疆域：地緣的拓?fù)渑c后全球化政治(上）

魯明軍

編者按：這是一篇頗具學(xué)術(shù)深度的論文，而絕不僅僅是為一個展覽所作的說明文字。或者換句話說，我們有時恰恰這樣期待，期待今天的展覽不僅僅是制造某種噱頭，而是有越來越多的學(xué)者和藝術(shù)家，真正通過其展覽進一步凝聚其藝術(shù)理念，形成良好的思考。在這個意義上，此文相當(dāng)具有現(xiàn)實鞭策意義。

Editor's note:This is a paper of considerable academic depth, not merely a description of an exhibition.In other words,sometimes, we expect to discover that a show is not meant to invent a gimmick, but to allow an increasing number of scholars and artists to sharpen their artistic notions, which may contribute to good thinking.In this sense this paper is of particular significance in spurring on the reality.

引言 長城：邊界，抑或邊疆？

1993年，蔡國強在嘉峪關(guān)實施了爆炸行為“延長萬里長城一萬米：為外星人做的計劃第10號”。蔡原本是想與外星球建立可能的對話，以擺脫強制性的中西邏輯，沿著宇宙和自身的關(guān)系，探索人真正的生存空間。①然而迄今，尚未有人意識到這一行為中的火藥、長城以及嘉峪關(guān)這三個要素之間還潛在著一部關(guān)于疆域、戰(zhàn)爭及地緣政治的敘事。

按拉鐵摩爾（Owen Lattimore）的說法，作為亞洲內(nèi)陸中心的長城不僅是歷史上華夷分界的象征，同時也是一個滲透著貿(mào)易與沖突，混合著不同文化、信仰與政治的過渡地帶。在這里，作為中心的長城本身便構(gòu)成了一個復(fù)雜的社會區(qū)域和政治體系。不同于現(xiàn)代民族國家意義上的邊境（boundary）的是，作為邊疆（frontier）的長城原本就是天下／帝國的產(chǎn)物。而歷史上的中國在進入由民族國家主導(dǎo)的世界體系之前，并沒有嚴(yán)格意義上的明確邊界。②與之相應(yīng)，作為自明代以來靠近西北長城終點的邊疆要塞的嘉峪關(guān)，和漢唐時期的陽關(guān)、玉門關(guān)一樣，亦曾一度被視為文明與野蠻之間的分界。后來在清王朝的帝國擴張中，它逐漸失去了邊界的功能，并化身為長城地帶的一部分。譬如在備受爭議的追溯拉鐵摩爾學(xué)術(shù)思想、以滿族和“內(nèi)亞資源”為中心的“新清史”敘述中，它就不再是不同文明的界限，而只是屬于不同文化群體的清朝臣民之間的分界線。③也是在這個意義上，我們不妨將蔡國強的這一行為看作是這一過渡地帶的延伸，視其為“邊疆中國”的一個隱喻。

這一邊疆?dāng)⑹嘛@然不同于19世紀(jì)末以來伴隨民族國家建構(gòu)的邊境敘事，在某種程度上可以說前者即是反思后者的產(chǎn)物，換言之，邊疆?dāng)⑹碌谋尘昂蛣右蛑黄鋵嵳敲褡鍑业闹鳈?quán)之爭，譬如20世紀(jì)的朝鮮、內(nèi)蒙古、新疆及西藏問題，都與美、英、蘇等西方國家的干預(yù)和復(fù)雜的國際關(guān)系密切相關(guān)，其間交織著激烈的斗爭和沖突。④在這個過程中，不可逆的全球化浪潮，不但沒有終結(jié)歷史，反而更加凸顯了民族國家的主權(quán)意識，以及衍生于此的各種宗教、民族和意識形態(tài)沖突；傳統(tǒng)帝國形態(tài)的邊疆非但沒有被徹底瓦解，反而為既有的民族國家提供了一個緩沖地帶。今天，盡管依然有不少人努力肯定族群、民族與國家的存在價值與合理性，但揆諸歷史，這三者恰恰是造成近代大規(guī)模政治沖突與社會動蕩的主要來源。可以說，過去兩百年間戰(zhàn)爭（包括國家間戰(zhàn)爭與內(nèi)戰(zhàn)）最主要的原因就是民族國家，而這個趨勢至今仍未消退。⑤

近三四十年來，民族分離運動幾乎成了一股空前的潮流，包括南斯拉夫解體、意大利威尼托地區(qū)分離運動、克里米亞危機、比利時法蘭德斯分離運動、車臣獨立運動、北愛爾蘭分離運動、加拿大魁北克獨立運動等等。⑥曾經(jīng)，冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中的武力均衡一度成為全球暴力的制約力量。而蘇聯(lián)解體和東歐劇變直接導(dǎo)致這一結(jié)構(gòu)的徹底崩塌。全球化也隨之演化為民族國家的一個極端變體，甚或說，我們已經(jīng)進入了一個更為復(fù)雜、更為殘酷的后全球化時代。這也應(yīng)了雷蒙·阿?。≧aymond Aron）那句著名的“預(yù)言”：我們這個時代的一個巨大錯覺，就是相信經(jīng)濟的迅速增長會助長主權(quán)的消失。隨著全球經(jīng)濟的介入和推動，武器和軍事的兇猛擴散，導(dǎo)致國家主權(quán)災(zāi)難性地雜亂失序。⑦2006年，朱昱《為聯(lián)合國成員國所作的192個方案》中，有多個國家的方案主題涉及宗教、民族與邊境沖突，比如在為蒙古所作的方案《寸土必爭》中，他邀請一幫愛國的中國學(xué)生，前往某中蒙邊境處，將界碑向外挪出一點；在為黎巴嫩作的方案《信鴿》中，他將一只信鴿從貝魯特帶到特拉維夫，然后在鴿子翅膀畫上以色列空軍的標(biāo)志再讓它飛回貝魯特；在為墨西哥所作的方案《偷渡火星》中，他塑造了一個巨大的火星表面場景，再根據(jù)墨西哥與美國邊境的隔離墻的樣式，在火星表面修建同樣的隔離墻……顯然，無論是以聯(lián)合國成員國作為整個作品的框架和結(jié)構(gòu)，還是局部的具體方案本身，無不指向當(dāng)下全球地緣政治的境況。

可以想見，在高名潞的《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》一書中，“長城”何以作為中華民族的象征，何以成了中西文化-身份的邊界。如高所說的，墻通常集中于空間、邊界的討論，其中有歷史的墻（長城和柏林墻），現(xiàn)實都市的墻，以及（作為文化身份和美學(xué)邊界的）觀念的墻等。如果說社會和藝術(shù)之間有一堵墻的話，那么在過去二十年的中國當(dāng)代藝術(shù)實踐中，藝術(shù)家總是在努力跨越這道墻。⑧值得一提的是，在高眼中，與長城相提并論的是柏林墻，而后者一直被看作是冷戰(zhàn)的標(biāo)志——柏林墻的倒塌便一度被視為冷戰(zhàn)終結(jié)的象征。無論是徐冰的《鬼打墻》（1988），王晉的《長城：非此即彼——藝術(shù)方案一例》（1996），還是展望的《鑲長城》（2001），抑或何成瑤的《開放長城》（2001），等等，都將“長城”視為祭奠或復(fù)興民族文化的象征或中西文化-政治的邊界。在《當(dāng)代藝術(shù)中的長城形象》一文中，高名潞指出：“祭奠也好，修復(fù)也好，藝術(shù)家們首先必須對長城懷有一種民族認(rèn)同感，都必須將其視為民族精神和民族文化的象征，否則這一切藝術(shù)現(xiàn)象都會變得面目全非，而沒有恒定的意義。倘若藝術(shù)家們一直以來沒有將長城看作民族精神的隱喻，這些藝術(shù)作品的文化價值基點便無從著落，無法生效?！雹嵩诖?，長城無異于一道意識形態(tài)的壁壘。即便是所謂的“開放長城”，也無非是壁壘“倒塌”（甚或中國加入WTO）的另一個說法。事實證明，這一壁壘非但沒有倒塌，反而更加頑固和森嚴(yán)，幾乎所有的沖突皆根源于此。

也是在這一背景下，民族、宗教、邊疆乃至如何重新敘述長城、敘述中國再次成為學(xué)界聚訟不已的話題，如“一帶一路”（即“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“海上絲綢之路”），其目的即是為了重新平衡世界地緣政治、經(jīng)濟、文化的結(jié)構(gòu)。這其中，被很多人所忽略的是，自20世紀(jì)90年代開始，特別是近幾年來，不少藝術(shù)家圍繞相關(guān)的問題，訴諸不同維度的地緣思考和實踐。它們既是一種政治行動和想象，同時也反身指向藝術(shù)語言的結(jié)構(gòu)性歧變。

一、越界：話語的邊境

2006年11—12月，藝術(shù)家徐震籌劃了一次特殊的旅行。在短短的18天內(nèi)，他和助手一行三人駕駛一輛越野車，先后前往中俄、中蒙和中緬邊境，每到一處，通過遠(yuǎn)程操控，試圖讓玩具坦克、飛機和輪船越過邊界進入對方國家境內(nèi)。結(jié)果只在中緬邊境，玩具坦克成功進入對方境內(nèi)。這看似是一無聊之舉，但又像是一次嚴(yán)肅的虛擬的偷襲或入侵，然而其強烈的政治色彩，則直指民族國家的邊境沖突和主權(quán)之爭，同時亦不忘提示我們，所有的沖突、紛爭其實都是人為的權(quán)力游戲。在此，作為玩具／工具的坦克、飛機和輪船既是中性的，同時又是象征性的。按照?？滤裕瑱?quán)力只有在被使用和運行的過程中，才能成為權(quán)力。⑩也即是說，只有在侵犯或被侵犯中，作為話語的主權(quán)及其邊界才會顯現(xiàn)出來。

2015年3月，張玥、包曉偉兩位藝術(shù)家沒有目的地穿越中緬邊境，來到了緬甸果敢的戰(zhàn)場，上演了一場充滿著刺激與恐懼的“緬北戰(zhàn)事”。?盡管這一行為中還帶有些許公益（如贈送大米給當(dāng)?shù)刎毭瘢┑纳剩珜τ谒囆g(shù)家而言，這一無目的的穿越邊境本身便構(gòu)成了一種政治。此時，藝術(shù)家身體替代了坦克、飛機和輪船，成了作為策略的權(quán)力本身。同年8月，另一位藝術(shù)家王思順攜帶著一枚取自一場火災(zāi)中的“火種”，自駕從北京出發(fā)，途經(jīng)滿洲里、圖倫、新西伯利亞、葉卡捷林堡、莫斯科等，冒險穿過數(shù)個國家的邊境，最后將其送到巴黎。西方思想史上的“火”原本代表的是光明與啟蒙，在藝術(shù)家眼中，它就是“真理”。于是，這一名為“真理”的荒誕之舉，不僅可視為“啟蒙”“征服”或“占領(lǐng)”的隱喻，與此同時，從北京到巴黎，也可以說是一次重燃“1968”革命之火的行動。當(dāng)然若從另一個角度看，這一行動還帶有權(quán)力反轉(zhuǎn)的意味：民族國家主導(dǎo)的全球化體系內(nèi)，主權(quán)之間原本并不平等，而這一看似不可理喻的挑釁行為也因此可被理解為一種反抗的正義或啟蒙的顛倒。

1.國家，帝國與邊界

理論上，古代中國（或帝國）只有邊疆而沒有邊界，現(xiàn)代中國才有領(lǐng)土與國境。?即便是有邊界，這個邊界也不是固定不變的，當(dāng)然更不是現(xiàn)代民族國家或是其自主權(quán)意義上的邊界。?應(yīng)該說，1689年與俄國簽訂《中俄尼布楚條約》時，便明確劃定了邊界。而該條約的主要內(nèi)容之一即是控制邊界的少數(shù)民族的流動，以防邊疆區(qū)域的少數(shù)民族逃往對方領(lǐng)土，損害彼此的利益。晚清以降，清王朝面臨的則是一個結(jié)構(gòu)性的危機：鴉片、白銀、稅收以及圍繞對華貿(mào)易而產(chǎn)生的西方國家之間的沖突是一種新的世界性的產(chǎn)物，中國作為進出口的主體則被貶低為殖民貿(mào)易體系的邊緣區(qū)域。?隨著歐洲列強的野蠻入侵，中國不得不加入由民族國家主導(dǎo)的現(xiàn)代世界體系。按照歐洲的相關(guān)理論，民族國家本身是由一系列條件構(gòu)成的，這其中，國境的劃分和主權(quán)的界定是最為重要的一個條件。?安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）曾經(jīng)指出，“國界只是在民族-國家產(chǎn)生過程中才開始出現(xiàn)”?。所謂“主權(quán)國家，就是一個政治組織，它是在有限的領(lǐng)土之內(nèi)，有能力立法，有效地制裁其組成部分，壟斷對暴力手段的處置權(quán)，控制與政府的國內(nèi)政治或行政形式相關(guān)的基本政策，以及處置作為其歲入基礎(chǔ)的國民經(jīng)濟成果”。“如果說第一次世界大戰(zhàn)后確立了民族國家的自主性與邊界的話，那么二戰(zhàn)結(jié)束后，雅爾塔協(xié)定的簽署則標(biāo)志著某些大國在全球民族國家體系中的霸權(quán)”。?全球化的吊詭就在于它是由民族國家建構(gòu)的一個霸權(quán)體系。

全球化看似制造了一個沒有邊界、多元均質(zhì)的自由世界，然而，哈特（Michael Hardt）、奈格里（Antonio Negri）早已洞悉，這只是一個表象，其背后所潛藏的則是全球化／美國作為新型帝國及其不平等的支配結(jié)構(gòu)。此“帝國不再建立權(quán)力的中心，也不再依賴固定的疆界和界限，它是一個無中心（或多中心）、無疆界的統(tǒng)治機器。在開放的、擴展的邊界當(dāng)中，它不斷地加強著對整個全球領(lǐng)域的統(tǒng)合”?。原本，一切訴諸本土、在地的邊緣行動都是基于反思和批判這一體系的話語實踐，然而在鄭國谷這里，地方性并不是一個獨立或?qū)α⒂谌蚧囊环N訴求，而是將全球化作為地方性的一部分——事實證明地方隨著全球化的入侵和滲透業(yè)已發(fā)生了根本性的變異。若按其多中心或無中心的邏輯，陽江也是中心之一。由此，我們方可真正理解鄭國谷于新世紀(jì)初啟動、迄今尚未完成的建造計劃《帝國時代》。大約十年前，楊天娜（Marina K?ppel-Yang）在策劃鄭國谷個展“加工廠”（2008）期間，和曾出現(xiàn)在作品《我的老師》（1993）中的流浪漢，也就是被鄭國谷稱作“老師”的陽江青年有一個簡短的對話。對話中這位陽江青年有一段話意味深長，他說：“明朝的時候，中國是世界上最有錢的國家，一天晚上陽江大地震，整個海島沉下去了，城市就在海的下面。一天晚上陽江也會飛去海上，這個時候全世界的人都知道陽江了，它就是世界的中心了?！?這雖然是一段不著調(diào)、無厘頭的胡言亂語，但它卻成了鄭國谷《帝國時代》一個適切的注解，因為在鄭國谷眼中，陽江就是世界的中心。

2005年8月，同樣富有野心的徐震“實施”了另一個狂妄的行為，他和助手一行三人不僅登上了珠穆朗瑪峰，而且還“鋸掉”了峰頂1.86米（相當(dāng)于藝術(shù)家身高）。作為世界最高峰，珠穆朗瑪峰既是世界中心之一，同時它又是中國與尼泊爾的邊界，這使得這一行為不僅指涉民族國家，也是帝國的一個隱喻。與之相應(yīng)的另一個案例是周嘯虎的《瘋狂英語營》（2010）。李陽的“瘋狂英語”曾經(jīng)一度風(fēng)靡中國，超乎想象的民眾參與熱情乃至集群崇拜成就了其帝國般的擴張。而英語的普及原本就是一全球化／帝國之舉。2010年，周嘯虎將“瘋狂英語”的教學(xué)現(xiàn)場搬到了倫敦Tate Modern渦輪大廳，一名來自“瘋狂英語”的中國籍老師用其特有的方式向一群來自世界各地的志愿者講授英語口語。令這些志愿者好奇的是，這一集體迷狂式激情體驗，卻是依賴于源自西方的語言工具，并且是經(jīng)過他者改造、過濾后的一種回傳——這一回傳本質(zhì)上和王思順的《真理》并無二致。在周嘯虎看來，歷史的荒誕性便內(nèi)在于這一地緣文化的冒險之旅中。?語言本身可以沒有邊界，但是其使用者的國籍、身份以及使用的場所卻賦予語言以邊界。

作為邊境／國界的標(biāo)志之一，海關(guān)無疑是這一世界體系的產(chǎn)物，它的功能遠(yuǎn)不止貿(mào)易那么簡單，本身也是一種民族國家認(rèn)同，且同樣植根于帝國不平等的霸權(quán)體系。?在《帝國邊界Ⅰ》（2008—2009）第一段中，陳界仁以自己原本應(yīng)邀參加某展覽而欲前往美國，卻被美駐臺辦事處懷疑偷渡的嫌疑這一經(jīng)歷出發(fā)，探討美國對于邊界的管控政策，包括對于弱勢國家人民的歧視、侮辱、壓迫及暴力；在第二段中，他又提出臺灣海關(guān)入境署無禮對待臺灣人民的大陸配偶，重現(xiàn)了這一不平等待遇。在藝術(shù)家看來，兩相對照，其實都揭示了全球化與帝國／民族國家邊境管控制度的吊詭關(guān)系。正是“臺灣所處的地理位置，使得地緣政治成為影響臺灣認(rèn)同政治的一個關(guān)鍵因素?！蹏鴬A縫'或‘帝國邊緣'成為許多人理解臺灣處境的基本框架，國際關(guān)系、帝國與殖民體制、資本主義的全球擴張，都是研究者納入視野的重要框架。尤其是兩岸關(guān)系與中國崛起帶來的效應(yīng)，即差異與不平等，更是影響臺灣未來族群、民族與國家走向的重大因素”?。

臺灣左翼學(xué)者陳光興在《去帝國：亞洲作為方法》一書中，根據(jù)20世紀(jì)90年代中期由臺灣當(dāng)局主導(dǎo)、反對黨背書的“南進”政策?，認(rèn)為這其實就是一種帝國的欲望和舉動。通過對“南進論述”細(xì)致入微的辨析，他尖銳地提出，由此是否可以看到帝國主義、殖民主義、國族主義以及國家機器主義在意識形態(tài)層次的聯(lián)結(jié)？在他看來，所謂的“臺灣中心論”，實際無異于帝國主義的借尸還魂，準(zhǔn)確說是一種次帝國的想象與建構(gòu)。譬如，大量臺資企業(yè)向大陸的轉(zhuǎn)移，本身便帶有殖民的色彩。?這樣一種敘述盡管言過其實，卻與陳界仁的敘事恰好構(gòu)成了一種互應(yīng)關(guān)系。我們也因此似乎更能深入理解交織著被殖民與殖民欲望的臺灣。那么，到底什么是帝國邊界呢？理論上，帝國是沒有邊界的，但透過陳界仁的實踐，邊界反而被凸現(xiàn)出來。這里的帝國顯然不同于古代中國的帝國形態(tài)，它是基于民族國家及其主權(quán)之上的一種看不見的擴張和入侵，是一種在民族國家與帝國的重疊和交織中展開的霸權(quán)體系。因此，這里所謂的帝國邊界，本身也是一個悖論，它既有明確的主權(quán)和領(lǐng)土分界，同時它的擴張又是沒有界限的。

來自臺灣的另一位藝術(shù)家許家維雖然比陳界仁晚了一輩，但其不少作品也是圍繞邊境及其復(fù)雜的歷史鋪陳開來的。簡單的反帝國顯然不再是他的目的，其更多的相關(guān)實踐是通過文本和相關(guān)遺跡的體驗和考掘，以探尋歷史豐富的層次及其之間可能的縫隙。被遺忘的冷戰(zhàn)時期的亞洲史是藝術(shù)家的興趣所在，但他不認(rèn)為自己是一個歷史學(xué)家，而更希望在歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實與現(xiàn)象之間捕捉一種敏銳的知性，以此尋找并連接既有歷史敘述以外的人與地方的關(guān)系。2012—2016年間完成的《回莫村》取材自泰國清萊回莫村的一家自強孤兒院。它的背景是，1949年，國民黨某部隊?wèi)?zhàn)敗后經(jīng)云南撤退至緬甸，四年后，緬甸與蘇聯(lián)向聯(lián)合國控告這支部隊“入侵”其領(lǐng)土，于是經(jīng)由聯(lián)合國協(xié)調(diào)，他們被安排駐扎在泰緬邊境的金三角與清萊美斯樂地區(qū)。后來在國際壓力下，蔣介石指示部隊撤回臺灣，但實際“明撤暗留”，以圖反攻。1970年，應(yīng)泰國軍方要求，他們曾遠(yuǎn)征泰共以獲取居留權(quán)。這期間，他們還協(xié)助毒梟從緬甸運送毒品。藝術(shù)家走訪之時，孤兒院有68名孩童，他們的父母多是因毒品交易喪命或被拘捕判刑。?盡管這些發(fā)生是一無關(guān)藝術(shù)家個人經(jīng)驗的歷史-知識對象，然而不可忽視的是，對于一個臺灣藝術(shù)家而言，這樣的敘事無法回避其特殊的境遇和身份。這也表明，歷史并非死的知識，而是一種與現(xiàn)實交織，甚至是帶著某種當(dāng)下情緒的想象和思考。藝術(shù)家曲折的部署拒絕旁觀式的分梳，而是通過根莖式的編織，意圖找尋和揭示出潛藏在其中的更為復(fù)雜的地緣結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實境況，包括泰緬邊境及金三角特殊的政治機體，以及中國大陸與臺灣之間相關(guān)的歷史問題等。

2.島嶼，殖民與邊界

同樣是帶有情感的政治-歷史敘事，何翔宇在The Swim中將鏡頭投向他的故鄉(xiāng)，位于中朝邊境的小城寬甸，他探訪了曾參與朝鮮戰(zhàn)爭的退伍士兵和來自朝鮮的“脫北者”，以此剝開了隱藏在這座小城怡人景色下的日常與歷史。影片還記錄了藝術(shù)家橫渡鴨綠江的行為，借以帶動我們對于歷史與現(xiàn)實的想象，并巧妙地將中、美、朝三者之間復(fù)雜的政治-歷史敘事消融在一抹鄉(xiāng)愁、記憶和烏托邦的幻想中。有意思的是，在何翔宇和許家維各自的實踐中，都涉及島嶼，而島嶼歷來是主權(quán)糾紛和地緣沖突的敏感地帶。

何翔宇影像中的九里島（Kurido）是一座位于鴨綠江中的小沖積島嶼，歷史上它曾屬于中國，直到1961年，中朝簽訂友好合作互助條約后，被劃歸朝鮮。2016年4月7日上午，4名中國男性試圖從丹東一側(cè)橫渡鴨綠江至對岸朝鮮一側(cè)的新義州，然而途中就遭到駐扎在對岸的朝鮮士兵持槍警示，迫使四人不得不中斷橫渡，返回丹東。當(dāng)日下午，何翔宇選擇從寬甸一側(cè)出發(fā)游向?qū)Π冻r境內(nèi)的九里島，并成功登陸，在他看來，此舉是反向地重演了一個他想象中的“脫北者”的行動。?但問題并不只此，這一行為將我們引向更為復(fù)雜的歷史-政治維度。一方面，東北亞政治局勢已經(jīng)成為當(dāng)下全球地緣政治的焦點之一，另一方面，歷史上日本、朝鮮都在中國的朝貢體系之中，透過朝鮮地理學(xué)家筆下的那些《天下圖》，不難理解幾百年前的朝鮮士人是如何想象“天下”和“中國”的。1592年，日本豐臣秀吉的大軍登陸釜山，其最終目的顯然不是朝鮮，而是大明。危機之中的朝鮮出使大明，搬來救兵才化解危機。而大明之所以決定出兵，與其說是因為朝鮮原本就在朝貢體系之內(nèi)，且在某種意義上朝鮮可以說是最具中國認(rèn)同感的附屬國之一，不如說是保朝鮮即保自己。這一點和20世紀(jì)抗美援朝戰(zhàn)爭的性質(zhì)是一樣的。特別在今天，朝鮮的一舉一動，不僅事關(guān)東北亞、東亞以及整個亞洲的安全與穩(wěn)定，甚至已然成為全球地緣政治的一根杠桿。這里需要插入的另一個案例是趙亮的《界》（2016—）。來自地處中朝邊境的另一個小城丹東的趙亮，一年前回到故鄉(xiāng)，透過其私密的鏡頭，持續(xù)觀察并記錄著境外某朝鮮村落的日常生活，冒險嘗試藝術(shù)-行動作為一種政治“越界”的可能性。

許家維《鐵甲元帥——龜島》（2012）中的島嶼位于臺灣海峽馬祖外海。清朝的時候，島嶼上有座小廟。蔣介石撤退到臺灣后，碉堡替代了小廟。而今，碉堡被廢棄，小廟又回到了島嶼。一直以來管轄島嶼的神明“鐵甲元帥”原本在武夷山上的廟中，后來“文革”摧毀了這座廟宇，迫使其被流放至馬祖。在許家維的影像中，島嶼被當(dāng)作一個舞臺，舞臺上一位當(dāng)?shù)氐睦先艘鞒鱾鏖}南民間的一首歌謠，據(jù)說是鐵甲元帥閑暇時最喜歡的曲目之一。?這看似是一個極具地方性的敘事，但實際上，它所牽動的不僅是臺灣本土以及臺灣與大陸兩岸之間復(fù)雜的歷史關(guān)系，還有民間信仰的現(xiàn)代變遷與政治境遇。當(dāng)然對于藝術(shù)家來說，聚集了各種能量的島嶼從來都是他們想象和實踐的飛地。

除了上述以外，來自臺灣和大陸的另外兩位藝術(shù)家高俊宏和楊圓圓則將視角置于地方的殖民史。高俊宏最新的項目《大豹：溫帶的邊界》（2017）起因于隱藏在臺灣新北市郊山的泰雅族大豹社的消失這一事件。藝術(shù)家通過山野地貌的調(diào)查，戰(zhàn)爭遺跡的測繪，以及延伸出來的錄像拍攝，探觸歷史與當(dāng)下的銜接和縫隙。但是，他無意“再現(xiàn)”這段被遺棄的歷史，毋寧說是經(jīng)由身體力行的參與和行動，從臺灣自身的被侵略史或殖民史出發(fā)，創(chuàng)造新的感知和具有批判性的生命空間。對于地處亞熱帶、熱帶的臺灣島嶼而言，這里的“溫帶”喻示著一種可感的、不可見的邊界，而同時，其共享性也隱含著去邊界化的一面。在藝術(shù)家看來，這一行動所開創(chuàng)的空間書寫和肉身政治版圖的發(fā)現(xiàn)，目的即是為了重建一個新的能動的政治主體。?楊圓圓的新作《大連幻景》（2017—）則將視角置于大連這座位于大陸東北部的沿海城市。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，它先后被沙俄和日本所占領(lǐng)，淪為殖民地近半個世紀(jì)。項目以此為背景，以城市地理結(jié)構(gòu)為索引，通過攝影、文本、錄像等媒介，在戰(zhàn)爭-殖民史與城市規(guī)劃變遷的交織中，多角度、多線索地鋪陳著她的敘事與想象。標(biāo)題中的“幻”字源于日本文學(xué)對大連的描述?，在此，它同高俊宏的“溫帶”一樣，也是一種不可見的地境、邊界及認(rèn)同的隱喻。

藝術(shù)家一方面是基于個人經(jīng)驗，主動介入復(fù)雜的政治-歷史情境，另一方面則又往往被卷入其中，由此帶出復(fù)雜的話語結(jié)構(gòu)和政治機制。就此而言，最典型的莫過于始自2001年4月“南海撞機事件”的黃永砯“蝙蝠計劃”系列作品，其先后因為法國和美國領(lǐng)事館的干預(yù)，最后演化為一個連鎖的國際政治事件。其中一個重要的背景即是9·11恐怖襲擊。這也表明了，盡管各種多邊和國際組織的建立，試圖超越民族國家，而且一些組織也的確創(chuàng)造了一些國際規(guī)則，削弱了民族國家的合法性，但實際又無法建立有效的國際制度來取而代之。?誠如吉登斯所說的，國際關(guān)系不是前民族國家之間建立的關(guān)系（沒有它們這些國家也能維護其主權(quán)），它們只是民族國家存在的基礎(chǔ)。國際組織的萌芽生長（包括國際聯(lián)盟與聯(lián)合國），并沒有超乎民族國家之上。正是在這個時期，民族國家無所不在地建立起來了。?尤其是9·11恐怖事件以來，國家建構(gòu)普遍變得更為自覺，并由此加大了海關(guān)和邊境的管控力度，而近年來英國脫歐、美國大選以及動蕩不安的中東局勢和難民問題，無不強化了國家主權(quán)、種族和身份的勘界和確定。

英國藝術(shù)家艾薩克·朱利安（Issac Julien）的9屏影像《萬重浪》（Ten Thousand Waves，2010）始自英國莫克姆灣拾貝慘案。慘案發(fā)生在2004年2月5日，三十余名撿拾貝類者在英格蘭西北部莫克姆灣海灘受困于迅速上漲的海潮，最終23名偷渡入境的中國非法勞工遇難。這一事件在英國社會引起強烈反響，對非法移民及黑工問題影響尤深。然而，藝術(shù)家并沒有將其作為敘述的重心，而是以此為起點，融入了大量的中國歷史、民間傳說及現(xiàn)實景觀的素材，并充分運用蒙太奇、紀(jì)實以及科幻等多種電影語言，在多維度敘事的交織中，展開了一部有關(guān)中國與西方／全球化的“史詩”。與之不同，張乾琦的《逃離朝鮮》（2010）則將鏡頭直接對準(zhǔn)了那些“寄生”或“離散”在中國、泰國、美國等國家的朝鮮偷渡者或“越界者”，透過身份、階級、宗教等不同視角真實刻畫、記錄了他們復(fù)雜的生存境況。說到“偷渡”，在此之前，余極曾先后兩次實施同名行為（2001，2003）。在現(xiàn)場，他穿著一身簡裝，多根繩子連接著衣服，其另一端則拴在一個固定物上。藝術(shù)家匍匐在地上向前竭力爬行，衣服被逐漸撕碎，直到赤身裸體，行為結(jié)束。余極的初衷是文化的轉(zhuǎn)譯，他關(guān)心的是在竭盡全力的文化轉(zhuǎn)譯或“文化偷渡”的過程中，母體文化變得支離破碎，而我們最終所得到的或許只是外在的表面，并未改變其內(nèi)在性。行為中沒有可見的邊境或國界，但在藝術(shù)家看來，即便是文化的全面入侵和滲透，也不能改變自身的血緣與族性，如加拿大學(xué)者葉禮庭（Michael Ignatieff）所說的，全球化時代的新民族主義沖突正是肇因于血緣和歸屬。?

3.感知：不可見的邊界

當(dāng)然，邊境／海關(guān)并不僅僅只是一條線或一個關(guān)口，它本身即是一套權(quán)力系統(tǒng)。姚清妹的最新個展“蛻皮動物”（2017）將著力點置于“安檢”這一制度環(huán)節(jié)，盡管她沒有提及這一定是出入境的關(guān)口，但也沒有言及不是，在此我們姑且將其視為出入境安檢。藝術(shù)家將安檢機改裝為一個用以按摩、撫慰人身的機器，將人身安檢重構(gòu)為一個歌劇和舞蹈的表演現(xiàn)場。不過在唱詞中，我們依然能夠看到“利維坦”“圓形監(jiān)獄”諸如此類的政治權(quán)力話語。其中，一個?？率降倪壿嬍牵喊矙z原本是用以保證人身安全、使生命遠(yuǎn)離生命危險的制度，但同時，它又對人身構(gòu)成了一種規(guī)訓(xùn)和宰制。這也說明，暴力與呵護的并存并不能改變赤裸生命這一現(xiàn)況。這讓我想起一個不容忽視的地帶，即通常介于出關(guān)出境與入關(guān)入境之間的那個沒有身份、無人管轄的赤裸生命存在的無政府區(qū)域。或許，這一地帶才是最具政治性的。

香港藝術(shù)家楊嘉輝（Samson Young）的《液體邊界》（Liquid Borders，2012—2014）聚焦于香港與大陸之間的分界線。在香港回歸之前，南接邊界大片區(qū)域被規(guī)制為禁區(qū)，未經(jīng)許可不得入內(nèi)。直到2005年10月，時任行政長官的曾蔭權(quán)宣布大幅度減少邊境禁區(qū)。2012—2014年，藝術(shù)家楊嘉輝利用將近兩年的時間走訪了香港內(nèi)地兩岸邊界的所有禁區(qū)，并用接觸式麥克風(fēng)捕獲、收集了大量的水流、柵欄振動的聲音。聲音建構(gòu)了邊境及其禁區(qū)，而其中音頻的分歧所傳遞的正是政治的歧異和曖昧。此時，身體的介入及其政治性反而顯得次要了。而我們對于邊境的認(rèn)知和理解也不再只是作為界限這么簡單，它已成為我們思考和想象政治社會機體、超越民族國家視野的一個出口和途徑。2016年，另一件作品《情景 #5 無聲合唱團》中，合唱團在不演奏出一個音符的情況下，完成整個合唱過程。整個過程盡可能保留下了合奏、表演、措辭、身體接觸以及與作品表演有關(guān)的所有其他因素，唯一的要求就是不能發(fā)聲。于是，有意識地抑制發(fā)音的成分，反而產(chǎn)生了其他的聲音元素，譬如表演者的呼吸聲、身體接觸產(chǎn)生的聲音，以及樂譜摩擦產(chǎn)生的聲音等。音樂通常是有地域性的，甚至是有邊界的，可一旦去掉了音符，剩下的會不會是一種去地域性、去邊界化的普遍的聲音呢？有意思在于，這種聲音又是在一種自我壓抑、沖撞的狀態(tài)下產(chǎn)生的，而這對于去邊界化的普遍性又意味著什么呢？或許，它所隱喻的正是被普遍性的美麗外衣所包裹著的在在是沖突和“硝煙”的（后）全球化政治。

同樣是關(guān)于香港與深圳（或內(nèi)地）邊界的實踐，另一位香港藝術(shù)家黃榮法（Morgan Wong）則將此看作一種特殊的城際關(guān)系。不過他也承認(rèn)，即使是回歸之后，香港與內(nèi)地之間依然存在著種種無形的隔離，而不僅只是邊境海關(guān)。在《從前我是這樣確切地知道我來到這河的對岸》（2015）中，羅湖橋成為香港與深圳／內(nèi)地分界的一個象征，若不加提示，我們可能感受不到邊界的存在，但即便如此，依然存在著嗅覺和氣味的分野。在某國際調(diào)香師的協(xié)助下，藝術(shù)家創(chuàng)造了一種能夠聯(lián)系羅湖橋彼岸的香氣，這一混雜的氣味不僅是邊界存在的一個證據(jù)，同時亦暗示了它將消失的可能。而且，氣味的擴散在某種程度上也隱喻著當(dāng)前的城際關(guān)系以及未來“深港融合都會”的可能。?在Para Site的展覽現(xiàn)場，舊羅湖橋華界更亭的歷史形象被塑造為一座巡視臺，當(dāng)作發(fā)散氣味的載體，而其臨時性和戲劇性也再次暗示邊界的模糊性和未來的不確定性。?

邊界一直是黃榮法思考和實踐的主題之一，在近作《平壤時間》（KIGOJA Standard Time [KST], 2016）中，他在展覽藝術(shù)空間的網(wǎng)頁上頒布了一個他自己虛擬的新的平壤時區(qū)（KIGOJA Standard Time，簡稱KST）UTC＋9.75，以此回應(yīng)并挑釁了日治前后朝鮮的時區(qū)變化（即從UTC＋8.5到UTC＋9），以及2015年8月5日即在擺脫日本殖民70周年之時，朝鮮最高人民會議常任委員會重頒新的時區(qū)（東8.5區(qū)標(biāo)準(zhǔn)時間）這一反復(fù)過程背后的政治動因及其主導(dǎo)權(quán)。而這里的簡稱KST恰好暗合了韓國時區(qū)（Korean Standard Time，簡稱KST），在某種意義上，也是對朝韓分?jǐn)囿w制的一種投射。?值得一提的是，和氣味一樣，時區(qū)本身也帶有含混、交融的非物質(zhì)特征。在同年的另一個項目《短劃，喧笑，水塘》中，分別基于“南海爭端”、1971年聯(lián)合國頒布“承認(rèn)中華人民共和國是中國在聯(lián)合國的唯一合法代表”的決議、“九二共識”三個獨立又相關(guān)的事件，抽離出線條、笑聲和水塘三個不同的感知媒界，以嘗試尋求一種主權(quán)的時間性。?

無論是楊嘉輝的“聲音”，還是黃榮法的“氣味”“時區(qū)”，包括高俊宏關(guān)于“溫帶邊界”的想象，一種既永恒又短暫的流動的感知作為邊界取代了可視的具體之物。而這在某種意義上構(gòu)成了對于既有的邊界經(jīng)驗和認(rèn)知的一種質(zhì)詢和挑戰(zhàn)。在2016年的個展“十萬八千里”中，劉辛夷試圖探討“流通”和“邊界”之間的辯證關(guān)系。其中虛構(gòu)的護照、標(biāo)有邊境符號的重新組裝的小販推車、由安檢臺擺放而成的頒獎臺等，既是國家邊界的象征，也是日常流通之物。吊詭的是，身份和邊界都是流通的前提，而同時流通本身也在消解著身份和邊界。日常生活中的偶然所見與所感誘惑藝術(shù)家對于既有的一切規(guī)則和制度產(chǎn)生懷疑，和某種人為改變的沖動。值得一提的是其中的《大宗帝國》這組裝置作品，藝術(shù)家選擇與南美、北美、非洲和澳洲地形圖相應(yīng)的公雞、驢、袋鼠和駱駝的外形作為平面底本，在此基礎(chǔ)上，嚴(yán)格按照每個地方不同的行政區(qū)域相應(yīng)地進行劃分。藝術(shù)家特別提示我們，這樣一種重構(gòu)是受肉店分割圖的啟發(fā)，其中的編號也是套用自這里。而肉店的這一劃分則是基于消費和流通的需要。意味深長的是，他所選擇的這四個地方都曾是殖民地，而殖民地意味著它們曾經(jīng)像動物一樣被占領(lǐng)、被瓜分和被宰制。也再次重申了一點，邊界其實都是人為的結(jié)果。相類的命題，徐渠在近作《邊界》（2017）中的敘說則是基于另一個不同的視角。

這是一組關(guān)于自然陸地邊界和人為行政邊界的作品。在徐渠看來，行政邊界可以人為，但不能忽視的是地貌本身的自然變化，特別是在極端的自然力量下，它甚至?xí)l(fā)生突變。這些變化會形成一個自然的形狀和輪廓。與之相應(yīng)，人為的行政邊界則隨著歷史的進程同樣是來回變化。為此，藝術(shù)家選擇了一種黑色的特制棉布，使用化學(xué)藥劑潑灑出想象的世界地圖，這些被藥劑漂洗過的布面最終變成一種褐綠色畫面。在此基礎(chǔ)上，他借助投影儀將地圖上的國家、地區(qū)的邊界描繪到畫面上。?邊界在這里被推衍至源于技術(shù)理性，或是作為一種知識的邊界，包括其與實體的政治邊界之間不確定的縫隙、錯位和矛盾，同時也提示我們，并不存在絕對明確的主權(quán)邊界，本質(zhì)上它只是一種話語。

二、邊疆：游牧與沖突

2003年，宋冬應(yīng)邀參加伊斯坦布爾雙年展的在地創(chuàng)作。在位于伊斯坦布爾的某一歐亞邊界處，他放置了一塊150cm×200cm大小的雙面鏡，鏡面分別面對亞洲和歐洲。雙面鏡兩側(cè)分別放置攝像機。藝術(shù)家站在亞洲的一側(cè)用鐵錘砸碎了雙面鏡。兩側(cè)的攝像機記錄了整個過程。之后在展覽空間中放置同樣的雙面鏡，并用兩臺投影機將錄像分別投射在兩面的鏡子上，鏡子上留有影像并把影像反射到對面的墻上。于是便產(chǎn)生了四個影像構(gòu)筑的多重空間?，而砸碎鏡子的那一刻則徹底攪亂了我們的邊界經(jīng)驗和地緣感知。這里的邊界雖然不是國界，也無關(guān)民族國家主權(quán)，但值得玩味的是，這里的鏡子就像是一堵墻一樣，其隱喻自不待言，文章一開始也曾提到作為宗教、政治界限和意識形態(tài)壁壘的“墻”，這里的關(guān)鍵在于，伊斯坦布爾或整個土耳其所處的特殊的地緣位置及其復(fù)雜的歷史過程，特別是與中國之間復(fù)雜的歷史-政治關(guān)系。從拜占庭帝國，到奧斯曼帝國，直到作為主權(quán)國家的土耳其，在這一歷史過程中，伊斯坦布爾始終交織著復(fù)雜的民族、宗教和政治沖突。這一點也順勢將我們引至同樣敏感、特殊和復(fù)雜的中國邊塞——新疆，以及整個邊疆的問題。

1.歷史-邊疆與抵抗的出走

拉鐵摩爾將邊疆視為中心，固然有點矯枉過正，但它的確改變并豐富了我們對于歷史中國的認(rèn)知。而今，重新發(fā)現(xiàn)邊疆，重申這一過渡地帶的意義，也不僅只是反思民族國家的單一性和支配性——正是其單一結(jié)構(gòu)導(dǎo)致邊疆地帶的復(fù)雜性以及不可避免的民族紛爭和宗教沖突，事實是，今天這一地帶依然處處可見傳統(tǒng)帝國殘存的多元并存的制度和文化痕跡，而民族國家之間的沖突也迫使作為緩沖地帶的邊疆的戰(zhàn)略意義愈加顯得突出。

不過，拉鐵摩爾的視野只是局限在亞洲內(nèi)陸北方，中國地境的多元特征，實際超出了拉鐵摩爾論述的范圍。比如他對南部中國所知不多，因此他的論述幾乎不涉及那里。美國政治人類學(xué)家詹姆斯·斯科特（James C.Scott）《逃避統(tǒng)治的藝術(shù) ：東南亞高地的無政府主義歷史》一書中所探討的“贊米亞”（Zomia）地帶恰好彌補了這一點，并延伸了拉鐵摩爾的論述?！百澝讈啞敝傅氖欠植荚跂|南亞陸塊上的海拔300米以上的山地叢林及高地山民部落，是穿越越南、老撾、緬甸、泰國和中國（具體指云南、貴州和廣西西北部的山嶺）之間的一個混雜地帶，它是一個既不受既有的地緣沖突所約束，也不想從中產(chǎn)生一個新的邊界的跨境區(qū)域，是一個極具彈性的無政府、去國家化的自由地帶。?不過，這一論述還是或多或少帶著一種烏托邦的色彩，至少它忽視了中國西南邊疆少數(shù)民族被國家化的復(fù)雜的歷史過程。?如果說拉鐵摩爾提供了一個“內(nèi)亞”視角的話，斯科特則發(fā)現(xiàn)了一個“贊米亞”的視角。需要說明的是，二者雖然不乏地理上的延續(xù)和族群的交錯，但實際還是存在著巨大的差異。

邊疆的地貌吸引了不少藝術(shù)家，但訴諸家國敘事的似乎并不多。對于藝術(shù)家而言，邊疆意味著精神放逐與個體自由，甚至是一種浪漫的想象。在這個意義上，“內(nèi)亞”“贊米亞”本身即是一種政治修辭和藝術(shù)語言。早在20世紀(jì)90年代初，楊茂源就開始深入新疆、內(nèi)蒙古等邊疆一帶展開他的實踐，還先后多次前往當(dāng)?shù)夭┪镳^以及大英博物館等機構(gòu)查找相關(guān)的文獻和資料。1993年，他在阿拉干的羅布荒原考察時，在當(dāng)?shù)叵驅(qū)О⒗吕盏膸椭?，用傳統(tǒng)“三點一線”的方法，發(fā)現(xiàn)了漢代古城遺址麥德克。次年，他又前往新疆，在塔克拉瑪干沙漠腹地羅布泊考察時，發(fā)現(xiàn)了防化團營房舊址和一座被廢棄的機場，并在當(dāng)?shù)貏?chuàng)作了“荒原”系列雕刻《家族》和《路標(biāo)》。不過，對于楊茂源而言，真正吸引他的還是透過這些歷史遺跡所洞悉到的那些異質(zhì)的認(rèn)知方式。他在這些被遺棄的歷史中尋找靈感，將其中與當(dāng)代相應(yīng)的精神和力量通過自己的實踐，抽離為一種形象或物。如“曼陀羅”系列（2015），在他眼里，本身就是一種普遍的觀看方式和認(rèn)知經(jīng)驗。“曼陀羅”的邏輯實際上來自“犍陀羅”。公元前334—公元前324年，亞歷山大東征，侵入今中亞至印度內(nèi)地，建立了希臘人的王國，并使所謂希臘文明盛行其間，后在今阿富汗與印度交界的白沙瓦一帶的犍陀羅地方，逐漸印度佛教與希臘美術(shù)相接觸，形成二者融合的一種新模式，于是這種美術(shù)被稱作犍陀羅美術(shù)，也因其性質(zhì)被稱為希臘佛教美術(shù)。?在這個意義上，楊茂源的“曼陀羅”本身還帶有一種視覺認(rèn)知考古學(xué)的色彩。

蔡國強 萬里長城延長一萬米：為外星人做的計劃第10號 單屏錄像 1993年

蔡國強 萬里長城延長一萬米：為外星人做的計劃第10號 單屏錄像 1993年

朱昱 為聯(lián)合國成員國所作的192個方案

陳界仁 帝國邊界 單頻道錄影 2008—2009年

高俊宏 大豹：溫帶的邊界 2017年

楊圓圓《大連幻景》1-3章

楊圓圓 《大連幻景》1-3章（部分）

何翔宇 黃色泳帽

余極 想要偷渡 行為

楊嘉輝 無聲情景#2無聲舞獅

出生在西北邊陲玉門并在此生活過多年的莊輝，對于這里風(fēng)物、人情自然有著格外的情感，近些年來的實踐都是在這一邊疆地帶展開的。2006年，他帶著旦兒回到家鄉(xiāng)玉門，歷時三年，完成了《玉門照相館》項目。作為中國第一個石油基地，玉門在經(jīng)過60余年的短命開發(fā)后，因資源枯竭而導(dǎo)致衰敗、荒涼乃至消亡的可能。（相類的還有史杰鵬［J.P.Sniadecki］、黃香與徐若濤合拍的影片《玉門》［2013］。）不過，反思社會主義的地方性變革并不是藝術(shù)家唯一的目的，對他們而言，這本身亦是文明進化的結(jié)果，更重要在于，如何感知和思考邊疆的處境及其歷史宿命，而這里真正的困境或許在于其原本過渡性（包括其自然屬性）和活力的消失。他之所以選擇“照相館”這一話語方式，除了介入式地見證一段歷史的變遷之外，還有一個重要的背景是，莊輝的父親曾作為一名“攝影愛好者”，沿著蘭新鐵路建設(shè)，一路從洛陽拍到了新疆，后來留在了玉門，莊輝就出生在這里，而照相原本也是其父親當(dāng)時主要的“職業(yè)”。

2014年8月，莊輝再次來到邊疆，將自己的一組大型裝置運至靠近蒙古邊境的戈壁腹地，并將其永遠(yuǎn)擱置在了一片放眼50公里的無人區(qū)。緊接著，在距離這片戈壁一千公里之外，位于阿克塞哈薩克族自治縣的博羅轉(zhuǎn)井鎮(zhèn)的一段被廢棄的土墻上，他完成了一幅壁畫，畫面描繪的是20年前途經(jīng)此地時和當(dāng)?shù)匾晃幻心怖蚶虻呐⒌暮嫌啊＿@是一部帶有強烈個人經(jīng)驗的介入性敘事，然而在此，我們寧可將其視為行走中的藝術(shù)與游牧邊疆的一次對話。三年后，他推出了最新個展“祁連山系”。在這個展覽中，更加凸顯了這一對話關(guān)系。《祁連山系-08》（2014）播放著他用紅外線攝像機拍攝的一組祁連山深處的微觀景致。他為攝像機設(shè)置了一個程序，只有周圍有動靜的時候才會被激活，從中亦可一窺夜間動物出沒的詭異情景。在由30張相類的圖片組成的《祁連山系-11》中，藝術(shù)家利用PS軟件將其拍攝的西北地貌處理成一組帶有波普色彩的圖片。在行走的途中，他以大地為畫布，“揮筆”空中，描繪他感知和想象中的青海湖景和祁連雪景；他以古代西域壁畫中的形象為母本，將自己化身其中變成一組自畫像。他還意外發(fā)現(xiàn)了一個“天外之物”——一個風(fēng)化多年而成的沙球。他將其挪到了展廳，作為此次項目的神來之筆，和整個展覽的重心。

和很多藝術(shù)家不同，在莊輝這里，邊疆就是他血液中的一部分。他試圖通過平等的對話，開啟一個重新觀看和審視邊疆的視角，甚至將自身徹底讓渡出去。所以，他并不是簡單傳遞一種對于邊疆地帶文明蛻化的猶疑和焦慮，而是通過親身體驗、感知和想象，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在于其中的游牧、放逐等自然的能動性。在我看來，這即是邊疆的一種延伸。

也是在這期間，出生于新疆、畢業(yè)于新疆藝術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家趙趙實施了《塔克拉馬干計劃》（2015）——其父親同樣是作為支邊者來到新疆。相形之下，趙趙的實踐更具社會介入色彩。他選擇一臺裝滿新疆啤酒的雙開門電冰箱作為現(xiàn)代社會的象征，強行將其植入塔克拉馬干沙漠的腹地。同時，從沙漠北端的小鎮(zhèn)輪臺鋪設(shè)一根100公里長的電纜，連接并啟動了這臺身處荒無人煙的沙漠腹地的冰箱，運轉(zhuǎn)24小時。結(jié)束后，整個裝備被運送至北京?？梢韵胂筮@個項目實施的難度，在這個過程中，作為藝術(shù)家的趙趙扮演各種角色，以建立與當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)部門、維吾爾族居民以及施工隊伍的有效溝通，保證計劃的順利實施。盡管動因來自藝術(shù)家個人的經(jīng)驗和體認(rèn)，但這樣一種極具暴力感的荒誕行為無疑是具有隱喻性的，無論歷史-知識，還是現(xiàn)實-親歷，對于自小在新疆長大的藝術(shù)家而言，沖突與暴力并不陌生。展覽中的另一件裝置作品《刀》（2016）應(yīng)該是其最好的注腳。展廳中，整齊排列著他歷時七年從新疆各地收集而來的一千把英吉沙刀。瞬間的審美中浮泛著族群沖突與社會暴力，也浮泛著邊疆的歷史與現(xiàn)實?；蛟S，藝術(shù)家選擇將其運回北京這一舉動本身同樣是帶著隱喻性的。

（待續(xù)）

注釋：

①轉(zhuǎn)引自費大為關(guān)于這件作品的釋讀。巫鴻主編：《重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年》，澳門：澳門出版社，2002年，第404頁。

②拉鐵摩爾：《中國的亞洲內(nèi)陸邊疆》，唐曉峰譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第156頁。

③米華健（James A.Millward）：《嘉峪關(guān)外：1759—1864年新疆的經(jīng)濟、民族和清帝國》，賈健飛譯，香港：香港中文大學(xué)出版社，2017年，第330頁；姚大力：《追尋“我們”的根源：中國歷史上的民族與國家意識》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第209頁。

④參見劉曉原：《邊疆中國：二十世紀(jì)周邊暨民族關(guān)系史述》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2016年。

⑤蕭阿勤、汪宏倫主編：《族群、民族與現(xiàn)代國家：經(jīng)驗與理論的反思》，臺北：“中央研究院”社會學(xué)研究所，2016年，第447頁。

⑥參見洪泉湖主編：《當(dāng)代歐洲民族運動：從蘇格蘭獨立公投到克里米亞危機》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版股份有限公司，2017年。

⑦安東尼·吉登斯：《民族—國家與暴力》，胡宗澤、趙力濤譯，王銘銘校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第333—334頁。

⑧高名潞：《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第15頁。

⑨高名潞：《當(dāng)代藝術(shù)中的長城形象》，“博寶藝術(shù)網(wǎng)”，http://news.artxun.com/gaominglu-1588-7935623.shtml.

⑩李猛：《日常生活中的權(quán)力技術(shù)：邁向一種關(guān)系／事件的社會學(xué)分析》，北京大學(xué)碩士論文，1999年。。

崔燦燦：《緬北戰(zhàn)事》，“豆瓣網(wǎng)”，2015年，https://www.douban.com/event/25643331/.

?當(dāng)然，也有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，歷史上的中國不僅保留著多民族共存的形態(tài)，且早在宋代就已有了明確的國界的說法和記載，這也是現(xiàn)代中國的邊境與主權(quán)意識的源頭之一。

?葛兆光：《何為中國？——疆域、民族、文化與歷史》，香港：牛津大學(xué)出版社，2014年，第64—66頁。

?姚大力：《追尋“我們”的根源：中國歷史上的民族與國家意識》，第27頁。

?汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》（上卷第二部：帝國與國家），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第638、641頁。

?葛兆光：《何為中國？——疆域、民族、文化與歷史》，第68頁。

?同⑦，第60頁。

?同⑦，第331、306頁。

?哈特、奈格里：《帝國》序言，楊建國、范一亭譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第2—3頁。

?楊天娜：《鄭國谷，無限可能的循環(huán)》，見：《加工廠：鄭國谷作品》，北京：唐人藝術(shù)中心，2008年。

?周嘯虎：《瘋狂英語營》，未刊稿，2010年。資料由藝術(shù)家提供。

?參見方德萬（Hans van de Ven）：《潮來潮去：海關(guān)與中國現(xiàn)代性的全球起源》，姚永超、蔡維屏譯，太原：山西人民出版社，2017年。

?蕭阿勤、汪宏倫主編：《族群、民族與現(xiàn)代國家：經(jīng)驗與理論的反思》，第443—444頁。

?這一“南進”政策主要包括：中小資本的西“進”、南向，國家機器政策的南“進”，都是向外擴張的指標(biāo)；菲律賓蘇比克灣（Subic Bay）設(shè)置“臺灣第六加工出口區(qū)”，越南河內(nèi)建立“臺商工業(yè)區(qū)”，包括大量臺資企業(yè)向大陸轉(zhuǎn)移等。在政治層面上，企圖透過進口外籍勞工政策（如從泰國）的伸縮，直接影響他國經(jīng)貿(mào)外交政策，表現(xiàn)出“依賴”性新殖民邏輯。文化上，音樂、影藝、出版工業(yè)全面搶灘，不僅進入新馬市場，也開始滲透大陸。參見陳光興：《去帝國：亞洲作為方法》，臺北：行人出版社，2006年，第30—31頁。

?陳光興：《去帝國：亞洲作為方法》，第27—96頁。

?許家維：《回莫村》，藝術(shù)家提供，2017年。

?何翔宇：The Swim，藝術(shù)家工作室提供，2017年。

?許家維：《鐵甲元帥—龜島》，藝術(shù)家提供，2017年。

?高俊宏：《大豹：溫帶的邊界》，臺北：亞洲當(dāng)代藝術(shù)中心提供，2017年。

?楊圓圓：《〈大連幻景〉項目概覽》，藝術(shù)家提供，2017年。

?弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）：《國家建構(gòu)：21世紀(jì)的國家治理與世界秩序》，黃勝強、許紹原譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年，第112—113頁。

?同⑦，第313—314頁。

?葉禮庭（Michael Ignatieff）：《血緣與歸屬：探尋新民族主義之旅》，成起宏譯，北京：中央編譯出版社，2017年。

?寫作本文的過程中，藝術(shù)家告訴我，2017年3月5日召開的十二屆全國人大五次會議上，國務(wù)院提出要推動內(nèi)地與港澳深化合作，研究制定粵港澳大灣區(qū)城市群發(fā)展規(guī)劃，發(fā)揮港澳獨特優(yōu)勢，提升在國家經(jīng)濟發(fā)展和對外開放中的地位與功能。所謂粵港澳大灣區(qū)，主要指的是由廣州、佛山、肇慶、深圳、東莞、惠州、珠海、中山、江門9市和香港、澳門兩個特別行政區(qū)形成的城市群。它是繼美國紐約灣區(qū)、美國舊金山灣區(qū)、日本東京灣區(qū)之后，世界第四大灣區(qū)。是國家建設(shè)世界級城市群和參與全球競爭的重要空間載體。見：https://baike.baidu.com/item/粵港澳大灣區(qū)。

?Morgan Wong，“That's How I Used to Know I Have In Fact Crossed This River, 2015”，http://morgan.wongwingfat.com/thats-how-i-used-to-know-i-have-in-fact-crossed-thisriver-2015/.

?黃榮法：《關(guān)于“平壤時間”》，藝術(shù)家提供，2017年。

?黃榮法：《短劃，喧笑，水塘》，臺北：亞洲當(dāng)代藝術(shù)中心提供，2016年。

?徐渠：《〈邊界〉簡介》，藝術(shù)家提供，2017年。

?宋冬：《砸碎鏡子的界限》，藝術(shù)家提供，2003年。

?參見詹姆斯·斯科特：《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)：東南亞高地的無政府主義歷史》，王曉毅譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年。

?參見馬健雄：《再造的祖先：西南邊疆的族群動員與拉祜族的歷史建構(gòu)》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2013年，第27—29頁。

?羽田亨：《西域文明史概論（外一種）》，耿世民譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第23—24頁。