文本類型理論視角下的詩歌翻譯例談

王超怡

詩歌翻譯是文學(xué)翻譯的一個重要方面，國內(nèi)外的詩人、學(xué)者對譯詩都做出了相似的評價。著名詩人雪萊曾說過“詩不可譯”，聞一多也曾說過：“渾然天成的名句，它的好處太玄妙了，太精微了，是禁不起翻譯的。你定要翻譯它，只有把它毀了完事！”翻譯詩歌為何如此難呢？其原因在于，詩歌通過凝練的文字抒發(fā)了作者的情感，其語言具有豐富的內(nèi)涵、意境和韻味，往往言在于此而不止于此。另外，詩歌還有其獨(dú)特的形式美和音韻美。[1]在將詩歌從源語譯至目的語時，這種種要素往往很難被保留。盡管譯詩是困難的，但為了各民族間的文化交流，翻譯詩歌又是必不可少的。所以，譯者需要了解的是，運(yùn)用何種翻譯策略和方法，能將詩歌的美學(xué)特征最大程度地在目的語中體現(xiàn)出來。筆者選擇了德國浪漫派詩人艾辛多夫的著名抒情詩《月夜》作為例子，收集了其四個漢譯版，試圖借用文本類型理論基礎(chǔ)上的翻譯策略，對不同版本的譯文進(jìn)行分析和比較，以此為譯者翻譯詩歌提供一定參考意義。

一.文本類型理論

德國功能主義學(xué)派的代表人物卡塔琳娜·萊思在《翻譯批評：潛力與制約》（1971/2000）一書中首次引入了功能語言理論，并提出了文本類型與語言功能即翻譯策略的關(guān)系，主要目的建立一個全面的、客觀的翻譯批評和評估模式。這一理論建立在德國心理學(xué)家、功能語言學(xué)家卡爾·布勒的語言功能工具模式，即語言功能三分法之上。在該模式中，符號（在文本中即語言）被認(rèn)為是工具居于中心，另有三個因素分別為語境、說話者及受話者。語言的功能存在于語言與這三個因素對應(yīng)的關(guān)系之中：語言與語境之間為“表現(xiàn)”關(guān)系，語言與說話者之間為“表情”關(guān)系，語言與受話者之間為“感染”關(guān)系。[2]而這三個關(guān)系分別對應(yīng)著語言的三種功能：信息功能、表情功能和感染功能。萊思根據(jù)這三種功能把文本劃分為三種類型：信息型、表情型及操作型（感染型）。

此外，萊思還闡述了文本類型與翻譯方法的總體關(guān)系。[2]信息型文本主要表現(xiàn)客觀事物，其語言特點(diǎn)是邏輯性強(qiáng)，文本的焦點(diǎn)在于其內(nèi)容，翻譯時應(yīng)以簡樸的白話文傳遞原文信息。表情型文本用于表達(dá)原作者的情感態(tài)度，語言具有美學(xué)的特征。所以翻譯時應(yīng)用仿效法，以原作者為中心，側(cè)重形式。操作型文本的目的在于感染受話者，誘出所期望的反應(yīng)，所以應(yīng)以讀者和效果為導(dǎo)向，翻譯時可采用編譯或適應(yīng)性的方法。

萊思曾舉例說明哪些文本屬于它所說的三種類型，后來切斯特曼用圖表描繪了她的文本分類（見圖1）[2]。

（圖1）

根據(jù)圖1所示，本文所要研究的文本種類詩歌，位于三角形的頂點(diǎn)處，屬于最典型的表現(xiàn)型文本。所以按照文本類型理論，翻譯詩歌時最重要的是保留其美學(xué)特征，傳達(dá)原作品所表達(dá)的情感，側(cè)重于其形式。但對于“側(cè)重形式”學(xué)者們卻有著不同的見解。如祝朝偉和李萍在《文本類型與詩歌翻譯》[3]中提出，“盡量復(fù)制原文所具有的形式美，不要刻意地改變原詩的結(jié)構(gòu)”，“原詩是十四行詩，就譯成十四行詩，原詩是自由詩，就譯成自由詩，否則，就會出現(xiàn)令人啼笑皆非的結(jié)果”。但張美芳[2]則認(rèn)為，如詩歌一類的表情型文本是創(chuàng)作性作品，其翻譯過程也是譯者參與再創(chuàng)作的過程中，所以譯者享有很高的自由度，創(chuàng)造不同形式譯文。筆者認(rèn)為，文本類型理論中所說的“側(cè)重形式”是與“側(cè)重內(nèi)容”相對的，意思是翻譯表情型文本時不需要像翻譯信息型文本一樣，對原文的內(nèi)容進(jìn)行忠實(shí)的呈現(xiàn)，而是以其情感和美學(xué)的體現(xiàn)為導(dǎo)向。根據(jù)萊思的觀點(diǎn)[4]，表情型作品所“表達(dá)”的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其“陳述”的內(nèi)容。另外在表情型文本中，信息發(fā)送者利用文體、韻律和修辭等手法以實(shí)現(xiàn)其審美效果[2]。所以筆者認(rèn)為，“側(cè)重形式”并不是指完全不改變原文的形式，而是指注重利用外在形式的體現(xiàn)充分表現(xiàn)原文的情感和審美。比如一首詩歌幽默通俗、朗朗上口，如果把它用中國打油詩的形式譯出來，相比完全保留原詩形式，反而更能體現(xiàn)它的風(fēng)格。

最后還有一個問題，在前文中“美學(xué)特征”一直被提及，那究竟什么是詩歌中的“美學(xué)”呢？在中國，許淵沖提出的“形美”、“音美”、“意美”[5]受到了廣泛認(rèn)可。也就是說，譯詩的過程中需要從形式、音韻和意境神韻三方面體現(xiàn)詩歌的美學(xué)特征，而最難的就是如何做到“意美”。在本文的下一部分，筆者就會從這三方面，并著重于“意美”，對艾辛多夫《月夜》的不同漢譯版進(jìn)行分析。

二.《月夜》的譯文分析

在對譯文分析之前，我們先來看一看艾辛多夫的原作。

Mondnacht

Es war,als h?tt’der Himmel

Die Erde still gekü?t,

Da? sie im Blüthen-Schimmer

Von ihm nun tr?umen mü?t’.

Die Luft ging durch die Felder,

Die Aehren wogten sacht,

Es rauschten leis die W?lder,

So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte

Weit ihre Flügel aus,

Flog durch die stillen Lande,

Als fl?ge sie nach Haus.

艾辛多夫是德國浪漫主義時期的代表詩人之一，而此首《月夜》則被譽(yù)為“德國抒情詩中最神妙的名篇”。[6]全詩分為三節(jié)，每節(jié)四行，韻腳為abab形式的交叉韻。《月夜》的文字淺近，全詩所用的基本上都是最簡單的名詞形式，如“Himmel”、“Erde”、“Luft”等。唯一的復(fù)合詞是“Blümenschimmer”，也是通過這個詞將全詩未提及的“月”含蓄地表現(xiàn)了出來。詩的開頭和結(jié)尾都用了虛擬式，再加上對靜謐夜色的描寫營造出了一種夢幻之感，讀起來也富有一定的韻律?？偟膩碚f，《月夜》與其他典型的浪漫主義詩歌一樣，通過對美麗大自然的描寫抒發(fā)強(qiáng)烈的主觀感受，在此詩中即為思鄉(xiāng)之情。詩歌的形式及其淺顯的用詞也體現(xiàn)了民歌風(fēng)味。

以下是筆者所收集的《月夜》的四個漢譯版。下文中將對這四個版本分別簡稱為“張版”、“錢版”、“施版”及“飛版”。

從形式來看，四個版本大體相同，都沒有對原詩作過大的改動。稍有不同的是，張版和施版的第二節(jié)都用了比較工整的形式，即每行都為六個字。尤其是張版的第二節(jié)，兩行之間存在一定程度上的對仗，即“微風(fēng)”對“麥浪”，“習(xí)習(xí)”對“層層”，“林叢”對“良夜”，“颯颯”對“皎皎”。這雖然與原詩的形式不符，屬于譯者“再創(chuàng)作”的體現(xiàn)，但不失為形式美的一種，而且也沒有破壞原詩的意韻。

從“音美”來看，四個版本都沒有完全符合原詩的交叉韻。但錢版和飛版整首詩每節(jié)的偶數(shù)行都分別做到了押韻，分別為“i”、“ong”、“i”韻及“an”、“ang”、“ang”韻。施版第一節(jié)的偶數(shù)行也押了“i”韻。這三個版本都一定程度上展現(xiàn)了詩歌的音韻美。另外值得一提的是，張版第二節(jié)中對疊詞的使用。該節(jié)中每一行都有一個疊詞，分別為“習(xí)習(xí)”、層層”、“颯颯”和“皎皎”，并兩兩對應(yīng)。與之相似的，施版第二節(jié)中也連續(xù)出現(xiàn)了兩次疊詞，即“微微”和“絮絮”。疊詞連續(xù)運(yùn)用，讀起來使人感受到了強(qiáng)烈的律動之美。第二節(jié)對原詩中“rauschen”一詞的翻譯，張版、施版和飛版都分別用了擬聲詞“颯颯”、“絮絮”和“簌簌”，形象表現(xiàn)了風(fēng)吹過樹林的輕微聲響，讓讀者從側(cè)面體會到了月夜靜謐的氛圍。

接下來我們重點(diǎn)從內(nèi)容的層面，比較這四個版本對原詩意境和作者情感的傳達(dá)。

詩歌開頭，四個版本對原詩第一節(jié)第一行中“Himmel”的翻譯就略有不同。張版和錢版的譯文相似，譯為了“藍(lán)天”和“青天”，在原詩的基礎(chǔ)上添加了顏色的語義。施版中“蒼天”的“蒼”字也可表達(dá)深青色的意思，而“蒼天”又帶有了一定的文化內(nèi)涵，對中國讀者來說可能平添了一些傷感的意味。而飛版則將“Himmel”從字面上直接譯為“天空”，筆者認(rèn)為相較之下這個譯法最為貼切。因?yàn)槿缜拔乃觯娬Z言的一大特點(diǎn)就是文字淺近，用最簡單的名詞描繪出自然之美。所以，譯文也應(yīng)該保留原詩的這一語言風(fēng)格，在對名詞翻譯時盡量從字面上直接轉(zhuǎn)換，而不需要作創(chuàng)造性的語義添加。對于原詩第一句中的虛擬式的翻譯，前三個版本都譯為了“好像”、“仿佛”，只有飛版譯作了“一定有一天”，語氣上更加堅(jiān)定，但與原詩夢幻的意境并不相符。接下來，原詩中“Da?sie im Blüthen-Schimmer,von ihm nun tr?umen mü?t’.”實(shí)際上是借用德語名詞的詞性，將“天空”和“大地”擬人化，即“天空”為男性，大地為女性。張版、施版和飛版都將原詩中的代詞與所指的對象明晰化，但錢版只譯了“夢沉沉地懷思”，并沒有將原詩中暗含的“天空”與“大地”的關(guān)系表達(dá)出來。此外，在這一句中，對“Blüthen-Schimmer”一詞的翻譯也各有不同。“Schimmer”意為“微光”，原詩的題目為“Mondnacht”，但全詩沒有直接出現(xiàn)“Mond”，而是在此通過“Schimmer”暗指月亮照在花上柔弱的光亮。所以從字面上看，施版的“花叢閃光”最符合原詩的表達(dá)。錢版和飛版的譯文相似，都對花做出了“燦爛”、“繽紛”的形容，尤其是錢版還創(chuàng)造性地運(yùn)用了擬人的修辭手法，譯為了“花容燦爛”。筆者認(rèn)為這兩個版本的再創(chuàng)造并不符合原詩的用意，也打破了原詩所營造的幽靜之感。再看張版，“朦朧的花影”雖然沒有將“Schimmer”的字面意思完全譯出，但是貼合了原詩想要表達(dá)的朦朧的意境，所以與錢版和飛版的“再創(chuàng)造”相比是比較成功的。最后，在張版的第一節(jié)中，譯者對“悄悄地”、“沉沉地”進(jìn)行了重復(fù)，對原詩的句法作了改動，但有利于傳達(dá)原詩的“意美”。

第二節(jié)第一、二行，四個譯本大致相同，基本對原詩進(jìn)行了直譯。只有張版的第二行與原詩稍有不同。原句為“Die Aehren wogten sacht”，譯者沒有完全逐字翻譯，而是譯為了“掀動麥浪層層”，增添了畫面感。本節(jié)的第三行，四位譯者都共同運(yùn)用了擬人的修辭手法，將“rauschten”譯為了森林的“低語”或“絮語”。在這一節(jié)中，四個譯本的主要區(qū)別在于對第四行“sternklar”的翻譯?！皊ternklar”在杜登詞典中的解釋為“soklar,dassman dieSternedeutlich sehen kann”，所以在原詩中主要的含義是描繪夜空的澄澈，表現(xiàn)純凈的自然美。施版“星空澄澈如洗”最貼合原詩，而飛版“夜色是如此晴朗”雖然沒有將“星星”譯出，但抓住的“sternklar”的原意。錢版的“明星布滿了星空”就與原詩有一定的出入。

第三節(jié)中，四個版本的翻譯也大體相似，都完全符合原詩的語義，未作出明顯改動。只有張版在第一行加了語氣詞“喲”，在詩歌中不顯突兀，還進(jìn)一步抒發(fā)了詩人強(qiáng)烈的情感。相似的有飛版的第一節(jié)三、四行“引得大地呀繁花繽紛，在夢中把他思戀”。句中譯者加入了語氣詞“呀”并用了把字句，傾向于口語化，但這又可被看作為原詩民歌風(fēng)格的一種體現(xiàn)。

三.總結(jié)

根據(jù)文本類型理論我們知道，詩歌屬于表情型文本。作為創(chuàng)作性作品譯者在翻譯詩歌時享有很高的自由度，但需要以作者的情感和詩的美學(xué)為導(dǎo)向。從四個版本整體來看，張版再創(chuàng)作的程度最高，主要體現(xiàn)在疊詞、反復(fù)、對仗等手法的使用，而且在筆者看來它與另外三個版本相比，具有更好的表達(dá)效果，也體現(xiàn)了原詩所傳達(dá)的清幽的意境。施版最忠實(shí)于原詩，但也精準(zhǔn)地捕捉到了詩人的用意。其余兩個版本雖然對原詩的內(nèi)容上作了一定程度的改動，可被視為一種再創(chuàng)作，但并未明顯有助于對原詩“意美”的體現(xiàn)。

從萊思的觀點(diǎn)到譯本的分析，我們可以看到，對詩歌的再創(chuàng)作可以體現(xiàn)在各個方面，從詩歌的整體形式（如選擇現(xiàn)代詩還是格律詩的形式），韻律，到修辭手法的運(yùn)用甚至是內(nèi)容，譯者都不需要完全地忠實(shí)于原文。但再創(chuàng)作的核心在于，是否能更好地體現(xiàn)出作者的情感態(tài)度和原作品的美學(xué)特征，即本文提到的“三美”。如何在再創(chuàng)作和原詩之間找到平衡點(diǎn)，是譯者在翻譯詩歌時需要思考和衡量的。

參考文獻(xiàn)

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