論張藝謀電影中色彩美學(xué)的嬗變
——以《紅高粱》《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》為例

1987年張藝謀獨立執(zhí)導(dǎo)的處女作《紅高粱》中濃烈的色彩幾乎成為張藝謀電影的象征和符號，2009年的《三槍拍案驚奇》同樣的艷麗色彩成為片中最精彩的部分，這是一種并不“高雅”的驚悚喜劇風(fēng)格，畫面卻飽滿精煉，讓人棄之不得，說起張藝謀不得不提及這一部另類之作。而一年后的《山楂樹之戀》則一改往日的濃墨重彩，賦予了這個年代大背景下的感情所特有的質(zhì)樸，其簡單凝練的畫面風(fēng)格更加滿足了當(dāng)下年輕人躁動的外表下所渴望的寧靜。

一、張藝謀電影中的色彩運用

張藝謀作為第五代導(dǎo)演必不可少的人物，他所執(zhí)導(dǎo)的每一部電影不管是在思想情意上，還是在電影的美學(xué)探索上，都一次又一次地帶給世界心靈和視覺的震撼與沖擊。為中國文化在世界領(lǐng)域開疆拓土，讓人們領(lǐng)略東方色彩的淋漓盡致。電影中的色彩由導(dǎo)演、攝像以及美術(shù)指導(dǎo)三部分色彩構(gòu)成。“從導(dǎo)演的角度思考，構(gòu)成電影色彩的要素為語言色和基調(diào)色；從攝影師的角度考慮，色彩可分為光色、畫色、片色，這是從攝影技術(shù)與構(gòu)圖的角度看的；從美術(shù)指導(dǎo)的角度出發(fā)，構(gòu)成電影色彩的要素又可分為形色、光色、語境色，又叫‘三色’?！?/p>

電影是一種集畫面與聲音等一體的綜合性藝術(shù)，而色彩則是畫面的重中之重，沒有色彩的畫面總是少了點活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實味道，有了色彩的加入才讓電影中的人和事更加引人入勝。然而并不是說黑白電影就沒有色彩，黑白也是顏色，只不過少了一些“彩”，各有其風(fēng)格獨具的魅力。彩色電影的出現(xiàn)是世界電影史上的一大進(jìn)步，存在即合理，所以不管是黑白電影還是彩色電影自然是各有它的優(yōu)越性。張藝謀影片中的色彩通常鮮艷、濃郁、單純并且具有明確的指向性。在當(dāng)時的攝影創(chuàng)作中，電影的色彩表現(xiàn)正處在摸索之中，從“文革”時期樣板戲要求“出綠”的色彩模式中走出來，進(jìn)入“紀(jì)實美學(xué)”還原原生態(tài)的色彩要求。而張藝謀是第一個把鮮明的單色塊提煉出來并且加以強(qiáng)調(diào)，形成特殊的色彩沖擊力。然而我認(rèn)為張藝謀對色彩的運用表現(xiàn)為兩種方式，便是它的“同”與“不同”。

色彩是一個獨特的概念，每一種色彩在人的腦海中都有某一種情緒與之響應(yīng)?？v觀張藝謀電影的發(fā)展，濃重的色彩在他的電影中早已成為一種符號，一提到《紅高粱》，難免讓人想到火紅的高粱地，叫做十八里紅的高粱酒，歌曲里面唱的紅袖樓、紅繡球，以及九兒的紅衣裳紅蓋頭，這些都是色彩統(tǒng)一性的展現(xiàn)，他對色彩的駕馭總是顯得那么游刃有余。情緒的渲染對于張藝謀來說只是最外在的東西，他給予色彩充滿設(shè)計感的寓意才是這個顏色的生命力所在。九兒坐在轎子中，滿身的大紅色，和臉上暗淡的光線形成一種強(qiáng)烈的對照，九兒坐在炕上剪窗花，窗花的鮮艷和她所在的屋子的暗淡形成強(qiáng)烈的反差，這又是色彩的不同。這種平淡與不平淡的對比透露著一種別致的美感。經(jīng)歷了二十幾年的內(nèi)心積淀，張藝謀從最初的熱烈、張狂回歸到恬淡、寧靜。他在跟隨時代一起發(fā)展?！渡介珮渲畱佟分写笃木G色，最濃烈的色彩不過是青山綠水間被陽光照耀得金黃色的油菜花，在人物的穿著上，大多是白色、灰色、藍(lán)色，一切都是貼近七十年的的真實面貌，張藝謀剝?nèi)トA麗的外衣，帶來的是一個洗盡鉛華并且感人至深的純愛故事。影片一開頭便由村長的話引出山楂樹的故事，村長說山楂樹也被稱作是英雄樹，會開出紅色的花，是因為它見證了革命烈士英勇事跡，被烈士的鮮血澆灌的。

影片中充斥著時代性的標(biāo)簽：隨處可見的毛主席像、毛主席語錄，人們時刻掛在嘴邊的“組織”、“政策”，上山下鄉(xiāng)運動，等等。提醒觀眾靜秋和老三的愛情并不是在真空環(huán)境下進(jìn)行的，而是一開始就被打上了時代的烙印，承受著“歷史”、“政治”以及“生活”的壓制，約束著他們不能犯“錯誤”。這個原本紅色的年代，在影片中紅色的出現(xiàn)卻不是那么頻繁。紅色的山楂果、紅色的山楂樹都在襯托靜秋和老三轉(zhuǎn)瞬的美好，在最后靜秋穿上老三給她買布做的紅色衣服，而那個時候，也是他們分離的時刻，這些美好的紅色總是這樣短暫，被這個紅色的年代籠罩著、壓迫著。

在張藝謀的眾多影片中，和《山楂樹之戀》的基調(diào)稍有相似之處的便是這部《我的父親母親》了，兩部影片都是用一種史詩般優(yōu)美的敘事方式將影片內(nèi)容展現(xiàn)得感人至深。沒有過分的搬弄技巧，而是選擇了一個中國式的浪漫主義的表達(dá)方式，這也是張藝謀色彩表意電影的代表作之一。這部影片的新奇之處在于導(dǎo)演采取了逆思維的方式避開了觀眾的猜測，回憶的部分使用了彩色，而現(xiàn)實生活則用了黑白色。這樣的表現(xiàn)沉默而哀傷，暗示父親母親的愛情在回憶里是那么絢爛多彩的，父親母親相遇時，母親的一切都是紅色的：紅棉襖，紅夾子，紅圍巾……正如她如花的生命在遇到父親的一刻得到了綻放，一見鐘情便萬劫不復(fù)。正如母親的執(zhí)念一樣，當(dāng)父親離開的那一刻起，母親的世界就變成了黑白的，就好像世間所有的色彩都隨著父親的離去也隨之離去了，同樣的地方同樣的事物都瞬間沒了色彩，留下母親一人在這灰暗的世間獨自傷悲。

二、張藝謀的電影中色彩類型的轉(zhuǎn)變

張藝謀作品中風(fēng)格化的色彩已經(jīng)成為一種標(biāo)志，他在用他的變化告訴觀眾他不是一成不變的，在一定程度上守住了自己內(nèi)心深處想表達(dá)的東西，又在順應(yīng)時代。他在早期作品中風(fēng)格化的色彩運用，大概就是一個顏色出現(xiàn)在影片的各個角落，去表達(dá)一個統(tǒng)一的蘊(yùn)意。這大概就是，他最初的色彩運用大部分是“同”的，引導(dǎo)觀眾在“不同”里面找“同”。后期漸漸地風(fēng)格不再拘泥于對一個紅色的闡述，大篇幅多樣化的色彩和對比開始出現(xiàn)在觀眾的視野，這便有了色彩的“不同”。

電影不僅僅要講一個完整的故事，還要把故事講得曲折，場面動人，人物個性鮮明，要能夠激起觀眾的情感共鳴。主動思考影片的意義。張藝謀電影之所以擁有如此獨特的文化蘊(yùn)涵和巨大的影響力，主要因為在其導(dǎo)演的作品中獨具一種面向世界的民族特質(zhì)。這是建立在深刻感悟中華民族及其文化性格和藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，在對民族歷史和社會現(xiàn)實進(jìn)行深刻反省的過程中，通過銀幕敘事和影音造型所顯現(xiàn)出來的一個獨特的電影世界。

張藝謀在上北京電影學(xué)院以前的28年里面，一直生活在陜西，他對于陜西的特殊感情不容抹殺，以至于在他的作品中多次涉及陜北黃土坡。張藝謀他是一個故土情節(jié)很重的人，他想向世界展示他所生活過地方和那里的人，這是他心底最真實最無聲的訴求。他把陜西特色的東西安插在多部電影中，這片黃土地在不同的電影中有著不同的含義，《紅高粱》雖說講的是發(fā)生在山東高密的故事，但是里面出現(xiàn)的十八里坡的場面不由得讓人想起陜北的特色，以及片中的陜北民歌也是意味雋永；《秋菊打官司》里面陜北女人的韌勁，披露著人性的原始道德觀；《歸來》中質(zhì)樸的農(nóng)村場景，地道的陜西話，是張藝謀對故鄉(xiāng)的回憶，他忘不了他的故鄉(xiāng)和在那里發(fā)生的一切。

《紅高粱》讓觀眾記住了張藝謀，這是他第一部把色彩大膽地搬到大銀幕上。影片一開頭就是頭蓋頭里“我奶奶”年輕漂亮，靈氣逼人的紅潤的臉龐，緊接著就是占滿整個屏幕的紅蓋頭，那輛通紅通紅的紅轎子，紅高粱桿上陽光照耀下閃爍的紅色，紅雨一樣的高粱酒，日全食過后，十八里坡鋪天蓋地的紅，被紅色籠罩著的整部影片都透露著這些自由靈魂的熱烈，痛快淋漓的生命。《紅高粱》是一部極具風(fēng)格化的藝術(shù)品，這飽滿的紅并沒有讓人們感覺到壓抑，擁塞，反而有一種深深的震撼回蕩在心底，這不是一部只有觀賞性的作品，它的設(shè)計感沒有掩蓋住它的思想美。

早期的張藝謀力求每一部新作品都有嶄新的風(fēng)格體現(xiàn)，具體到每一部影片的設(shè)計，又會驚人地統(tǒng)一在基調(diào)之中。這可以看做是他作為攝影師風(fēng)格的延續(xù)，他可以清晰的把握影片的基調(diào)貫穿于創(chuàng)作的始終。色彩是需要與基調(diào)平行考慮的，它在表現(xiàn)情感與情緒時有著強(qiáng)烈的優(yōu)勢，而張藝謀最擅長的就是這一點。他作為攝影師出身的導(dǎo)演，在色彩的安排上別具一格。影片《大紅燈籠高高掛》中以紅、白、灰三色作為主色調(diào)，給觀眾帶來強(qiáng)而有力的視覺沖擊力，恰如其分得表現(xiàn)出影片所要傳遞的情緒，片中多次出現(xiàn)頌蓮衣著鮮艷的站在青灰色的四合院中，鏡頭中偌大的四合院，卻只給頌蓮一點點的空間，是不是也是在說明著當(dāng)時的女人有多么的渺小，地位是何等的卑微。在大紅燈籠的照耀下，我們卻無法忽略籠罩在陳家大院院落上空的“黑”，那是一種荒涼沒有希望的死氣沉沉的景象。影片開頭的時候，頌蓮穿著白色的衣服，在白色的窗前，眼神呆滯，她說“女人，不就是那么回事”，她的眼淚無聲地滴落，預(yù)示著她的生活也將帶著白色的感傷色彩。在影視劇里面，內(nèi)部動作與外部動作不是兩種并列的形態(tài)，但它們之間有著近似于“源”與“流”的關(guān)系。人的內(nèi)在情感、意志等心理活動的狀態(tài)，是決定其外部活動的主要動因和依據(jù)。某種程度上可以說外部活動是人物內(nèi)部活動的具體表現(xiàn)形式。這些有靈魂的意象都是取決于張藝謀的設(shè)計，他思想里的這些東西是深刻的，表現(xiàn)出來的東西更是深刻。

1984年張藝謀在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》擔(dān)任攝影師起，他對色彩的特殊感情開始嶄露頭角，他喜歡濃墨重彩，他喜歡東方主義的高濃度色彩。節(jié)奏和色彩相互支撐起整個影片的韻律，應(yīng)該在怎樣的節(jié)奏下安排怎樣的色彩，張藝謀表現(xiàn)得張弛有度。故事片段結(jié)構(gòu)的巧妙“整合”，是我們從這部影片中獲取的審美愉悅之一。這部作品中，黃色是全片最主要的色調(diào)，但是在幾個段落中大量的拍攝紅色：紅衣服，紅褲子，紅蓋頭，紅腰鼓，紅轎簾……這些紅色充滿整個畫面，造成情緒上的節(jié)奏跌宕起伏，也給觀眾留下強(qiáng)烈的視覺沖擊。這部電影基本上都是安靜的，只有”腰鼓“部分的那場戲十分張揚(yáng)，大量的手持拍攝也增加了畫面的動感。這整場戲中的攝影手法與全片的風(fēng)格背道而馳，打破了影片原本四平八穩(wěn)的敘事規(guī)則，讓觀眾感受到撲面而來的活力和前所未有的新鮮感，這也成了第五代電影導(dǎo)演的開山之作。

經(jīng)過《黃土地》的渲染和啟發(fā)，張藝謀拍攝了跟它具有異曲同工之妙的《紅高粱》。張藝謀延續(xù)了他在做攝影師時銳意求新的創(chuàng)作理念，他追求每一部作品都有其鮮明的特點，他認(rèn)為只要觀眾可以記住其中的一個鏡頭，那就是他的成功?！都t高粱》中隨處可見的紅色成為了這部電影的標(biāo)志，也成為了張藝謀的藝術(shù)生涯中一面鮮活的旗幟。這是他作為導(dǎo)演的開端，也是樹立風(fēng)格的力作，他把色彩巧妙地滲透到畫面中，讓畫面充滿活力，充滿張力，幾乎沒有人提到《紅高粱》不會首當(dāng)其沖想到“紅色”這個字眼的。

1991年的《大紅燈籠高高掛》我一直認(rèn)為是張藝謀藝術(shù)風(fēng)格的最高點。這部作品對于顏色的把握十分細(xì)膩，對比色的運用意義深遠(yuǎn)，另外光影的運用也是別出心裁，設(shè)計感耐人尋味。凡是陳老爺出現(xiàn)的鏡頭，導(dǎo)演總會想辦法讓他不以正面示人，以表現(xiàn)對封建文化的諷刺。

1993年的《活著》這也是一部涉及到十年的電影，張藝謀在這個時候非常注重一些顏色、事物的表意功能，每一個事物都有著深刻的含義，它們不再純粹，而是背負(fù)導(dǎo)演所追求的的隱喻和象征效果。2010年的《山楂樹之戀》同樣取材于“文革”，在風(fēng)格上卻是大相徑庭，沒有了高純度的色彩，沒有高的對比度，主角沒有華麗麗的濃妝艷服，倒是多了些靜謐深遠(yuǎn)的氛圍。技術(shù)上沒有過多的修飾，讓故事發(fā)展的更純粹，可以感受到更真摯的情感，這是張藝謀重新發(fā)掘的當(dāng)下社會所缺失的純真。畫面中人物多穿著素凈，卻又沒有蒼白的感覺，很是符合當(dāng)時的時代。畫面中連綿的山脈，黑壓壓的一片深沉的墨綠，讓人覺得窒息一般的寧靜，那個年代的大環(huán)境的束縛是“黑色”的，靜秋和老三的愛情卻始終保持山楂果那般的“紅”。雖然山楂樹并沒有開出紅色的花，但是這份感情的“紅花”已經(jīng)深深地盛開在他們的心里。這次張藝謀選擇回歸到故事本身，多了些矯情的句子，卻也沒有讓人厭煩，效果反而是讓片中的情愫更加真摯。

隨著中國電影市場的急劇變化，張藝謀意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的文藝片曲高和寡，逐漸被越來越少的人所接受和喜愛。年齡越來越大的張藝謀也不再固執(zhí)己見的走自己的路，他也做出了改變。2013的《歸來》算是張藝謀退去色彩后的作品，他擺脫了自己延續(xù)多年的風(fēng)格套路，重新回歸利落的文藝片中去，實際上早在拍《英雄》的時候，張藝謀已經(jīng)扭曲了自己的風(fēng)格，開始轉(zhuǎn)向拍攝商業(yè)化的電影作品，之后的作品中不再像《紅高粱》時期那樣一味地為滿足自己的訴求而設(shè)計，而是考慮著順應(yīng)觀眾的需求，這就讓電影少了幾分風(fēng)格化的東西。

張藝謀的電影總是用極致的色彩語言營造出別具一格的視聽盛宴，在他的世界里，色彩作為電影中不可或缺的藝術(shù)成分，既迎合了時代潮流的走向，又影響著中國電影的走向。他不是一個封閉的導(dǎo)演，而是一個可以迎接百家文化的藝術(shù)家，他不是一成不變、墨守成規(guī)的人，他會隨著時代的更替改變他的電影風(fēng)格，他不斷總結(jié)經(jīng)驗發(fā)展自我的精神值得所有人學(xué)習(xí)，而他也將會為中國電影的發(fā)展續(xù)寫華麗的篇章。

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