“想象的詩學(xué)”：蘇童小說對母語文學(xué)美質(zhì)的詩性把握

辛捷璐

摘? 要：蘇童小說被稱為“想象的詩學(xué)”，而形成這一審美建構(gòu)的成因，在于他擁有清醒而自覺的母語寫作意識。漢語言母語是一種獨特的表意語言，蘇童充分領(lǐng)悟了母語文學(xué)的“會意性”要義，并將其轉(zhuǎn)化為審美想象力，熔鑄成特定的創(chuàng)作思維范式，從中彰顯了近乎純粹的母語文學(xué)美質(zhì)。在此意義上，蘇童小說作為想象性思維的審美載體，為母語文學(xué)創(chuàng)作提供了新的可能性。

關(guān)鍵詞：蘇童;母語寫作;想象性思維

無疑，蘇童小說在同時代作家的創(chuàng)作或“先鋒小說”中最具可讀性。其原因在于，一方面，蘇童小說最引人注目的不是其敘述的“故事”，而在于故事的“敘述”——構(gòu)成蘇童小說可讀性的關(guān)鍵性因素，所謂語言的魅力。“他的小說既給人們講述了迷人的故事，又給文學(xué)貢獻(xiàn)了一種獨特的語言，捍衛(wèi)小說文體在文化上的尊嚴(yán)，并使小說神圣起來?！眥1}似乎可以說，蘇童在創(chuàng)作中能保有自己的寫作本色，固然是由于個人的文學(xué)天賦，但更重要的則是蘇童擁有極好的母語文學(xué)意識。我猜想，或許正是在母語文學(xué)的“語境”中，蘇童的小說創(chuàng)作才具有了旺盛和恒久的生命活力。惟其如此，蘇童的出現(xiàn)使中國當(dāng)代小說真正切近了母語文學(xué)的本義。

另一方面，這也緣于他的筆端總是被吸附在“江南”的誘惑上?！敖峡刹缮?， 蓮葉何田田”，大抵從采蓮開始“江南”伴隨著采蓮、弦歌、春日、花香進(jìn)入了文學(xué)的世界，并歷經(jīng)悠長的時光復(fù)疊和無數(shù)文字的浸潤，進(jìn)而積淀、營構(gòu)為令人神往的母語文學(xué)世界。也即，在很大程度上，江南更多地是一個詩與文學(xué)的對應(yīng)物，是“三生花草夢蘇州”的心靈期盼，也是“人生只合揚(yáng)州老”的生命歸宿。所有這些都在因緣際會之下釀造了國人心目中物豐景美、人文薈萃的文學(xué)江南。有理由認(rèn)為，文學(xué)歷史上對江南的贊許與向往、憧憬與記憶、肯定性的描述與評價，以及這些話題和傳統(tǒng)所指向的藝術(shù)審美意義，都是通過母語寫作表達(dá)出來的，它關(guān)涉的是對母語文學(xué)的價值認(rèn)同。即以江南文化的話語主體“吳儂軟語”而言，這種出于江南本土的典型話語符號，其深層機(jī)制不僅是江浙話或江南話，而是漢語言母語文化中一個最富有詩意的“地方語言”，也是那種最能勾起人們審美創(chuàng)造力的話語，更是形塑母語文學(xué)形象的重要的語言資源。以此觀之，蘇童的母語寫作既脫離不了江南文化氛圍的濡染，也在與文學(xué)的現(xiàn)代性呼應(yīng)中獲得自我更新的確證。

一

從張學(xué)昕研究蘇童的專著 《南方想象的詩學(xué)——論蘇童的當(dāng)代唯美寫作》一書中可以得知，蘇童小說審美建樹的一個基本維度，是其“想象的詩學(xué)”。我以為，促使蘇童形成對“南方”（江南）這一想象的共同體進(jìn)行審美建構(gòu)的，還應(yīng)歸于他清醒而自覺的母語文學(xué)理念。

眾所周知，與漢語言文字不同，以表音為法則的拼音文字傳達(dá)的是抽象的、終極的意義，其文字意義系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)所指與能指的統(tǒng)一，索緒爾把它表述為概念與聲音的統(tǒng)一。在西方語言觀念中，語言的誕生標(biāo)志著思維邁向了抽象思維的歷程，語言從一開始就有另一種力量，即邏輯力量。蘇珊·朗格在討論文學(xué)問題時把文學(xué)的媒介——語言——定義為一種“推理性符號”，這是因為她眼中的語言只是“西方的語言”。而推理性符號以抽象化和邏輯化見長。表音元素與客觀物象之間沒有指稱關(guān)系，但它與概念之間能夠形成指稱關(guān)系，所以，建立在音位辨義或音—義關(guān)系基礎(chǔ)上的拼音文字，其意義單元天然地具備了抽象形式的特征，這種完全符號化語言的語義主軸是言意關(guān)系。

相反，漢語言文字的基本辨義原則是形-義關(guān)系。如果說，英語的字母是現(xiàn)成造好的，然后由一套完整的邏輯法則組合、調(diào)配，任何語言現(xiàn)象都能由這套語法慣例解釋出來而無一紕漏。法則——在他們的語言中具有強(qiáng)力性質(zhì)——巋然不動地支配著語言的一切。那么，漢語言文字雖然同樣也經(jīng)過抽象化的過程，卻并不是對自然的簡單模仿。漢字在觀物取象的基礎(chǔ)上形成，以圖案化的線條結(jié)構(gòu)描摹類型化的物象，因此在用漢語進(jìn)行理解和表述活動時，物象始終以視覺聯(lián)想的方式在場，并通過意象、通過感性的方式傳達(dá)深刻、雋永的意義。如，“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，通俗之見是形容詞活用為動詞，但漢語并不是像西方語言那樣用形式標(biāo)記來嚴(yán)格區(qū)分。在漢語中，詞語的語義體現(xiàn)為置身于情景中的自身發(fā)動，它的詞性在這個發(fā)動中也隨之轉(zhuǎn)換了，但卻并不能以這樣那樣的規(guī)則界定它，否則阻遏了漢語的生機(jī)。乃至于，一個字往往有一系列的意義，形成復(fù)雜的意義系統(tǒng)，在特殊的語境中又生成新的意義，多義性和模糊性消解了固定的指稱，使人們擺脫了純粹的邏輯推理的思維模式。

亦即，漢語言文字的辨義原則主要是隨物（象）賦形，一種靈活變通的原則。漢語早期的一義多字，秦始皇統(tǒng)一文字前的多種書寫，漢字書寫的篆隸行楷的變化，上個世紀(jì)的漢字的刪繁就簡，都已經(jīng)顯示和證實了漢字跡象的變化無窮。于是，一個漢字就是一個文本，它用自己的形象召喚用字的人再度展開想象，去領(lǐng)悟它所表達(dá)的意義，去感受它所蘊(yùn)涵的情感。最終從經(jīng)驗世界升華到詩性世界，文學(xué)創(chuàng)作在想象力的推動下完成了審美創(chuàng)造。

更重要的還在于，漢語以象形或取象為主，當(dāng)然也有象聲，都是對客觀自然現(xiàn)象的模仿。指事也以形象——符號顯示自然關(guān)系、模擬自然關(guān)系。而會意則是對事態(tài)復(fù)雜關(guān)系的顯示，已不是單純的象形。{2}在此，“會意”已遠(yuǎn)非漢字構(gòu)成法的一種，而是在“會意則是對事態(tài)的復(fù)雜關(guān)系的顯示”這一闡釋基礎(chǔ)上的哲學(xué)（美學(xué)）范疇的考量。一個簡單的案例是，“骨”字的原義為人之體骨、骨體、骨干等，因其含有支撐、構(gòu)架之功能和堅挺、奇崛之性能，于是由漢語言的會意性衍生為對人物進(jìn)行品鑒的用語，繼而延展到文學(xué)范疇。所謂品詩論文，“骨”這一范疇在文學(xué)和藝術(shù)批評中的使用，其范圍之廣、頻率之高充分顯示出強(qiáng)大的生命力。與西方文學(xué)的那些純分析性質(zhì)的話語概念范疇相比，“骨”有著獨特的價值：既留存了生命或事物實體的靈動與鮮活，亦不乏對“復(fù)雜關(guān)系”意義的涵括與表述。這意味著，漢字的特征決定了相較于其它語言而言，它在表達(dá)意義時總是超出、溢出它所能承載的;它在穿越文本的語境時，不斷地與相關(guān)人事物象發(fā)生碰撞，不斷地喚起類似的文化積淀和想象視域，因而也就不斷增殖其意義層面。古人意識到義的不能盡顯所以預(yù)留出空白，或者盡可能在筆畫間暗示出更多的義來。

在此需加辨析的是形聲字。許慎在《說文解字·敘》中關(guān)于形聲字是這樣描述的：“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也?！?清代段玉裁注云：“以事為名，謂半義也;取譬相成，謂半聲也。江、河之字，以水譬其聲如工、可，因取工、可成其名?！?形聲字的構(gòu)成一般認(rèn)為是先取一個表示義類的形符，再找一個讀音相同或相近的合適的字來充當(dāng)聲符。例如用“鳥”作形旁的漢字，意義都同鳥有關(guān)，如“鶘、鵬、鵜、鵑、鸝、鷓、鴣”等字。雖然由象形字到形聲字，其過程表現(xiàn)出由直觀到間接、由充盈到虛化的意義弱化趨勢，但在字形構(gòu)造上都強(qiáng)調(diào)了意符的功能：表意的性質(zhì)有量變卻沒有質(zhì)變，以形會意的功能雖有弱化卻沒有喪失。即，形聲字通過字根的繁衍造字，把以象會意的功能擴(kuò)散到所有的漢字之中。乃至于在后來的發(fā)展中，像晴、清、倩等字，其形旁或意符“青”為美好之色，而晴、清、倩等字也就含有美好的義素。這樣的情況，堪稱與聲符與意符吻合了。嚴(yán)格地說，此類取聲符義素的形聲字，雖然不能說其聲符無義，但其聲符表義的功能相對于一般用字者來說，已幾乎沒有了任何顯性意義。

正是在漢語言母語會意性法則的啟迪下，人們憑借豐富的想象力再造自然，其中既有對現(xiàn)實物相的模仿，更有通過想象重組的意象和整合的意境，通過以己度物的方式去表現(xiàn)詩性隱喻。一個簡單的事實是，“莊周夢蝶”之說在英語語言的認(rèn)知邏輯中純屬謬誤，但它凸顯著漢語言母語詩性思維的無比正確性。

二

完全可以說，蘇童小說充分地領(lǐng)悟了漢語言母語的會意性要義，并將其轉(zhuǎn)化、提升為審美想象力;同理，說蘇童小說在某種意義上是一種想象性創(chuàng)造，指的是他對漢語言母語的會意性本質(zhì)的把握。

究其原因，這種詩性的智慧本身就介于感性與理性之間，它既不是簡單的感官享受，也不是純粹的理性思維，而是交織的、互滲的、只可意會不可言傳的。即，以直覺性的“會意”來否定、取代思辨性之“解析”的。解析與會意雖有其內(nèi)涵的交集，但差異是顯然的：解析以認(rèn)知分析為特征，是邏輯型的;會意以情緒生發(fā)、情感體驗為特征，是審美型的。在蘇童的那些“新歷史主義”小說如《我的帝王生涯》《武則天》等作品中，他徜徉于時過境遷所遺留的亦真亦幻的歷史時空，據(jù)此確立自己想象的激發(fā)點和騰升處。張清華先生說：“他是一個逝水上的游子，一個漫游在歷史與想象之水上的精靈，他那悠遠(yuǎn)而透著暗淡、迷離、憂愁和古舊氣息的敘事風(fēng)格，他的彌漫和綿延式的想象的動力，似乎都來源于這一點”{3}。故而，這樣的小說賴以生成的感覺、意象和敘述，作為想象性思維的審美載體而走向一種高度的語言自覺，從中彰顯的是近乎純粹的母語文學(xué)美質(zhì)。

如此，蘇童小說方面不以純粹客觀的態(tài)度來再現(xiàn)生活，而是深諳葉燮在《原詩·內(nèi)篇》中所謂的“想象以為事，惝恍以為情”，從而具備了觸發(fā)人的想象和聯(lián)系的藝術(shù)驅(qū)動力，使讀者在語言的形象性背后抵達(dá)“登山而情滿于山，觀海而意溢于海”的精神境界。如同昆曲，一開始并不去追求舞臺時空的真實幻覺，而是利用程式化的規(guī)則和虛擬化的手段將舞臺和道具都轉(zhuǎn)換成表演活動不可分割的組成部分，以獲得一種“只可意會，不可言傳”的想象性的藝術(shù)體驗。亦如蘇州園林，不追求簡單的對稱和機(jī)械的構(gòu)圖，而是巧妙地設(shè)置陰陽、動靜、虛實之間的相依相存的、充滿張力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以實現(xiàn)一種“神與物游”“物我兩忘”的審美理想。簡言之，蘇童懂得如何發(fā)揮自己的想象，如何孕育自己的情感，從而在“會意則是對事態(tài)的復(fù)雜關(guān)系的顯示”中將語言文字演繹成為一種“有意味的形式”。

的確，在蘇童的創(chuàng)作實踐中，他擅于在語言中構(gòu)建虛擬的想象關(guān)系和意象譜系，在對文學(xué)世界不斷建構(gòu)和解構(gòu)的過程中，去觸摸漢語言母語的原初的感性和詩性魅力。比如他對“楓楊樹故鄉(xiāng)”的書寫，就完全是一種“虛構(gòu)的熱情”（蘇童的一本書名）。而想象在此既是創(chuàng)作思維方式，也是作家完善心靈圖像的需要。具體說，以《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《1934年的逃亡》為指代的“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列作品，是蘇童對臆想的世界——“紙上故鄉(xiāng)”{4}的審美探訪。他的創(chuàng)作沉湎于對“楓楊樹故鄉(xiāng)”的天馬行空式的想象性體驗并自由地舒展，頗似劉勰所云：“神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里?！眥5}比如《1934年的逃亡》和《 罌粟之家》，蘇童采用了“我”（故事敘述人）、“他”（故事中的人物）、“你”（閱讀故事的人物）等多重視角重疊輪換的敘事方式，為了想象性思維的需要他又將三種人稱敘述距離縮小至最低限度，進(jìn)而索性三者重合——集聚在“我”的敘事視野中。也就是說，蘇童對傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行了蓄意的擺脫和精心的改造，憑借敘述視點和敘述人的移位、騰挪，將以往全知全能敘述者的功能一廂情愿地賦予“我”，而全知全能的敘述使“我”的回憶、追述、推想被強(qiáng)調(diào)到極端的程度。由是，“我”站在歷史的另一端逼視“楓楊樹故鄉(xiāng)”，并在逼視中發(fā)掘出種種生存情境和人生不可思議的多樣性。要言之，通過想象化思維蘇童在小說文本中游刃有余地操控、調(diào)度著種種人情、事態(tài)、世相，盡興地調(diào)整、重新編排時間、歷史、生活的秩序，最大限度地釋放母語寫作的能量。當(dāng)“我”在文本中的隨意出入，任性地穿插于不同的歷史時空，把散漫的故事碎片整合起來時，“楓楊樹故鄉(xiāng)”中有關(guān)家族的秘史在過去與現(xiàn)在的“對話”中若隱若現(xiàn)，故鄉(xiāng)的頹敗氛圍、家族的潰敗氣息，連同“我”對歷史律動中所領(lǐng)悟到的隱涵的詩意，所有這些都表明，這樣的創(chuàng)作已經(jīng)超越了故事講述和文本構(gòu)成的層面，“楓楊樹故鄉(xiāng)”成為寄寓蘇童的快樂或憂傷、憧憬或沖動的藝術(shù)世界和精神之鄉(xiāng)。因此，他的寫作沒有什么拘謹(jǐn)和困惑，更多的是對母語寫作的心性感悟和靈性發(fā)揮。

總之，蘇童善于將思維想象化，將敘事意象化，充分調(diào)動漢字特有的功能進(jìn)行創(chuàng)作思維，乃至字形、字音、語法、修辭——母語寫作的任何維度都成為他殫心竭慮的領(lǐng)域?！斑@樣蘇童的小說先就占了天堂的典雅與優(yōu)美，天堂的富麗與哀傷，也占了童心的通靈和純凈，童年的自由與追想，具備了他特有的既古典浪漫，又高貴感傷的氣質(zhì)?！眥6}于是，蘇童母語寫作中的“江南”成為一種溫馨的記憶，甜蜜中帶有悵然若失的詩意。

三

《碧奴》是蘇童對“孟姜女哭長城的傳說”的重寫。對此他曾自述道：“你想，為丈夫千里送衣并用眼淚哭倒長城，可謂悲傷到頂、浪漫到頂，孟姜女讓我入魔了?！眥7}客觀地說，《碧奴》之于故事傳說的母本“孟姜女哭長城”，沒有呈現(xiàn)出“影響的焦慮”，只有想象力的神奇演繹。蘇童以“哭”作為刺激自己重寫的動力，作為小說想象性思維的唯一支撐點。為此，蘇童對于這一古老傳說的重構(gòu)做出如下處理：將主人公由孟姜女改名碧奴，進(jìn)而將故事的主角由碧奴轉(zhuǎn)換為淚水，在異想天開中完成了一部有關(guān)淚水的“悲傷到頂、浪漫到頂”文本。其次是以想象性思維使小說的敘事不斷地對生活原有的因果關(guān)系形成阻遏和質(zhì)疑，進(jìn)而屏蔽甚至抽空了原有傳說中豐厚的歷史意蘊(yùn)和文化沉淀，甚至取消原有傳說中維系敘述的重要節(jié)點：有關(guān)反抗暴政的敘述義務(wù)、對夫妻深情愛情堅貞的贊許等等。這意味著，蘇童在“虛構(gòu)的熱情”中對孟姜女尋夫過程進(jìn)行臆想化鋪陳，以豐富的想象力重現(xiàn)了一幕幕令人驚心動魄的場景：為生存練就九種哭法，送寒衣前為自己舉行葬禮，裝女巫嚇走頑童，與青蛙共赴長城……所有這些，無非是使人在文本敘述所擬設(shè)的空隙、停頓和細(xì)節(jié)性填充中，感受到作者那種想象性思維的奇特詭異，以及張馳有道。

質(zhì)言之，蘇童在無所依憑因而無拘無束的自由想象中、近乎“入魔”般重構(gòu)了一部孟姜女或碧奴的敘事文本。其想象的奇詭、絢爛，處理、駕馭歷史題材的嫻熟，同時代的作家無出其右者。也許，由于歷史太沉重，因為人性太復(fù)雜，在諸如此類的審美虛構(gòu)中，蘇童更愿意憑依母語寫作的巨大潛能，更愿意相信自己對于想象力演繹的把握。就此完成了一個先驗性重寫，一個寫作行為本身的神話傳說。

對歷史虛構(gòu)性想象的范本當(dāng)屬《我的帝王生涯》。在這部長篇處女作中蘇童以其天才的想象力創(chuàng)造了一個白日夢般的世界，猶如“癡人”在“說夢”。皆因，蘇童的藝術(shù)觸角不是對觀察到的事物的客觀記錄和再現(xiàn)，而是對心靈世界自我體驗的表達(dá)，這種體驗更是貫穿自我的認(rèn)同性體驗。這頗具莊子《齊物論》“莊周夢蝶”的意味。由是，蘇童在審美體驗中去觸摸人物的命運(yùn)與傷痛 ，通過少年端白命定的劫數(shù)來體會人生的況味。文本的敘述貌似寫實，實則虛幻、玄想，更與敘述時選擇的意象有直接聯(lián)系。其灑脫不拘的文字與汪洋恣肆的想象，應(yīng)和著人物漫無目標(biāo)的漂泊。小說中最典型的莫過于“走索”這個貫通全篇血脈的中心意象——腐朽不堪的政治行為與輕靈之至的走索行為奇妙地結(jié)合：走索的強(qiáng)度與帝位的高度，走索的平衡技巧與政治的平衡權(quán)術(shù)及兩者所具有的高危性都是不言而喻的。生命中不可承受之重和不可承受之輕在此種描述中水乳交融。小說的結(jié)尾“淪落”于民間的端白在苦竹山靜讀《論語》、修心養(yǎng)性，“那個人就是我。白天我走索，夜晚我讀書。我用了無數(shù)個夜晚靜讀《論語》有時我覺得這本圣賢之書包容了世間萬物，有時卻覺得一無所獲?！痹诖耍K童促使讀者抽身于認(rèn)知化的歷史背景而進(jìn)入一種純粹的審美觀照狀態(tài)，以藝術(shù)的澄照參與到生命沉思和歷史創(chuàng)造中。蘇童因此而找到了講述故事、自由想象的天地?！疤K童對少年帝王的描述沒有停留在顧念重大社會政治問題上，追求那種通過典型再現(xiàn)社會現(xiàn)實，而是沉浸在個人奇幻故事的虛構(gòu)之中，并為這種虛構(gòu)能力而沉醉癡迷。小說表現(xiàn)出他進(jìn)入歷史、參與歷史創(chuàng)造的強(qiáng)烈欲望，也是對自身在逝去歲月里不能創(chuàng)造生活的一次心靈補(bǔ)償?！眥8}

創(chuàng)作《妻妾成群》時蘇童才26歲，而女性世界和女性生活狀態(tài)對于他來說是一個陌生的所在。按他自己的說法，《妻妾成群》對于他來說更多的出于一種奇妙欲望 ：“想闖入不屬于自己的生活”{9}。蘇童依賴“陳家大院”這一虛擬、虛幻的空間進(jìn)行極其鮮活的敘述，展示他對人性、對人類生存境遇的體察和究詰——蘇童耿耿于懷的是寄寓其中的歷史記憶和人道觸摸。作品中敘述的仿真、敘事對生活可能性的摹寫，都緣于作者對存在本然狀態(tài)的想像性復(fù)制。如此，蘇童以其獨特的寫作對女性世界進(jìn)行著“窺視”和浪漫玄想，而他對女性世界的缺失性的生活經(jīng)驗和情感體驗，在文學(xué)的想象性思維中表現(xiàn)得更為突出，更加綺麗。蘇童的創(chuàng)作“始終追求并保持其想象的奇特、風(fēng)格的優(yōu)美、故事的魅力，基本形成了獨特的美學(xué)形態(tài)，尤其是，他不遺余力地對小說文體主要是結(jié)構(gòu)、語言、敘述更進(jìn)一步的精心結(jié)撰和探究。……在有‘限制 的敘述中尋求對生活的某種超越，在平淡、平實、平和中衍生故事結(jié)構(gòu)本身的內(nèi)在張力，營造奇異的想象空間。這已構(gòu)成了蘇童寫作的一種內(nèi)在必然性”{10}蘇童在自己虛擬的世界中體驗著藝術(shù)的妙處，而想象中的創(chuàng)造走向一種近乎審美的敘述自覺和語言自覺，小說文本成為這些自覺的終端顯像，并被賦予母語寫作的本體意義。

須知，漢語言母語的語詞沒有性、數(shù)、格、時、體、態(tài)等的形式限制，句子的構(gòu)成也沒有主謂一致的形式框架的束縛，這就為蘇童的想象化思維提供了天然的保證和條件。具體說，蘇童的想象化思維所依憑的不是抽象的概念而是具體的意象。有研究者指出，在《妻妾成群》中，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒等都是意象，一部《妻妾成群》就是一個意象集——整個就是由意象組成的，它極好地發(fā)揮了小說敘述尤其是漢語言母語的表現(xiàn)力。而這種意象敘事的物質(zhì)性承載就是那些先驗地超越了言語的表象特征、在主體與存在的交會點以及虛構(gòu)的情境上進(jìn)行神思、富于強(qiáng)烈抒情氣息的敘述話語。比如他對兒時生活的想象性建構(gòu)，便是他筆下夢牽魂繞的“香椿樹街”。

在“香椿樹街”系列中，蘇童選擇了在1980年代的歷史文化背景下展開其天才般的文學(xué)想象。他以獨特的藝術(shù)秉性和心性感悟，濾洗去有關(guān)“香椿樹街”的種種生活鉛華和人事浮塵，對追憶中的人生感受進(jìn)行再體驗，并重新照耀過去的生活。借此為“香椿樹街”系列文本提供了進(jìn)入審美的途徑，并創(chuàng)造出新的有意味的“香椿樹街”圖景。而像《城北地帶》《刺青時代》之類的作品，其敘述介于奇聞傳說與高度個人想象間，憶想中的事物在作者的筆下極其鮮活而奇異。它們展現(xiàn)的是那個時代的飄零與無著，以及“香椿樹街”中人與人虛浮無根的生存與交往。亦如他在《城北的橋》中所云：“即使是城市的邊緣，齊門外的這條街道依然是十足的南方風(fēng)味，多年來我體驗這條街道也就體驗到了南方，我回憶這條街道也就回憶了南方?！?盡管以“香椿樹街”指代的“南方”是個頹朽、曖昧乃至墮落的世界，但蘇童對這片土地難以釋懷，盡情地發(fā)揮了豐富的想象力予以描寫，比如在《南方的墮落》中，他寫到那個寓意幽深的“梅家茶館”： “那就是梅家茶館。到了1979年，茶館的外形早已失去了昔日雍容華貴的風(fēng)采，門窗上的朱漆剝落殆盡，廊檐上的龍頭鳳首也模糊不辨，三面落地門上的彩色玻璃已與劣質(zhì)毛玻璃魚目混珠。仰望樓上，那排鋸齒形的捕木護(hù)壁呈現(xiàn)出骯臟晦澀的風(fēng)格。無疑這一切都是多年風(fēng)雨侵蝕的緣故?！戏皆诤诎抵袩o聲地漂逝。”這樣的描述頗具庾信《哀江南賦》的意蘊(yùn)。當(dāng)蘇童以超凡的想象方式去虛構(gòu)回憶并超越回憶時，“一種奇異的族類在此生老病死，一種精致的文化在此委靡凋零”{11}。他的創(chuàng)作便成為對人類生存狀態(tài)的詩性探究。綜上所述，當(dāng)母語寫作成為蘇童的創(chuàng)作慣性時，他以不變應(yīng)萬變地探觸小說的歷史文化蘊(yùn)涵，開拓小說的藝術(shù)審美領(lǐng)地。這就使他與同為“先鋒小說”一脈的江南籍作家余華相比，始終具有一種比較穩(wěn)妥的常態(tài)性創(chuàng)作風(fēng)范，而不存在所謂“轉(zhuǎn)型”或起伏不定的原因。張學(xué)昕的這種說法一語中的：“在開發(fā)敘述語言功能方面，在漢語寫作提供新的可能性方面，表現(xiàn)出巨大的潛力。也正是在這一點上，蘇童的寫作進(jìn)一步體現(xiàn)出他在中國當(dāng)代文學(xué)中的重要性和價值?！眥12}或許可以說，在文學(xué)現(xiàn)代性的語境下，蘇童以其獨特的姿態(tài)清醒而自覺地為母語文學(xué)創(chuàng)作提供了新的可能性。

注釋：

{1}{10}張學(xué)昕：《“唯美”的敘述——蘇童短篇小說論》，《當(dāng)代作家評論》2004年第3期。

{2}成中英：《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式》，《哲學(xué)動態(tài)》1988年第10期。

{3}{6}張清華：《天堂的哀歌》，《鐘山》2001年第1期。

{4}{11}王德威：《<南方的墮落與誘惑>——評蘇童》，《讀書》1998年第4期。

{5}張長青：《文心雕龍新釋》，湖南大學(xué)出版社2008年版，第295頁。

{7}蘇童：《神話是飛翔的現(xiàn)實》，《上海文學(xué)》2006年第11期。

{8}張學(xué)昕：《想象與意象架設(shè)的心靈浮橋——蘇童小說創(chuàng)作論》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社科版）》1998年第4期。

{9}蘇童等：《沒有預(yù)設(shè)的三人談》，《大家》1999 年第3期。

{12}張學(xué)昕：《論蘇童小說的敘述語言》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2006年第5期。