外國(guó)戲劇經(jīng)典跨文化傳播的特點(diǎn)和啟示

【摘 要】 阿瑟·米勒是二戰(zhàn)后美國(guó)杰出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，憑借《都是我的兒子》《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》等現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品享譽(yù)世界劇壇。文章運(yùn)用比較文學(xué)影響和接受研究的相關(guān)理論對(duì)米勒戲劇在中國(guó)的傳播情況進(jìn)行評(píng)述，以期從理論和方法上深化外國(guó)戲劇研究。

【關(guān) 鍵 詞】阿瑟·米勒戲?。豢缥幕瘋鞑?；研究；譯介

【作者單位】張璐，南開大學(xué)博士后流動(dòng)站，天津師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院。

【中圖分類號(hào)】G220 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.05.023

美國(guó)當(dāng)代劇作家阿瑟·米勒是一位著作等身、享譽(yù)世界的著名悲劇作家。這位戲劇大師創(chuàng)作了大量兼具藝術(shù)性和思想性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇佳作，曾多次獲得普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)和多個(gè)國(guó)際戲劇界終身成就獎(jiǎng)。作為文化使者、戲劇家和導(dǎo)演，米勒與中國(guó)有著極深的淵源，他不僅是新時(shí)期中美兩國(guó)關(guān)系解凍后第一位來華訪問的當(dāng)代美國(guó)戲劇家，而且還是同時(shí)期第一位來華指導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)團(tuán)體排演話劇的美國(guó)導(dǎo)演。他于1983年應(yīng)曹禺、英若誠(chéng)等中國(guó)藝術(shù)家之邀在北京親自執(zhí)導(dǎo)排演的代表作《推銷員之死》反響非凡，成為新時(shí)期中美兩國(guó)戲劇交流史上的佳話。此后，他的劇作不斷被翻譯成中文，并被搬上中國(guó)舞臺(tái)，在中國(guó)產(chǎn)生了廣泛而持久的影響力。米勒依據(jù)在中國(guó)參觀、工作的見聞和感受所寫的《中國(guó)偶遇》《 阿瑟·米勒手記：“推銷員”在北京》等書籍及其自傳《時(shí)移世易》，成為研究以米勒為代表的外國(guó)藝術(shù)家與中國(guó)關(guān)系的重要文獻(xiàn)資料。從廣義的角度來講，以米勒戲劇為中心研究米勒在中國(guó)的接受和影響情況，對(duì)我們了解并掌握外國(guó)戲劇經(jīng)典跨文化傳播的趨勢(shì)及影響大有裨益。

一、米勒戲劇在中國(guó)的研究

國(guó)內(nèi)學(xué)者早在20世紀(jì)60年代初期就開始關(guān)注米勒及其劇作，自新時(shí)期以來，米勒戲劇的研究對(duì)象日益多元化，具體來說主要分為三類。

第一，對(duì)米勒戲劇作品的研究。此類研究在國(guó)內(nèi)起步較早，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，成果豐碩。從20世紀(jì)60年代至今，米勒一直有成果發(fā)表，成果形式包括期刊論文、碩士學(xué)位論文、譯著、教材和專著等。在作品分析方面，對(duì)米勒名劇《推銷員之死》《都是我的兒子》《薩勒姆的女巫》《墮落之后》《美國(guó)時(shí)鐘》等的研究在數(shù)量上居于首位；在研究方法上，除了傳統(tǒng)的文本分析，各類新的批評(píng)理論與方法都被廣泛運(yùn)用，同時(shí)隨著研究的逐步深入，學(xué)術(shù)界對(duì)米勒戲劇作品的關(guān)注從單純的作品分析逐步轉(zhuǎn)入跨學(xué)科、多角度的研究，成果數(shù)量較多、水平較高，對(duì)后續(xù)研究極具啟發(fā)性。

第二，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)米勒戲劇理論的介紹、分析和評(píng)論始于20世紀(jì)。20世紀(jì)80年代起，陳瘦竹、郭繼德等學(xué)者先后在各類期刊上發(fā)文對(duì)米勒戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)、內(nèi)涵和作家的戲劇觀進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。同一時(shí)期，還有多位國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)米勒的劇論進(jìn)行翻譯和編輯，先后有多部譯著出版，其中具有代表性的是郭繼德等譯的《阿瑟·米勒論戲劇》（1986）和由陳瑞蘭、楊淮生選譯的《阿瑟·米勒論劇散文》（1987）?？傮w來看，此類研究數(shù)量眾多、成果影響深遠(yuǎn)，正如筆者所言，“（它們）為進(jìn)一步分析米勒以及西方劇作家的戲劇觀、悲劇及悲劇觀奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為我國(guó)話劇藝術(shù)理論的發(fā)展起到了啟示作用”[1]。

第三，從文化交流和中美戲劇的影響關(guān)系角度對(duì)米勒進(jìn)行的研究。米勒是中國(guó)人民的老朋友，其與國(guó)內(nèi)作家、學(xué)者和藝術(shù)家的交流互動(dòng)一直備受矚目。很多曾與他合作過的專家學(xué)者，如英若誠(chéng)、葉君健、資中筠、郭繼德、朱琳、朱旭、顧威和蘇叔陽等，都以米勒為研究對(duì)象，分享與其合作的感受。2005年，米勒去世后，這類研究在國(guó)內(nèi)又掀起了新一輪熱潮。

與此同時(shí)，現(xiàn)有的對(duì)米勒的研究也存在一定的局限性。首先，作品研究的廣度和深度有所欠缺。從內(nèi)容上來看，國(guó)內(nèi)關(guān)于米勒作品的研究大多集中在《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》《都是我的兒子》等幾部作品上，對(duì)其他劇本（尤其是晚期劇本）的關(guān)注度相對(duì)較低。從研究角度來看，大部分的作品分析仍以文本分析和社會(huì)歷史批評(píng)方法為主，方法較為單一，研究視角趨同。其次，跨文化視域下的米勒研究仍處于起步階段。從具體操作層面上來看，米勒的作品在中國(guó)的跨文化傳播情況、影響以及中國(guó)文化對(duì)米勒后期創(chuàng)作的影響有很高的研究?jī)r(jià)值，亟待挖掘研究。

二、米勒戲劇在中國(guó)的譯介

國(guó)內(nèi)對(duì)米勒這位著名戲劇家及其作品譯介的發(fā)展過程與當(dāng)代中國(guó)話劇的發(fā)展歷程相適應(yīng)，除1966年至1976年“文化大革命”時(shí)期以外，大致經(jīng)歷了四個(gè)階段，分別是譯介的準(zhǔn)備階段、蓬勃發(fā)展階段、低潮階段和多元發(fā)展階段。

在中華人民共和國(guó)成立后的17年間，受國(guó)際政治形勢(shì)的影響，國(guó)內(nèi)戲劇界對(duì)美國(guó)戲劇的譯介非常有限，但米勒戲劇仍憑借其鮮明的思想性和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格走進(jìn)中國(guó)觀眾和讀者的視野。1962年，梅紹武在《麥卡錫主義扼殺了美國(guó)戲劇》一文中第一次將米勒及其劇作介紹給國(guó)內(nèi)讀者。1965年，《外國(guó)戲劇資料》刊載了《美劇作家阿瑟·米勒訪蘇》一文，簡(jiǎn)要介紹了米勒《橋上所見》等多部劇作在蘇聯(lián)的演出情況。1965年，該刊又選譯了兩篇國(guó)外學(xué)者對(duì)《發(fā)生在維琪的事件》和《墮落之后》兩劇的評(píng)論。這些綜合性的介紹使讀者開始對(duì)米勒的人生經(jīng)歷和戲劇創(chuàng)作有了初步的了解和認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)70年代末，米勒夫婦訪華后，他的兩部佳作《薩勒姆的女巫》和《推銷員之死》接連在國(guó)內(nèi)成功上演。尤其是《推銷員之死》首開國(guó)內(nèi)劇壇邀請(qǐng)美國(guó)戲劇家擔(dān)任導(dǎo)演的先河，以深刻的思想性和新穎獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式博得了戲劇界和文化界的廣泛關(guān)注。此后，我國(guó)對(duì)米勒各類作品的譯介呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)，經(jīng)典舞臺(tái)劇和廣播劇作品《橋頭眺望》《墮落之后》《美國(guó)時(shí)鐘》《小貓和鉛管工》《請(qǐng)不要?dú)⑺廊魏螙|西》《克拉拉》《回憶兩個(gè)星期一》《我為什么都不記得了》等，以及電影劇本《不合時(shí)宜的人》迅速走進(jìn)國(guó)內(nèi)讀者的視野。兩部較為完整的米勒戲劇翻譯作品集也接連問世，一是《外國(guó)當(dāng)代劇作選4》，該書收錄了《薩勒姆的女巫》等6部作品，由中國(guó)戲劇出版社出版；另一部是由上海譯文出版社推出的《推銷員之死》，其中收錄有英若誠(chéng)等著名翻譯家翻譯的《推銷員之死》等經(jīng)典作品。此外，國(guó)內(nèi)各大中專院校中英文專業(yè)外國(guó)文學(xué)選讀、外國(guó)文學(xué)評(píng)論、英美文學(xué)選讀、英美文學(xué)史和英美戲劇選讀等課程的教科書和參考書中常常收入米勒的劇作原文或翻譯作品（包括全劇本或片段節(jié)選）。與此同時(shí)，對(duì)米勒戲劇作品及其戲劇思想的研究專著也有很多被譯成中文。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，自1979年至20世紀(jì)90年代初期，中國(guó)大陸、香港地區(qū)共有二十余種米勒作品的翻譯版問世，平均每年都有2至3種作品被翻譯或重譯[2]，這充分顯示了中國(guó)劇壇對(duì)這位美國(guó)著名作家、作品及其戲劇思想的高度重視，這段時(shí)間也是米勒戲劇在中國(guó)譯介的黃金時(shí)期。

20世紀(jì)90年代中期，我國(guó)對(duì)米勒作品的譯介發(fā)生了新的變化。一方面，作為經(jīng)濟(jì)體制改革的參與主體，各類文學(xué)刊物和出版社面對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，將具有廣大讀者群的、暢銷的通俗文藝作品確立為向國(guó)內(nèi)讀者譯介的主體。與此同時(shí)，戲劇翻譯在整體上處于“譯入語社會(huì)文化多元系統(tǒng)中的受忽略、邊緣的位置”[3]，數(shù)量銳減，受此影響，米勒戲劇的翻譯在1993—1996年間略顯沉寂，經(jīng)歷了譯介的低谷。另一方面，隨著經(jīng)濟(jì)與文化全球化程度的不斷深入，米勒與其第二任妻子影星瑪麗蓮·夢(mèng)露作為美國(guó)的大眾文化偶像被介紹給中國(guó)讀者。關(guān)于二人的介紹性或傳記性作品滿足了人們了解世界、了解美國(guó)社會(huì)基本情況的需求，并躋身于通俗文藝作品之列。因此，20世紀(jì)90年代中期，我國(guó)對(duì)米勒的介紹并未停止，但呈現(xiàn)了通俗化的趨勢(shì)。

自20世紀(jì)末起，文藝界人士反思過去，展望未來，對(duì)戲劇以及戲劇翻譯在我國(guó)文學(xué)的多元系統(tǒng)中應(yīng)有的位置和作用有了新的認(rèn)識(shí)，米勒作品重新受到國(guó)內(nèi)文藝界和外語界的重視。進(jìn)入21世紀(jì)，多部米勒經(jīng)典戲劇翻譯作品被重新印刷出版，米勒的自傳性散文，尤其是其兩次中國(guó)之行的所見所感，也受到了我國(guó)學(xué)者的關(guān)注。本階段，由米勒本人創(chuàng)作或?qū)⒚桌兆鳛檠芯繉?duì)象的各類作品被大量翻譯，這些譯著為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界、文學(xué)愛好者和讀者進(jìn)一步了解米勒、研究其戲劇奠定了良好的基礎(chǔ)。初步統(tǒng)計(jì)，自1999年至2011年，米勒在中國(guó)被翻譯的作品約有20種，幾乎每年都有1至3種作品被翻譯或重譯[2]。譯作數(shù)量之多、質(zhì)量之高和內(nèi)容涉及范圍之廣都昭示了米勒戲劇在中國(guó)的第二個(gè)高潮階段暨多元發(fā)展階段已經(jīng)到來。

三、米勒戲劇在中國(guó)的搬演

米勒作品自1981年第一次被搬上中國(guó)戲劇舞臺(tái)，至今已有30多年。在此期間，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)其戲劇演出在藝術(shù)呈現(xiàn)形式上從整體接受其新穎的演劇理念，到結(jié)合不同時(shí)代的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，將西方演劇理念與中國(guó)化元素相結(jié)合，在敘述方式、舞臺(tái)設(shè)計(jì)和戲劇效果等方面進(jìn)行探索，不斷拓展作品的思想內(nèi)涵和哲理意蘊(yùn)。

1.《薩勒姆的女巫》在中國(guó)的搬演

《薩勒姆的女巫》是米勒流傳范圍最廣、搬演場(chǎng)次最多的戲劇作品之一。該劇于20世紀(jì)80年代初來到中國(guó)，受到文藝界的普遍關(guān)注和廣大觀眾的歡迎。此后，多位戲劇家以不同的方式將其搬上舞臺(tái)，從不同角度結(jié)合不同的時(shí)代背景對(duì)女巫的命運(yùn)進(jìn)行詮釋，彰顯了該劇旺盛的生命力和經(jīng)久不息的傳承性。其中，有兩個(gè)搬演的版本最具影響力，分別是1981年由黃佐臨導(dǎo)演，上海人民藝術(shù)劇院演出的《薩勒姆的女巫》；步入21世紀(jì)以來由王曉鷹導(dǎo)演，中國(guó)國(guó)家話劇院演出的《薩勒姆的女巫》。

1978年，米勒首次來華訪問時(shí)曾與當(dāng)時(shí)的上海人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)黃佐臨舉行會(huì)面，并向其推薦了自己20世紀(jì)50年代的作品《薩勒姆的女巫》。黃佐臨在排演該劇時(shí)，采用了現(xiàn)實(shí)主義的方式，在盡量保持和借鑒原劇舞臺(tái)風(fēng)格的同時(shí)，將中西方戲劇美學(xué)觀念和藝術(shù)審美意蘊(yùn)進(jìn)行了有機(jī)整合。具體來講，這種整合將美國(guó)戲劇的寫實(shí)與中國(guó)戲劇的寫意相融合，在追求真實(shí)性的同時(shí)，通過寫意的方法來“加深全戲的哲理境界”（李健吾語）[4]。同時(shí)，在戲劇功能方面，黃佐臨注意通過對(duì)薩勒姆“女巫審判案”的生動(dòng)再現(xiàn)，突出了戲劇文本和演出與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的互文性關(guān)系，使之具有鮮明的時(shí)代性、思想性和批判意義。

2002年5月，中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演王曉鷹攜大批優(yōu)秀演員對(duì)《薩勒姆的女巫》進(jìn)行了全新的演繹。與上一版相比，該劇的特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，對(duì)戲劇的部分情節(jié)做了改動(dòng)，突出人性中善、惡、美、丑等各種因素，表現(xiàn)人的復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)了對(duì)人性的探索。第二，靈活運(yùn)用假定性手法，根據(jù)劇目?jī)?nèi)容和演出效果的要求設(shè)計(jì)舞臺(tái)空間，創(chuàng)造舞臺(tái)意象，突出戲劇演出的假定性和舞臺(tái)詩化意象。王曉鷹在藝術(shù)上的探索給觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)，贏得了各界的贊譽(yù)，使該劇在舞臺(tái)上常演不衰，成為“‘文化快餐時(shí)代難能可貴的受中國(guó)觀眾歡迎和關(guān)注的經(jīng)典劇作之一”[5]。

2.《推銷員之死》在中國(guó)的搬演

《推銷員之死》是米勒創(chuàng)作巔峰期的代表作。該劇1983年在北京首演，受到各界人士的廣泛關(guān)注和喜愛，此后一直活躍在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)之上。該劇在我國(guó)共有兩個(gè)影響較大的演出版本：1983年，由阿瑟·米勒導(dǎo)演，北京人民藝術(shù)劇院演出的《推銷員之死》；2012年，由李六乙導(dǎo)演，北京人民藝術(shù)劇院演出的《推銷員之死》。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)劇壇結(jié)合自身發(fā)展的需要，采用洋為中用的策略，主動(dòng)邀請(qǐng)米勒指導(dǎo)北京人民劇院排演的《推銷員之死》。經(jīng)過曹禺、英若誠(chéng)等中國(guó)戲劇工作者、大量中外學(xué)者及相關(guān)單位負(fù)責(zé)人與米勒的多次溝通，各方“在創(chuàng)作思想與藝術(shù)風(fēng)格上達(dá)成一致意見”[6]。1983年，在中美兩國(guó)藝術(shù)家的通力合作下，該劇從前期準(zhǔn)備、精心排演到最終成功搬上舞臺(tái)，為廣大中國(guó)觀眾獻(xiàn)上了一部中西合璧的典范之作，給發(fā)展中的中國(guó)劇壇樹立了學(xué)習(xí)、借鑒的范例，同時(shí)對(duì)亟須革新的中國(guó)當(dāng)代話劇藝術(shù)（尤其是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇）產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2012年，北京人民藝術(shù)劇院將《推銷員之死》重新搬上舞臺(tái)。新版本的亮點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，對(duì)經(jīng)典的傳承。復(fù)排的《推銷員之死》在劇情與臺(tái)詞上未做改動(dòng)，此舉不僅體現(xiàn)了忠實(shí)于戲劇文學(xué)原著的原則，而且體現(xiàn)了北京人藝在戲劇舞臺(tái)語言表達(dá)方式上對(duì)自身獨(dú)特京味兒風(fēng)格的繼承和發(fā)揚(yáng)。第二，在演出形式和舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)新。新版的《推銷員之死》用弱化人物對(duì)話交流的演出形式和極簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間布局來破除生活的幻覺，營(yíng)造出間離效果，激發(fā)觀眾的想象，突出了對(duì)現(xiàn)代性和哲理意蘊(yùn)的追求及探索。

3.米勒其他作品在中國(guó)的搬演

除了上面提到的兩部作品，米勒的其他劇作中只有《全是我的兒子》《橋頭眺望》《兩個(gè)星期一的回憶》《人民公敵》等少數(shù)作品被搬上中國(guó)舞臺(tái)，但其影響都遠(yuǎn)不及《薩勒姆的女巫》和《推銷員之死》?；诖?，我們可以看出，米勒戲劇在中國(guó)的演出情況與學(xué)術(shù)界對(duì)其作品的研究情況有很高的相似度，即二者都對(duì)他的兩部經(jīng)典悲劇顯示了極高的關(guān)注。

1981年至今，自米勒戲劇初次被搬上中國(guó)舞臺(tái)開始，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家們就在戲劇理念和實(shí)踐上不斷進(jìn)行新的探索，從最初以學(xué)習(xí)、借鑒為主，適當(dāng)加入中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素為起點(diǎn)，開始舞臺(tái)實(shí)踐，到結(jié)合不同時(shí)代的特點(diǎn)和主流審美品格對(duì)劇本進(jìn)行改寫和再創(chuàng)作，凸顯了中國(guó)戲劇家的藝術(shù)主體意識(shí)。尤其是21世紀(jì)以來，新一代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典作品的重新演繹，彰顯了中國(guó)劇壇在創(chuàng)作理念、導(dǎo)演體系和舞臺(tái)表演等方面更大的自由度和更高層次的藝術(shù)自覺，說明當(dāng)代中國(guó)劇壇正以日趨成熟的風(fēng)姿走向世界。

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