì)自我的同性戀身份認(rèn)同經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)而徘徊的一個(gè)過(guò)程。

電視和電影選取了不同的角度展現(xiàn)小說(shuō)的精彩。電視的改編更加忠于原著，對(duì)原著曲折還復(fù)的故事情節(jié)進(jìn)行了完美的演繹。電影卻更像是為那個(gè)時(shí)代（也包括這個(gè)時(shí)代）的女性和同性之愛(ài)譜寫(xiě)的贊歌，相較之下，影片中的男性群體顯得卑劣齷齪。不同的改編方式使得人物在性別場(chǎng)域的斗爭(zhēng)既有相似性又具差異性，主人公的同性身份認(rèn)同也以截然不同的方式呈現(xiàn)出來(lái)。比較分析兩部影片人物在性別場(chǎng)域此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，或可一窺兩部影片導(dǎo)演不同的性別政治訴求，探析影片在同性戀亞文化中占有的不同位置。

一、 菲勒斯中心主義的消解

菲勒斯中心主義認(rèn)為男性優(yōu)于女性，更廣義的解釋為，男性對(duì)人類所有事物都具有合法的、通用的參照意義。[1]兩部影片都在不同程度上沖擊著以男性為主導(dǎo)的社會(huì)秩序，女性主人公追求自由愛(ài)情的過(guò)程，即是在不斷驅(qū)散籠罩在她們身邊的菲勒斯中心主義。女性角色不再一味是男性的附庸和玩物或被看的景觀?！吨附城樘簟分械哪潞吞K從外形上來(lái)看并不美艷動(dòng)人，性格的塑造也極具反抗的意味，莫德生活在相對(duì)封閉的大莊園，鮮少與外界交流的她，加之特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷——姨夫的色情讀物朗讀者，使其不為世俗的規(guī)約所限定，對(duì)男性充滿排斥和鄙夷。而蘇儼然在生活的打磨下具有了一種雌雄同體的氣質(zhì)，她特殊的職業(yè)使她與傳統(tǒng)女性區(qū)別開(kāi)來(lái)，她對(duì)男性咸少敬畏，這充分體現(xiàn)在她對(duì)瑞弗士的態(tài)度上?！缎〗恪分袑?duì)菲勒斯中心主義的反抗表現(xiàn)更為大膽和激進(jìn)，最明顯的就是導(dǎo)演為了凸顯女性強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)意識(shí)削弱了小說(shuō)最為精彩的反轉(zhuǎn)設(shè)置，兩位女性主人公在逃出大莊園前就已達(dá)成同盟，在配合假伯爵演完所有的既定方案后，反將一局，徹底擺脫父權(quán)家長(zhǎng)制的束縛，追求個(gè)體的自由。

除去兩位女主人公的行動(dòng)對(duì)父權(quán)制的抵抗外，影片還通過(guò)符號(hào)的編碼表征菲勒斯中心主義的籠罩及它的逐漸消解。姨夫書(shū)房中清晰的分界線，無(wú)論是《指匠情挑》中的手指，還是《小姐》中的蛇，這些具像化的物都形似男性的生殖器。有人甚至認(rèn)為，菲勒斯是西方文化——如果不是全球文化——最重要的象征。由于它幾乎能夠用來(lái)表征任何事物，后結(jié)構(gòu)主義者稱其為“普遍的能指”。它與男性的性行為，男性的權(quán)威和權(quán)力，總體意義上的權(quán)威和權(quán)力，個(gè)性，任何種類的集結(jié)，上帝以及生活本身相關(guān)?！胺评账瓜笳鳌笔菐в心行詸?quán)力的內(nèi)涵。[2]這些具像化的菲勒斯象征，體現(xiàn)著對(duì)女性無(wú)盡的壓制。而對(duì)比兩部影片，《小姐》在符碼的編排上更為多樣和大膽，樸贊郁極致的暗黑美學(xué)和東方美學(xué)相結(jié)合，通過(guò)一個(gè)沒(méi)落貴族的家庭變態(tài)的內(nèi)里，反映出日據(jù)統(tǒng)治下的朝鮮壓抑而絕望的外部環(huán)境。幽暗冷清的庭院，拘束禁錮的房間，晦暗變態(tài)的書(shū)房，恐怖陰冷的地下室，房間內(nèi)蹂躪女性的機(jī)關(guān)和男性情欲的象征章魚(yú)，無(wú)孔不入的菲勒斯陰霾，吞噬著渴望自由的女性，女主人公們出逃前對(duì)物極盡所能的破壞即是對(duì)男權(quán)無(wú)聲的控訴和粉碎。

兩部影片在處理小姐和女仆出逃前的行為時(shí)都遵循了原著，將姨夫的書(shū)房破壞殆盡，書(shū)本應(yīng)是傳播知識(shí)的工具，但由于姨夫收藏書(shū)的特殊性及不純的目的，它成為了男性泄欲的工具，也成為了小姐被蹂躪踐踏的工具。將書(shū)損壞，不僅僅代表著女性反抗壓迫，對(duì)男權(quán)秩序的破壞粉碎，也體現(xiàn)了女性地位的轉(zhuǎn)變。長(zhǎng)期以來(lái)女性被認(rèn)為是從屬于男性的，以他者的身份在社會(huì)生活中生存，女性只能被書(shū)寫(xiě)，書(shū)之于女性即是壓迫奴役的工具。影片中的女性破壞書(shū)即是變被動(dòng)為主動(dòng)，女性成為書(shū)的主宰者，他者的地位得以轉(zhuǎn)變?！吨附城樘簟分?，莫德重回莊園以寫(xiě)書(shū)的方式求生，雖仍然從事與色情文章相關(guān)的工作，但已于之前朗讀色情文本發(fā)生了質(zhì)的改變，朗讀色情讀物是被奴役的他者，而書(shū)寫(xiě)色情文字卻是掌握主動(dòng)權(quán)的主體。

二、 自我玩味的酷兒

小說(shuō)和影片都不僅僅止步于女性沖破了男權(quán)的壓迫，而是更進(jìn)一步宣揚(yáng)同性之愛(ài)的美好，這也為故事增添了更多的復(fù)雜性，形成了局中局的結(jié)構(gòu)?！吨附城樘簟返耐詰偾樗埔粭l伏線，并沒(méi)有作過(guò)多的渲染，兩人戀情的發(fā)展也經(jīng)過(guò)了曲折反復(fù)的過(guò)程，而《小姐》的同性戀情是主導(dǎo)，正因?yàn)閮扇酥藷岬南鄳?，才有了出逃前的合謀，使得電影的劇情較小說(shuō)有了較大幅度的改變。兩者的最大不同在于，《指匠情挑》的兩位女主人公的同性戀身份建構(gòu)過(guò)程相對(duì)復(fù)雜曲折，而《小姐》中兩位女主人公從一開(kāi)始就確立了同性的意識(shí)，沒(méi)有繁復(fù)的建構(gòu)過(guò)程。建立自我身份的認(rèn)同，是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，自我的建立首先要確立一種自認(rèn)為正確的定位，從而在這種定位中不斷修正自己，以符合定位標(biāo)準(zhǔn)，尋找自我身份認(rèn)同的可能性。在這一獲得自我身份認(rèn)同的過(guò)程中，自我可能有多次的反復(fù)或修正。[3]

《指匠情挑》的女主人公蘇和莫德初次見(jiàn)面時(shí)，并沒(méi)有任何電光火石的反應(yīng)，兩人都各有心計(jì)，眼神中充滿著對(duì)彼此的不屑。此時(shí)的兩位女主人公對(duì)自我的定位即是社會(huì)對(duì)她們的定位，一個(gè)是溫良賢淑的貴族小姐，一個(gè)是卑微貪婪的女仆。她們是社會(huì)規(guī)范中傳統(tǒng)的維多利亞女性，在男權(quán)社會(huì)里扮演著各自的角色。莫德與蘇相處了一段時(shí)間后，感情發(fā)生了微妙的變化，這種感情的變化是潛移默化的，在情感一天天的積累中，莫德和蘇都在反復(fù)動(dòng)搖和確認(rèn)自我的定位。莫德對(duì)蘇感情的壓抑更多來(lái)自于她對(duì)逃出大莊園追求自由的渴求和對(duì)蘇的誤解，蘇對(duì)莫德感情的壓抑更多來(lái)自于對(duì)金錢的渴望和對(duì)世俗眼光的在意。橫亙?cè)诙烁星殚g的障礙實(shí)質(zhì)上是由男權(quán)社會(huì)建構(gòu)出來(lái)的，莫德因?yàn)楸蛔约旱囊谭蜃儜B(tài)地控制，在大莊園中而產(chǎn)生了對(duì)自由極度的渴望，而瑞弗士的到來(lái)為她打開(kāi)了一扇希望之門，她為了實(shí)現(xiàn)自由身完全聽(tīng)信于瑞弗士，對(duì)蘇一直抱有敵意；沒(méi)有錢的蘇無(wú)法面對(duì)蘭特街的人們，而愛(ài)上一個(gè)女孩更是會(huì)成為蘭特街人們的笑柄。這些由男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)的社會(huì)規(guī)范將莫德和蘇牢牢禁錮住，使得她們對(duì)自我的同性身份認(rèn)同障礙重重。從結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)和視點(diǎn)來(lái)看，性身份不是一種天生賦予的自然，而是一種文化的建構(gòu)。[4]在維多利亞時(shí)代，同性戀被視作疾病，會(huì)遭到強(qiáng)制性的治療。[5]蘇和莫德要沖破父權(quán)家長(zhǎng)制的束縛和社會(huì)對(duì)性的霸權(quán)建構(gòu)兩重障礙，才能完成自我的同性身份構(gòu)建，這是異常艱難而曲折的。

相較于《指匠情挑》《小姐》的兩位女主人公沒(méi)有同性身份的建構(gòu)過(guò)程，她們很自然地接受了彼此之間的同性之愛(ài)，頗具酷兒性?？醿豪碚撏瞥缍鄻有?，反對(duì)傳統(tǒng)女性主義理論對(duì)異性戀的預(yù)設(shè)，否定男性和女性、同性戀和異性戀的嚴(yán)格劃分，認(rèn)為性別認(rèn)同與性傾向具有表演性、流動(dòng)性和開(kāi)放性。對(duì)于酷兒理論而言，身份不是穩(wěn)定的范疇，而是局部的、流動(dòng)的、多重的、開(kāi)放的。[6]影片中兩位女主人公小姐和泉秀子（原著中的小姐莫德）與女仆南淑姬（原著中的女仆蘇）初次見(jiàn)面便已互生愛(ài)意，從南淑姬的視角敘事，她第一次見(jiàn)到和泉秀子就被她的美貌所驚艷，而從和泉秀子的視角敘事，她第一次見(jiàn)到南淑姬是在深夜，她剛來(lái)到大宅，躲在門背后的和泉秀子偷窺到了南淑姬的樣子和她換衣服時(shí)裸露的上身，這里面飽含著同性的色情凝視。從整個(gè)故事的架構(gòu)來(lái)看，同性之愛(ài)不是秘而不宣，而是昭然若揭的。區(qū)別于早期男女同性戀理論與批評(píng)關(guān)于壓抑和解放等概念的提法，酷兒狀態(tài)是同性戀者排除了中心本質(zhì)主義學(xué)說(shuō)概念之后的具有某種玩味的自我定義。但是它不像坎普，酷兒讀解的出發(fā)立足點(diǎn)是自我肯定和張揚(yáng)，同時(shí)非常豐富多樣地充滿了玩笑嘲諷，對(duì)越界的社會(huì)性別的戲仿以及對(duì)主體性的解構(gòu)。[7]《小姐》相較《指匠情挑》，在對(duì)女主人公的同性之愛(ài)的展現(xiàn)上從臺(tái)詞到畫(huà)面都更為直接和露骨，導(dǎo)演想要表達(dá)的并不在于局中局的詭計(jì)和陰謀，而是兩位女性如何實(shí)現(xiàn)自我的主體價(jià)值，追求個(gè)體的情感自由，這也從另一方面使得女主人公的同性之情具有了某種自我玩味的酷兒性，影片用大量的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)兩人熱烈的相愛(ài)，無(wú)論是她們的初次見(jiàn)面還是后邊的激情熱戀，導(dǎo)演甚至加入了小姐朗讀同性色情小說(shuō)的情節(jié)來(lái)為她們的愛(ài)戀做鋪墊，使得影片呈現(xiàn)出別樣的性別景觀。

從上述的分析中，我們或可一窺兩位導(dǎo)演在對(duì)小說(shuō)的改編中帶入了不同的性別政治訴求。社會(huì)性別（gender）區(qū)別于生理性別（sex），這是一項(xiàng)具有權(quán)力效應(yīng)的政治發(fā)明，不同或者相同的性別階層間存在著統(tǒng)治與被統(tǒng)治、支配與被支配的不平等權(quán)力關(guān)系。[8]顯然，《指匠情挑》最大程度的還原了小說(shuō)的原貌，較為符合維多利亞時(shí)代的環(huán)境特點(diǎn)，導(dǎo)演也沒(méi)有加入過(guò)多的自我感情因素?！缎〗恪穼⑿≌f(shuō)的背景搬到了1930年日據(jù)統(tǒng)治下的朝鮮。1930年的朝鮮社會(huì)并沒(méi)有開(kāi)放到可以接受性的多元化，導(dǎo)演加注較多自我感情的改編和影像呈現(xiàn)，在一定程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)女權(quán)的關(guān)注和對(duì)性別多元化的呼吁，這是影片難能可貴的地方，但是脫離了時(shí)代背景的同性愛(ài)情確有斷層錯(cuò)位之感，也遭到一些詬病，被指拿露骨的同性情愛(ài)做噱頭。

結(jié)語(yǔ)

《指匠情挑》和《小姐》雖然改編自同一部小說(shuō)，但是由于創(chuàng)作者不同的性別政治訴求，在反對(duì)男權(quán)方面呈現(xiàn)出相似性，但在同性之情的表達(dá)上卻差異化明顯，這也使得兩部影片的人物在性別場(chǎng)域的斗爭(zhēng)呈現(xiàn)出求同存異的局面，在同性戀亞文化中占據(jù)不同的位置。值得注意的是，電視和電影都提供了多重凝視的空間，除了女主人公之間的同性凝視，小姐朗讀色情讀書(shū)的過(guò)程又提供了異性之間的凝視。而電影較電視的展現(xiàn)更為細(xì)致和露骨，而這也從客觀上形成了男性對(duì)女性的色情凝視，這不僅僅是影片中那些聽(tīng)眾的凝視，也是屏幕外觀眾的凝視。在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應(yīng)風(fēng)格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露的角色中，女性同時(shí)被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說(shuō)成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。[9]色情讀物朗讀者和泉秀子，不僅要將書(shū)中內(nèi)容讀出來(lái)，還要通過(guò)身體的模擬展示去還原書(shū)中的情景。否認(rèn)觀看男性形象所產(chǎn)生的情感欲望會(huì)不斷引發(fā)施虐—受虐的主題，場(chǎng)景和幻想。[10]影片中對(duì)伯爵身體的多處展示，尤其是影片結(jié)尾地下室的那場(chǎng)戲中，姨夫上月對(duì)伯爵的虐待，往往使觀眾專注于那些暴力血腥的場(chǎng)面而忽視對(duì)伯爵身體的欲望凝視，但不可否認(rèn)的是伯爵的身體展示在客觀上形成了同性和異性對(duì)他的色情凝視。影片對(duì)這些場(chǎng)景的呈現(xiàn)，一方面為小姐性格的塑造做了大量的鋪墊，另一方面在客觀上也呈現(xiàn)出了一種性別的失衡，女性仍然難逃被物化的命運(yùn)，這些又勢(shì)必使得影片在性別探討上更趨矛盾性和復(fù)雜性。

參考文獻(xiàn)：

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[8]苑競(jìng)瑋.臺(tái)灣電影的性別政治研究[D].吉林：吉林大學(xué)，2017：1.