屬于東方災(zāi)難的一抹溫情

車曉宇

【摘 要】好萊塢類型電影中，喪尸電影作為驚悚片的亞種并不新奇，2016年，《釜山行》作為東方災(zāi)難電影在眾多影片中脫穎而出，并非偶然。本文通過中西方災(zāi)難片的對比，從喪尸類型片中角色的文本拆解、對跨類型與通關(guān)模式的探析、對東方災(zāi)難電影獨有的人性關(guān)懷的體察等方面探究《釜山行》是如何在遵循類型的基礎(chǔ)上，做到別出心裁又飽含溫情的。剖析《釜山行》在喪尸類型片中與眾不同的閃光之處。

【關(guān)鍵詞】《釜山行》；災(zāi)難電影

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0073-02

一、類型喪尸片中的角色文本拆解

喪尸片，又稱作僵尸片，是以喪尸或僵尸為題材的驚悚、恐怖類電影。在好萊塢喪尸電影《我是傳奇》中，人物形象不如《釜山行》多樣，開場只有一人一狗，但是其他角色并非缺失，而是通過閃回和后期營救等形式來展現(xiàn)，和喪尸的對峙也不是一般套路上的你死我活，而是某種意義上的求同存異?！陡叫小分械慕┦?，通過撕咬人類來傳染擴散，被咬的人類沒多久就喪失記憶與視力，變成只能“動物化”捕食的喪尸，傳染速度驚人，破壞力極大。在這種岌岌可危的生存情境中，為了險境求生，片中的人物角色各顯其用。

俄羅斯著名文藝家普羅普在其著作《故事形態(tài)學(xué)》中，根據(jù)故事的行動范疇，總結(jié)提煉出了7種角色，分別是反角、施惠者、幫助者、公主或被尋求者、差遣者或者送信者、英雄、偽英雄。本文將這7種角色類型帶入到《釜山行》與《我是傳奇》當(dāng)中，對東西方這兩部喪尸片進行一次角色文本的拆解，對比分析兩部喪尸片在角色設(shè)置上的異同。

通過對兩部電影的比較，我們可以較為清晰地看到兩部喪尸片中各類角色的職責(zé)與分布，這7種功能角色的“行動范疇”形成一種基礎(chǔ)的敘事模式——拯救模式，這種基礎(chǔ)模式被廣泛運用在類型電影電視劇的敘事中，也常常成為非類型電影電視劇敘事原型的進一步解構(gòu)和重建。

與好萊塢驚悚喪尸片相比，《釜山行》在刻畫人物性格方面體現(xiàn)出了東方特有的詩意與溫情。以男主角石宇的形象刻畫為例，在與上司、下屬的對話中，對陌生人的冷漠態(tài)度中，都勾勒出一個冷血的經(jīng)理人形象；與女兒溝通有阻礙，兩次都不走心地買相同的禮物，親情疏離導(dǎo)致女兒想找媽媽的意愿強烈，也促成了“釜山行”的最大動機。幾處細(xì)節(jié)將“不稱職的爸爸與老公”的形象暗示出來。女兒給老奶奶讓位的時候，說了一句“我奶奶也經(jīng)常腿疼”，將“不孝的兒子”這一形象側(cè)面補足，男主角有些負(fù)面的主角性格形象豐滿無比，其人物行為也在這種性格指導(dǎo)下合理推動劇情發(fā)展。

在孕婦與老公、青年情侶、中老年姐妹等角色的各種正面刺激與反面敲打下，男主角石宇的性格形象逐漸成長，慢慢從“狗熊”變“英雄”，每一次成長，都與不同人物性格之間的碰撞有關(guān)，同時這種成長也是英雄誕生的必要條件。對《釜山行》這部東方驚悚片來說，人物刻畫更重細(xì)節(jié)，以小見大。并且采取了東方傳統(tǒng)思想所更能接納的“人性觀照”方式，而非營造出一個孤獨的悲劇英雄形象，這也是與好萊塢類型片的相異之處。

二、《釜山行》的跨類型與通關(guān)模式

優(yōu)秀的導(dǎo)演善于把握跨類型影片，因為類型并不是死的，它算是和觀眾在某種程度上的約定俗成，比如《泰坦尼克號》就是愛情片與災(zāi)難片的融合，兩種類型相輔相成，災(zāi)難讓愛情更崇高，愛情令災(zāi)難更刻骨銘心。電影《釜山行》是喪尸片或災(zāi)難片，同時其主要情節(jié)發(fā)生在車廂這一密閉空間里，這也是一種跨類型，即喪尸片+公路片的通關(guān)模式。

（一）類型是與觀眾的約定俗成。電影類型不是由電影理論家和影評人主觀創(chuàng)造和發(fā)明的概念，而是電影在不斷進行生產(chǎn)和觀眾越來越多的消費中，隨著電影的壯大運營而生的產(chǎn)物。類型實際上是一個交流系統(tǒng)，當(dāng)你把類型規(guī)定好以后，觀眾就有所期待。好萊塢電影制作模式在一百多年的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了其獨特的審美特征，類型片由于其通俗易懂的故事結(jié)構(gòu)、明快的視覺節(jié)奏、愛憎分明的人物塑造等標(biāo)準(zhǔn)模式深受觀眾喜愛，觀眾可以在眾多口味中選取自己感興趣的類型，當(dāng)類型產(chǎn)業(yè)發(fā)展成熟，類型也就變成了與觀眾之間的約定俗成。事實上，就喪尸片而言，《我是傳奇》已經(jīng)在傳統(tǒng)的“英雄拯救世界”套路中走了出來，讓我們看到了類型片翻新的大趨勢，而《釜山行》中沒有走到最后的英雄，處處閃耀著東方溫情特色，也讓我們看到約定俗成中的種種驚喜。

（二）《釜山行》中關(guān)于類型的變奏與翻新?！陡叫小返墓适麓蟛糠职l(fā)生在正在疾馳的列車當(dāng)中，封閉的環(huán)境和時明時暗的隧道為驚險劇情的發(fā)生作了良好的氛圍鋪陳與情節(jié)帶動。而其對類型的翻新就在于，將喪尸這樣一個沖突元素放置在封閉空間中，為展現(xiàn)戲劇張力和更震撼的情節(jié)爆發(fā)做好了預(yù)設(shè)。值得一提的是，《釜山行》的情節(jié)并非一直在封閉空間中進行，當(dāng)列車?？看筇镎?，人們有機會下車，這樣一來，封閉空間就被打破。而大田車站外滿滿的喪尸，給逃生者們提供了更大空間的絕望，主角們不得不逃回車廂，主動回到原來的封閉空間當(dāng)中。

從以上意義來講，《釜山行》真正做到了對空間的靈活應(yīng)用，“列車”作為一個封閉空間，其含義也變得多元，既是將人們禁錮其中的“牢籠”，又是躲避外界危險的“避難所”，這樣的雙層關(guān)系為喪尸片與公路片的融合取得了一個適當(dāng)?shù)逆溄訕屑~，使得兩種類型強強聯(lián)手，讓類型服務(wù)于情節(jié)，開啟了屬于影片自己的通關(guān)模式，即人物必須通過重重關(guān)卡才能達(dá)到目的地；每通過一關(guān)，總有人犧牲；公主或被尋求者在眾人的護送中終于抵達(dá)目的地，希望存留人間。

這里我們可以對比韓國另一部災(zāi)難片《雪國列車》，同樣也是將大部分情節(jié)放在一輛封閉的列車上，狹長的車廂與昏暗的隧道成為發(fā)生險情的主要場所，《雪國列車》徹底貫徹了公路片的類型模式，沒有“打破”列車，還根據(jù)列車的車廂特點，設(shè)計出一套與之對應(yīng)的階級模式，主角們按照從低到高的通關(guān)模式一層層突破，最終沖出列車。通過對比《釜山行》與《雪國列車》的類型手段，我們可以清晰見得《釜山行》的類型變奏與翻新。

三、驚悚溫情東方災(zāi)難電影中的“人性的觀照”

（一）家庭對于東西方災(zāi)難片的不同意義。西方災(zāi)難電影的敘事模式通常為：一是英雄拯救世界；二是腐朽的政府消滅了眾生。在好萊塢喪尸片《我是傳奇》中，威爾史密斯飾演的病毒學(xué)家為了安全起見，將妻女送上出城的直升機，卻目睹她們意外慘死在自己面前。在沒有家人、朋友的情況下，還擔(dān)負(fù)拯救世界的重任，這種悲劇美學(xué)和崇高感的應(yīng)用很適合在類型災(zāi)難片中塑造英雄。

《釜山行》的導(dǎo)演將自己擅長的東方親情電影元素糅合到情節(jié)發(fā)展中。影片開頭，石宇帶著女兒秀安前往釜山見前妻，是維系家人情感的方式；硬漢丈夫?qū)υ袐D妻子的細(xì)心呵護，也是建立在守護新家庭的行動之上；年輕情侶、中老年獨居姐妹都是以親情或愛情等類似情感來帶動人物行動的；就連片中最大的反角，自私自利的巴士公司常務(wù)，在變喪尸之前也是呼喚著“媽媽”和“回家”，以家庭優(yōu)先來指導(dǎo)自己的人物行徑。

在東方思想體系中，“家”的概念尤為重要，親情等類似感情成為了每個情節(jié)關(guān)鍵點的重要推動力?！陡叫小凡粌H將在好萊塢流傳已久的喪尸形象完美貼合到東方災(zāi)難背景中，也很好地完成了東方災(zāi)難片擅長的“人性觀照”。

（二）東方災(zāi)難片特有的因果觀念。不論是《活死人黎明》中世界徹底淪陷、活死人侵占全球、主角全軍覆沒的開放式結(jié)局，還是《我是傳奇》中拯救或不拯救的雙結(jié)尾，都代表了西方好萊塢喪尸片的觀眾傾向與口味。而在《釜山行》中，東方驚悚類型片的特征較為鮮明，不僅情節(jié)中萬事講個前因后果，細(xì)節(jié)處也總見前后照應(yīng)。本文以三個情節(jié)舉例說明。

情節(jié)一：列車上的老年姐妹，姐姐在反角的干涉下，最終變成喪尸，一直被姐姐照顧的妹妹看透了“同伴”們的自私后，選擇了打開隔離車門與車廂人同歸于盡。這一“損人不利己”的行動觀念在好萊塢災(zāi)難片的套路中不會見到，也不符合西方主流價值觀，只有在東方文化價值體系中才能被理解并存活。

情節(jié)二：女孩秀安一直在唱的那首歌，全片一共出現(xiàn)了三次，第一次是在男主角石宇翻看女兒表演節(jié)目的錄像帶中；第二次是女孩表白這首歌想唱給爸爸聽；第三次是女孩和孕婦作為僅存的幸存者，再次哼唱出了這首歌曲，同時在槍口下拯救了自己的生命。這首歌曲貫穿全篇，不同時間段的出現(xiàn)都具有不同的含義，觀影效果上有一種首尾呼應(yīng)的文學(xué)詩意之感，這也是我們在傳統(tǒng)好萊塢商業(yè)類型片中不常見到的。

情節(jié)三：影片最后，男主角石宇最終被感染，掉下列車，沒有與孕婦和女兒走到最后，喪失意識前，導(dǎo)演用暖光處理了“女兒剛誕生，家庭幸福美滿”時的回憶情景，與影片開頭男主角身上陰暗的背光形成鮮明對比。某種意義上，雖然要與女兒永別，但精神的回歸也是一種東方式的圓滿，這種并非英雄活到最后拯救世界的情節(jié)安排，不僅是重因果的最好體現(xiàn)，也是與好萊塢類型驚悚片的最大不同。

通片來看，《釜山行》的導(dǎo)演更大程度上是在體現(xiàn)人性觀照，從東方文化認(rèn)同角度展示人們對災(zāi)難獨有的應(yīng)對方式。而西方電影更側(cè)重為“腐朽的政府消滅了眾生，英雄拯救世界”的主題。

四、結(jié)語

本文通過對《釜山行》角色、類型與情感表達(dá)方面的剖解，試圖在類型片的角度對這部東方災(zāi)難電影進行解讀，梳理出除驚悚之外更多的溫情色彩。實際上，《釜山行》深刻表現(xiàn)了東方人遇到災(zāi)難怎么做，導(dǎo)演要講的除了災(zāi)難，更有人情。還通過《釜山行》與《我是傳奇》等好萊塢類型驚悚喪尸片的對比分析，探索東方喪尸片是如何做到在玩轉(zhuǎn)類型的基礎(chǔ)上又巧妙區(qū)別于好萊塢，保有自身特色的。

《釜山行》無論是從題材、價值觀念上，還是敘事策略上，都傳達(dá)出了好萊塢式的商業(yè)魅力，它們是曾經(jīng)實踐過千百遍的，會成功讓觀眾們緊張、動容、憤怒的情感元素，它既有韓國傳統(tǒng)性的文化理念，又有現(xiàn)代化的表現(xiàn)模式，它是一種走在商業(yè)成功模式道路上的成功翻新與變奏。韓國電影在這一點上做得非常好，在對好萊塢電影進行抵抗的同時，也對其心悅誠服，站在巨人的肩膀上，揮灑屬于自身的詩意與溫情。