鄭大圣：對歷史的緘默是中國人特有的世故

王霜霜 沈佳音

“僅僅三四十年的時間，

為什么兩三代人之間對同一段歷史的認知已經(jīng)如此天差地別？當年的實況被現(xiàn)在85后、90后認為荒誕，這個議題本身就值得好好想一想?！?p>

在上世紀70年代，能榨油的花生極其金貴。鐵面無私的民兵王奎生為集體看護花生地。有一天，他看到了自己八歲的閨女彩云正蹲在地里偷吃花生，一氣之下，打了閨女一巴掌。彩云“哇”的一聲哭了，結(jié)果花生豆卡在她的氣管里，噎死了。這個偶然事件被村里包裝成一個大義滅親的故事往上報。一張獎狀為全村換來救濟糧，而王奎生卻不堪精神重負，瘋了。

1982年，村里要重唱老戲《打金枝》。王支書愁眉不展，只有他知道表面上領(lǐng)導要“聽戲”，實際上要“分地”。誰都想分到最好的地，但全村最好的九畝半?yún)s屬于“奎瘋子”。

為了“瓜分”九畝半，村民要把“奎瘋子”送到精神病院。支書于心不忍，讓曾經(jīng)的指導員老鶴想法喚醒他。老鶴為王奎生排了一出《鐘馗打鬼》，并在他耳邊輕輕說了一句“鐘馗打鬼，打的不是鬼，是閨女”。剛有好轉(zhuǎn)的“奎瘋子”因此又瘋了。這是導演鄭大圣的電影作品《村戲》。

1978年，安徽省鳳陽縣小崗村的18位村民偷偷摁下手印“包產(chǎn)到戶”，由此開始了中國農(nóng)村由“人民公社”到“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制”的歷史性變革。到今年，時間剛剛過去了四十年。

鄭大圣邀請了自己高中的語文老師，一位曾在安徽鳳陽插過隊的“老三屆”觀看了影片，這位當年的親歷者對他說，“你拍得很真實，但僅僅只是掀起了那個時代小小的一角?！?/p>

不過，許多年輕觀眾看完電影后，用“魔幻主義”、“荒誕”評價《村戲》。這讓鄭大圣感到疑惑甚至恐懼?！皟H僅三四十年的時間，為什么兩三代人之間對同一段歷史的認知已經(jīng)如此天差地別？當年的實況被現(xiàn)在85后、90后認為荒誕，這個議題本身就值得好好想一想?！?h3>從里到外復原歷史

《村戲》根據(jù)作家賈大山的三部短篇小說《村戲》、《花生》、《老路》改編，拍攝地在太行山里的梁家村。開機前一個多月，劇組的美術(shù)置景就去刷標語、出黑板報。標語最初是文革前的，用繁體字寫著“深挖洞，廣積糧”，然后把這些標語鏟了，刷上文革初期的標語，又鏟了，再是文革中后期的，這種層層疊加，最后才是八十年代初的樣子。

電影學者戴錦華說《村戲》是一部給她多重久違之感的電影，“包括久違的鄉(xiāng)村，久違了的歷史，久違的現(xiàn)實感”。

復原這樣一種生態(tài)并非易事。拍攝前，鄭大圣就向投資方明確提出三個要求：用非職業(yè)演員，用方言，用黑白攝影?！拔乙婚_始就知道是不能用明星的，甚至連電影演員都不能用。它必須得是非職業(yè)演員，是來自本鄉(xiāng)本土的，而且他們彼此之間是熟人?！?/p>

《村戲》的演員除了3位來自當?shù)乜h高中、縣技校的學生外，剩下的35個演員全部來自河北省井陘縣路德晉劇團，一個民營的山西梆子戲班子。他們本身就是農(nóng)民，有戲唱的時候，大家唱戲，農(nóng)忙的時候，就回家收麥子。鄭大圣認為只有真正和土地有連接的人，才能快速地在片場找到游在水里的感 覺。

演員剛進組的第一件事，就是發(fā)衣服，自己的衣服不讓穿了，毛衣、毛背心、老棉襖、老棉褲、大衣、老棉鞋，一層一層，從里到外，從頭到腳，劇組給發(fā)一遍?！耙侵话l(fā)外衣的話，那個東西永遠不上身，就是假裝事兒?！?/p>

演員每天集中在曬谷場上學習，唱歌，讀文件，背誦語錄。革命歌曲要唱到下意識哼哼，口號以喊到聲嘶力竭為標準。晚上一起集合看樣板戲，平時模擬游街批斗，現(xiàn)場誰有權(quán)威就斗誰。電影里扮演支書的演員是他們劇團的編導，算是演員們的半個老師，于是大家很嚴肅地把他綁了起來，掛上牌子戴上帽子游街。

后來群體的情緒真的被煽動起來了。“支書”被斗急了，哭了。 鄭大圣事后想想說，“其實就是那種被一個狂熱集體樹為對立面的孤立感、羞辱感”。

幾何式的裂變

改革開放以后，越來越多的農(nóng)村人進城打工，慢慢地，只剩下老人和孩子留在村里了，人口空心化嚴重。梁家村也是如此。

在梁家村待了幾個月，鄭大圣一個最直觀的感受是“如今的中國鄉(xiāng)村早已不是那個雞犬相聞的鄉(xiāng)村了”，不僅青壯兩輩人都待在了城里，連狗都少。電影里出現(xiàn)的那幾只雞還是劇組專門買來，用釣魚線拴在院子里的。要是想弄頭牛、找頭驢、趕幾只羊，更得到隔壁村借。

地沒人種了，再肥沃的“九畝半”也沒人爭了。鄭大圣有時會請村里一些老人來攝像機前客串，當看到這群當年的親歷者佝僂著腰、拄著拐出現(xiàn)在他們年輕時的舞臺上時，他不由地感慨“好快啊”，“從集體到分地，從封閉鄉(xiāng)村社會到村子里的青壯人走空，只短短三十多年的時間。幾乎是幾何式的裂變”。

《村戲》自今年3月份開始在各大城市點映，幾乎場場爆滿。在此之前，觀眾大多只能在央視6套的電影頻道看到鄭大圣的作品。他2000年入行時，正處于中國電影最糟糕的時期，小熒屏剛普及化，人們不愿意進電影院了，許多導演拍了電影也不知道往哪兒放。

當時央視電影頻道在每年百十來部的量產(chǎn)之中，會留一個很小的比例給“藝術(shù)片”、“探索片”，鄭大圣的片子就在這個隙縫里，做著相對自由的藝術(shù)表達。 《天津閑人》、《廉吏于成龍》、《古玩》、《王勃之死》、《阿桃》……鄭大圣喜歡回頭看，入行以來拍攝的都是有關(guān)歷史題材的電影?！艾F(xiàn)在的事情沒法弄啊，挖半米就挖不了了，”他指著過去的一輛灑水車說，“就是弄濕了一層而已?！?/p>

在剛結(jié)束的第九屆中國電影導演協(xié)會2017年度表彰大會上，《村戲》獲得了評委會特別表彰，頒獎詞里稱《村戲》“以魔幻的往事，提示我們注目民族的未來”。鄭大圣認為不斷地敘述、討論歷史是十分必要的，“一段歷史不被描述、討論，一段時間后，就會真的‘不存在了”。

此外，《村戲》還獲得了金雞獎和金馬獎的多項提名，并獲得了金雞獎最佳攝影獎。戴錦華說《村戲》里使用了大量的淺焦鏡頭，讓她產(chǎn)生了一種觀看的焦慮，這種想看清楚但看不清楚，就像我們望向歷史時的感覺。

“聽著像假的故事”

鄭大圣1968年出生于上海電影世家，外祖父是戲劇電影大師黃佐臨，外婆是舞臺銀幕雙棲明星丹尼，母親則是著名的第四代導演黃蜀芹，父親是電影圈的頂級美工師鄭長 符。

1975年，鄭大圣上小學一年級，當過一年的“紅小兵”。第二年，四人幫就倒臺了，文革結(jié)束了。所以，鄭大圣“對那個時代的事情知道一些，但也沒那么多，影影綽綽，是一種若有似無不確定的整體印象，很多細節(jié)都是不清晰 的”。

對共同經(jīng)驗流失的放任，使中國人的歷史記憶存在很大的斷裂，這在兩三代人之間都表現(xiàn)得十分明顯?！洞鍛颉防镉幸荒皇恰翱傋印卑颜セㄉ偷默F(xiàn)場當作炮火連天的戰(zhàn)場。在他的耳里，花生殼裂開的聲音是嘟嘟嘟的子彈聲;碾磨機吱呀轉(zhuǎn)動的聲音是轟隆隆的坦克。

許多年輕觀眾評價說“這是一段絕妙的蒙太奇，表現(xiàn)內(nèi)容十分荒誕不經(jīng)”，標準文藝腔的解讀方式。這并非鄭大圣想要的，他是想讓觀眾在這些鏡頭里，看到一段真實的歷 史。這些現(xiàn)在很多年輕人覺得匪夷所思，“聽著像假的故事”，恰恰很可能是他祖輩的過去。

中國人對于不該忘記的共同經(jīng)驗集體緘默和默契掩蓋，常常讓鄭大圣有一種焦慮和危機感。出生不久，他的父母被隔離審查，他被祖父母帶去天津。五歲之前，他都不知道自己有父母。

和中國的許多家庭一樣，關(guān)于自己早年間的經(jīng)歷，父母從不主動提及，鄭大圣只能從跟父母或者外祖父的聊天中拼湊一二，但即便這些碎片，已讓他足夠驚愕。鄭大圣說：“對共同經(jīng)驗有默契的掩藏，倒是中國人特色的世故。這種有意的封存，不是說來自社會結(jié)構(gòu)或者是官方的壓制，而是一種全體的默契。你很少見上輩人對下輩人講自己的過去。大家會覺得過去就過去了，何必再 提?！?/p>

拍攝過程中，鄭大圣曾把在戲班里教演員們唱戲的師傅請來講過去的一些事，師傅講著講著就哭了——他曾被親近的人出賣，被打成“右派”，家庭也因此離散。徒弟們聽完后，都傻了。他們十幾歲跟師傅學戲，到現(xiàn)在四十出頭，從不知道如此親近的人還遭遇過這樣的經(jīng)歷。

戴錦華也發(fā)現(xiàn)對于這一段并不久遠的歷史卻不能體認，不能夠進入，用科幻小說的一個詞，叫做“霧障”。她說：“我覺得這是各種各樣的原因造成的，有社會政治的，社會經(jīng)濟的，文化的，還有情感的?！?/p>

一段歷史只要幾代人的共謀就可以被抹掉?！敖?jīng)歷過的人有意不說，蹭著邊的人說不清楚，更晚一點的想知道無從知道，直到最后不知道就不知道，連了解的意愿都沒有了。人群太容易淡忘歷史了，不記述，不敘述，自然沒得檢討。那么有什么是不可能卷土重來的呢？”鄭大圣憂心忡忡。