“陌生化”理論在《在細(xì)雨中呼喊》中的運(yùn)用

李蔚

摘要：《在細(xì)雨中呼喊》是余華嘗試寫作的第一部先鋒派長篇小說，整部小說通過“我”孫光林童年的回憶來書寫了周圍的人和事，而“我”始終與各種事件、各色人物保持著“距離”，看似簡單的敘述卻又承載著沉重的故事。本文運(yùn)用維克托·什克洛夫斯基最先提出、貝托爾特·布萊特希之后發(fā)展的陌生化理論，來解讀《在細(xì)雨中呼喊》中的語言表達(dá)、寫作方式以及敘述技巧。

關(guān)鍵詞：陌生化；《在細(xì)雨中呼喊》；余華

俄國形式主義家維克托·什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中提到“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜形式的手法，它增加了感受的難度和時延?！?（1）簡單說是變尋常為新奇。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別，突出形式，將“陌生化”作為一個單純的美學(xué)概念。德國戲劇家貝托爾特·布萊特希的“陌生化”與什克洛夫斯基不同點(diǎn)在于他提倡藝術(shù)是要融入生活，這是這一理論的進(jìn)步之處?！澳吧必灤┯凇对诩?xì)雨中呼喊》整部作品，給了讀者一種全新的閱讀體驗(yàn)和審美感受，就像是震驚聽見綿長的江南梅雨天氣中無聲“呼喊”。

一、語言表達(dá)：幸福與絕望

余華的這篇長篇小說是他對于先鋒小說的第一次嘗試，在作品中的語言總能讓讀者感到有“驚奇感”。具體表現(xiàn)在以下方面。

（一）現(xiàn)代性

余華說他“一直是以中國的方式成長與思考”，但是“作為一個中國作家，我卻有幸被外國文學(xué)撫養(yǎng)成人?！彼恢挂淮翁岬竭^對卡夫卡、福克納等這些具有現(xiàn)代性的外國作家的喜愛。語言的“陌上化”在這里體現(xiàn)為區(qū)別于日常語言的描述，具有現(xiàn)代性的節(jié)奏。

孫光林在家鄉(xiāng)的最后一年認(rèn)識了魯魯，他有一段這樣的描寫，“這是我第一次聽到魯魯?shù)穆曇?，那種清脆的、能讓我聯(lián)想到少女頭上鮮艷的蝴蝶結(jié)的聲音。” （2）這里余華運(yùn)用了通感的手法，把聽覺和視覺完美融合，將清脆的聲音與顏色鮮艷的蝴蝶結(jié)放在了一起。這里詞語的解讀就是非尋常的用法，不是平常語言慣用的搭配，這樣就在陌生中產(chǎn)生了新奇。

（二）黑色幽默

面對緊張沖突事件或者絕望的經(jīng)歷的時候，作者總是使用反諷的手法描寫，體現(xiàn)了一種黑色幽默，讓讀者在閱讀中看到了極度的反差。在全家與王躍進(jìn)打架事件中，“弟弟在哥哥精神的鼓舞下，舉著鐮刀哇哇大叫，也顯得英勇無比。但他跑起來重心不穩(wěn)，自己將自己絆倒了好幾次?！?（3）“英勇無比”用來形容連話都說不清楚的孫光明，顯得弟弟可憐又滑稽。當(dāng)祖父身無分文、走投無路之時拿著曾祖父的尸首去當(dāng)鋪典當(dāng)，當(dāng)鋪不肯接收時發(fā)生了一場驚心動魄的沖突，祖父將曾祖父尸體作為“武器”拿在手上打斗，繪聲繪色的描述讓讀者覺得荒誕可笑，笑過之后又覺可悲可嘆。

（三）詩意的語言

余華自己在說“長篇是中表達(dá)需要”中說過“當(dāng)描寫的事物是優(yōu)美時，語言也會優(yōu)美；當(dāng)描寫的事物是粗俗時，語言也會粗俗；當(dāng)描寫事物是骯臟時，語言就很難干凈?！?（4）《在細(xì)雨中呼喊》的語言描寫是有強(qiáng)烈的對比。

作者運(yùn)用了“解碼延遲”的手法，在描寫痛苦的往事的時候，與之伴隨的總是一段清新美好具有詩意的景物描寫。

“我記得這樣一個上午，一個清澈透明的上午……腳下是松軟的泥土和迎風(fēng)起舞的青草。陽光那時候似乎更像是溫和的顏色涂抹在我們身上，而不是耀眼的光芒。我們奔跑著，像那些河邊的羔羊?！?（5）但是隨之而來的是什么，是一個臉色蒼白的孩子帶來的一個消息“那邊有個死人。”這里是用童話般的景物描述做鋪墊，猝不及防地一個轉(zhuǎn)折——出現(xiàn)了一個死人。這產(chǎn)生極大反差，帶有特殊的閱讀魅力。

書中的人物對話，是很簡潔清晰的，有的甚至就是幾個字，但卻是很有詩意和哲理，如戲劇舞臺語言，這樣的語言就產(chǎn)生非常新奇的審美效果。

哥哥孫光平在與城里同學(xué)接觸，一心想成為城里人，但最終發(fā)現(xiàn)無法實(shí)現(xiàn)的時候他說“當(dāng)我們想成為城里人時，城里人卻在想成為歌唱家?！?（6）

“李秀英佇立在窗前，望著山那邊天空里的紅光，仿佛被遺棄似的滿臉憂郁，同時又不愿接受這被遺棄的事實(shí)，她輕聲告訴我：‘陽光是很想照到這里來的，是山把它半路上劫走了?！?（7）

以上兩個作品中人物的哲理似的語言描寫，讓讀者在驚奇之中豐富了人物形象。哥哥孫光平的話語一出，仿佛是意料之外，卻又是情理之中，他永遠(yuǎn)無法融入城市人生活之中。李秀英運(yùn)用擬人的陌生化語言，不僅在描述太陽的困境，而且也在嘆息自己被困于一方窄屋的處境。

二、寫作方法：記憶的邏輯

整部小說一共是四章，最開始是“南門”到最后一章的“回到南門”，其中沒有一個非常完全的故事情節(jié)，邏輯是跳躍性的，時間是意識流的，然而當(dāng)所有記憶中的人物在片段式的記憶中陸續(xù)出場，在不同時空中轉(zhuǎn)換，最終讀者把這些碎片重組拼接，這又是產(chǎn)生了一種新的體驗(yàn)。

（一）線性時間被破壞

余華寫作是“自由”的，記憶一直在跳躍式的發(fā)展，并不是按照時間的線性發(fā)展而敘述，在各章當(dāng)中孫光林的記憶總是在六歲與十二歲之間游蕩，偶爾又穿插進(jìn)來自己成年后的一些事件片段?！澳祥T”一開篇就是碎片似的記憶，寫出一個孩子對夜晚的恐懼，隨后跳過了被送往孫蕩的那六年被領(lǐng)養(yǎng)的時光，直接回到原生家庭過著不堪生活。在對朋友蘇宇的描寫先介紹了他的死亡，之后又寫了與他的一系列事件。初讀的時候覺得這是一篇具有混亂的時間順序的小說，但是讀到后來發(fā)現(xiàn)小說實(shí)際上還是以上升式的情節(jié)來發(fā)展的，最后結(jié)束時其實(shí)已經(jīng)將所有事件、人物都串聯(lián)在一起，但這需要多次閱讀才能找到之間的聯(lián)系。

（二）單純性流動

余華的寫作很喜歡運(yùn)用單純的手法進(jìn)行樸素地敘述，跟魯迅一樣，因?yàn)樗J(rèn)為單純是很有力量的，能夠直擊人心，因?yàn)槭菙⑹鲂缘淖髌?，就?yīng)該是流動的。他有很多地方是采取意識流的方式來寫作。因?yàn)橐庾R的流動是沒有規(guī)律性，通常描寫的是感官的體驗(yàn)和內(nèi)心的感受。正是這種沒規(guī)律性，一瞬間的想法給讀者別樣的閱讀體會。

當(dāng)孫光林長大之后拿出記錄他被打次數(shù)的作業(yè)本時，“取而代之的是微微的驚訝。這驚訝的出現(xiàn)，使我回想起了南門的柳樹。我記得在一個初春的早晨，突然驚訝地發(fā)現(xiàn)枯干的樹枝上布滿了嫩綠的新芽?！苍S是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨(dú)自來到了?！?（8）這段意識流動的從陳舊充滿屈辱作業(yè)本轉(zhuǎn)到南門初春柳枝的新芽，這心理瞬間產(chǎn)生了一種理解的困難，隨即作者又給出了內(nèi)心獨(dú)白來解釋，就是“記憶”的到來才會有這種聯(lián)系。

（三）“麗西尼”的頭發(fā)

使用的邏輯是“記憶的”余華談到意識流中出現(xiàn)的邏輯轉(zhuǎn)折是這樣的：“對于一部文學(xué)作品來說，高潮部分很可能就是阿拉伯堆滿珠寶的皇宮，而那個小小的，不經(jīng)意的東西，就是麗西尼的一根頭發(fā)。但是，對那些真正識貨的人來說，那些珠寶肯定抵不上麗西尼的一根頭發(fā)?！?（9）

馮玉青是孫光林第一個愛慕的女性對象，但是她卻被王躍進(jìn)給欺騙，當(dāng)她在婚禮進(jìn)行報復(fù)事件之后，孫光林看到“我忘不了她當(dāng)初微斜著臉，右手托住下巴時沉思的模樣，風(fēng)將她的頭發(fā)在眼睛前吹來吹去。她對遠(yuǎn)處雜亂的情景似乎視而不見，仿佛看著的是鏡中的自己。……她開始為自己的命運(yùn)迷惑不解。” （10）馮玉青之后的命運(yùn)被徹底改變，離開南門——帶著四歲兒子回來（孩子就是“我”的往年交魯魯）——入獄。馮玉青從一個美好活潑少女到中年黯然入獄女性，一個人物的毀滅，作者就是通過不經(jīng)意的一句“為自己的命運(yùn)迷惑不解”進(jìn)行轉(zhuǎn)折?？此戚p描淡寫，實(shí)則是關(guān)鍵情節(jié)，讓讀者為馮玉青的境遇唏噓不已。

三、敘述視角：多聲部的樂章

余華把敘述視角多層次地融入寫作中，他說自己受到巴赫的音樂影響很大，在寫作中也是運(yùn)用了“多聲部”的視角，經(jīng)常轉(zhuǎn)換角度，讓讀者覺得新鮮感，產(chǎn)生共鳴。

（一）非成人化視角

余華用六歲到十二歲兒童的眼光和心靈來感知這個世界，將聽覺、視覺、觸覺各種生活中感知到的事物來組成了孫光林的童年。孫光林在作品中是主人公，卻一直屬于“邊緣”人物，總是以旁觀者的角度在片段式的情節(jié)中游走，兒童的視角雖然沒有成人視角能把所見所聞描繪仔細(xì)詳實(shí)有條理，但是卻富有童趣。這就讓讀者有距離地感知事件。

“我經(jīng)常偷偷看到那臉上如青草般微微搖晃的笑容，這笑容在我現(xiàn)在的目光里是那么的令我感動。然而在我六歲時的眼睛，卻將一種驚奇?zhèn)鞯降搅藘?nèi)心?！?（11）

“孫蕩鎮(zhèn)上的那座寶塔是我最驚奇的，寶塔的窗戶上竟會長出樹木來。這一景象延伸以后，有一次我古怪地覺得李秀英的嘴上也可能會長出樹木，就是不長樹木，也會長出青草?！?（12）由于李秀英長年不出門，也沒辦法忍受潮濕，終天過著與世隔絕的日子，在孩子看來養(yǎng)母李秀英就如同這古老的寶塔一樣，以至于會覺得她身上會長出樹木和青草。這些讓兒時孫光林在現(xiàn)實(shí)世界中感到驚奇的事物，讀者通過孩童的眼睛與具有童心的想象，幾乎同時也感受到對事物的感受。

（二）全知視角

余華的全知視角運(yùn)用較好之處在于讓人明知道描述是假想但事件顯得又格外真實(shí)。在第二章“蘇宇之死”是用全知的視角來描寫蘇宇去世的那個早晨，詳細(xì)記錄了蘇宇臨死前周圍發(fā)生的、看到的一切，蘇宇的父母、弟弟、包括“我”自己都忽視了蘇宇去世前的不正常，間接拖延了有效救助蘇宇的時間，從而導(dǎo)致了他的死亡。其中詳細(xì)描寫了蘇宇從有求生欲望到死亡都無人知曉發(fā)生的感知變化。

蘇宇首先感到身體就像一顆石頭下沉“突然一股強(qiáng)烈的光芒蜂擁而來，立刻扯住了他，可光芒頃刻消失，蘇宇感到自己被扔了出去?！赣H在廚房發(fā)出的聲響像是遠(yuǎn)處的船帆，蘇宇感覺自己的身體漂浮在水樣的東西上面?！?（13）

以往小說中的全知視角是站在第三人稱角度，余華這里的創(chuàng)新在于運(yùn)用全知角度同時又摻雜蘇宇的視角，重疊交錯，蘇宇去世時身體的感覺是一種新奇的狀態(tài)，被形容成是化成“無數(shù)水滴”還伴隨著聲音“清脆悅耳地消失在空氣之中”，奇妙的比喻使感覺具體化，增加了閱讀的難度，使時間具有綿延性。

四、結(jié)論

余華的《在細(xì)雨中呼喊》作為現(xiàn)代性的小說符合“陌生化”處理范式，之前余華受外國文學(xué)的影響較多，他的這第一部長篇小說是對以往寫作方式的一種突破，運(yùn)用不同于傳統(tǒng)小說的語言表達(dá)、寫作手法和敘述視角，增加了讀者的閱讀距離和難度，并且他的“陌生化”始終保持在適度的范圍內(nèi)，沒有產(chǎn)生令人費(fèi)解的情節(jié)或是無法理解的語言，同時也產(chǎn)生了新的審美效果。

注釋：

（1）什克洛夫斯基等著，方珊等譯，《俄國形式主義文論選》，北京：三聯(lián)書店出版社，1989年第1版，第6頁。

（2）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第112頁。

（3）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第10頁。

（4）洪治綱編：《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年第1版，第33頁。

（5）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第2頁。

（6）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第14頁。

（7）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第192頁。

（8）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第9頁。

（9）洪治綱編：《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年第1版，第12頁。

（10）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第28頁。

（11）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第156頁。

（12）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第194頁。

（13）余華：《在細(xì)雨中呼喊》，北京：作家出版社，2014年第1版，第108頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]范方俊.“陌生化”的旅程——從什克洛夫斯基到布萊希特[J].中國比較文學(xué)，1998（4）：121-128.

[2]什克洛夫斯基等著，方珊等譯.俄國形式主義文論選[M].三聯(lián)書店出版社，1989.

[3]洪治綱編.余華研究資料[M].天津人民出版社，2007.

[4]余華.在細(xì)雨中呼喊[M].作家出版社，2014.

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)）