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    秧歌劇的前世今生

    2018-05-16 08:54于濛
    戲劇之家 2018年8期
    關(guān)鍵詞:白毛女延安

    于濛

    【摘 要】秧歌劇的誕生是以1943年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》紙質(zhì)版公開發(fā)表為起點(diǎn)的,第一部秧歌劇是由魯迅藝術(shù)學(xué)院排演的《兄妹開荒》,自此拉開了轟轟烈烈的“秧歌運(yùn)動(dòng)”,秧歌劇的誕生不僅僅為當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨起到了很好的宣傳作用,也深深影響了一批文藝作品。通過對(duì)于秧歌劇的研究,我們可以更好地理解秧歌劇的來源和魅力。本文主要從起源、意義和影響三個(gè)方面來分析秧歌劇。

    【關(guān)鍵詞】秧歌??;延安;白毛女

    中圖分類號(hào):J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2018)08-0009-03

    “秧歌劇”是秧歌中的一個(gè)品種。秧歌有大場(chǎng)小場(chǎng)之分,大場(chǎng)是大場(chǎng)面的集體舞,屬于沒有故事情節(jié)的純舞蹈。小場(chǎng)所秧歌一般指秧歌劇,是由兩三個(gè)人表演的歌舞小戲。周揚(yáng)在《論秧歌》一文中說:“它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式,它是一種新型的廣場(chǎng)歌舞劇。”[1]秧歌劇雖然如今并不如話劇一樣蒸蒸日上,也不如京劇一樣底蘊(yùn)十足,但是作為戲劇的一個(gè)品種,它如今仍然散發(fā)著強(qiáng)大的生命力,這種生命力的根源是什么?又將如何延續(xù)這種生命力?這是本文主要探索的問題。

    一、秧歌劇的起源

    要了解秧歌是什么,我們就必須從來源、背景、環(huán)境三個(gè)方面來談,首先秧歌劇是脫胎換骨于秧歌這種民間藝術(shù)形式的;其次,秧歌劇的誕生與當(dāng)時(shí)中國戲劇的發(fā)展是離不開的;最后,秧歌劇之所以誕生在陜北,除了陜北擁有良好的秧歌基礎(chǔ)之外,與當(dāng)時(shí)的文藝工作者的努力也是分不開的。

    (一)來源

    關(guān)于秧歌的起源眾說紛壇,一種說法是,陜北秧歌自古以來就是一項(xiàng)祀神的民俗活動(dòng),傳統(tǒng)秧歌隊(duì)多屬神會(huì)組織。冀(河北)東秧歌稱這一類為“小出子”?!俺觥笔菓蚯男g(shù)語,“一出戲”在南戲及明清傳奇中為“一場(chǎng)”,即大戲中的一個(gè)情節(jié)、一個(gè)故事片段。而另外一種說法則是:秧歌原本是我國北方廣大農(nóng)村流行的一種群眾性藝術(shù)形式,起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活,又和古代祭祀農(nóng)神祈求豐收,祈福禳災(zāi)時(shí)所唱的頌歌、禳歌有關(guān),并在發(fā)展過程中不斷吸收農(nóng)歌、民間武術(shù)、雜技以及戲曲的技藝與形式,生動(dòng)活潑,豐富多彩,至清代,秧歌已經(jīng)在全國各地廣泛流傳。可以看出秧歌的起源與大多數(shù)戲劇一樣是來源于人民的勞動(dòng)或者祭祀活動(dòng)的,這樣秧歌就具有十分強(qiáng)烈的民俗色彩,但是秧歌畢竟是一種單純的伴隨原生態(tài)音樂載歌載舞的一種活動(dòng),并沒有固定的故事或者文學(xué)色彩。而秧歌劇是來源于秧歌又高于秧歌的,秧歌劇雖然布景簡單,演出場(chǎng)地也多為廣場(chǎng)和空地,但是已經(jīng)擁有了固定的情節(jié)和表演方式以及舞臺(tái)調(diào)度,不同于民間自發(fā)的一種娛樂活動(dòng),而是一種創(chuàng)作行為。同時(shí)舞蹈性較強(qiáng)的秧歌劇表演形態(tài)與扭秧歌舞蹈相似,一邊舞一邊唱,動(dòng)作既瀟灑又大方,突出了“扭”、“擺”、“走”三個(gè)字。“扭”,扭出了秧歌的藝術(shù)風(fēng)格;“擺”,表現(xiàn)在搖頭、點(diǎn)頭、顫肩、閃腰、擺腰、擺肩、擺胯、擺腿、屈膝、擺肘等眾多的舞姿上;“走”,走得要像是在水上漂著一樣平,一樣輕,走得要讓人感覺到情意綿綿、風(fēng)姿瀟灑,走的時(shí)候讓人感覺要帶有情緒和性格。[2]秧歌劇不僅僅擁有秧歌的活波形式,又具備了話劇的嚴(yán)整形態(tài),所以得以在戰(zhàn)爭時(shí)期被共產(chǎn)黨推廣開來。

    (二)背景

    在中國話劇的近代史上,戲曲和戲劇的比較始終是分不開的,戲曲在我國的封建社會(huì)流傳至深,以至于西方的話劇進(jìn)入中國的過程十分艱難,起初王國維認(rèn)為關(guān)漢卿的《竇娥冤》,紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》即便同國外的一些著名悲劇相比,亦無愧色,是最早以世界眼光看中國戲劇的第一人。伴隨著五四運(yùn)動(dòng)的開展,全面批判中國舊戲,我國引入“易卜生戲劇”,從而影響了20世紀(jì)20年代,導(dǎo)致了社會(huì)問題劇的繁榮,在20世紀(jì)二三十年代,程硯秋和焦菊隱分別去歐洲探訪、留學(xué),對(duì)西歐戲劇有了深入的了解,也開始了與中國戲劇的比較,這種思潮進(jìn)而影響了一大批文藝工作者的創(chuàng)作思路。20世紀(jì)三四十年代,蘇聯(lián)的斯坦尼表演體系引入中國,戲劇界掀起學(xué)習(xí)斯坦尼體系熱潮。然而在五六十年代,我國推行極左路線,斯坦尼體系占重要地位,西方戲劇觀念淡出中國??梢哉f西方的戲劇觀一直影響了我國最早話劇創(chuàng)作的接近50年時(shí)間。也就不難理解這種戲劇觀同中國廣大看慣了戲曲的農(nóng)民的觀念的一種差別。

    (三)環(huán)境

    在20世紀(jì)初,伴隨著清朝的滅亡,中國的社會(huì)體制產(chǎn)生了巨大動(dòng)蕩,文藝界也深受影響,一些有識(shí)之士開始逐漸引進(jìn)西方先進(jìn)的藝術(shù)理念,同時(shí)中國共產(chǎn)黨的成立,也需要宣傳自己的理念,在這種環(huán)境下,張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出史綱》把紅軍時(shí)期的演劇活動(dòng)分為四個(gè)時(shí)期。

    第一時(shí)期——活報(bào)劇1927年8月到1929年12月。紅軍的宣傳娛樂活動(dòng)是從唱歌曲開始的,《國際歌》、《紅軍紀(jì)律歌》、山歌、小調(diào)等,接著是口頭宣傳,快板,化妝宣傳,然后發(fā)展成帶有情節(jié)的活報(bào)劇。

    第二時(shí)期——宣傳隊(duì)1929年12月到1934年10月。1929年12月的古田會(huì)議上,毛澤東提出“化妝宣傳是最有效的宣傳方法”,并要各個(gè)支隊(duì)成立宣傳隊(duì),于是許多戲劇演出團(tuán)體成立,代表作有四幕話劇《農(nóng)奴》。

    第三個(gè)時(shí)期——大洋古1934年紅軍退出蘇區(qū)開始長征,到1936年10月長征結(jié)束,到1942年5月23日,最后一次延安文藝座談會(huì)為分界,此時(shí)以魯迅藝術(shù)學(xué)院、延安青年藝術(shù)劇院、抗大文工團(tuán)演出直接反映抗戰(zhàn)生活的戲劇,如《日出》。

    第四時(shí)期是延安文藝座談會(huì)之后到1947年胡宗南進(jìn)攻延安。是選擇性上演多幕劇,如《帶槍的人》,另一方面興起了秧歌劇《夫妻識(shí)字》。

    可以看出,秧歌劇誕生于第四時(shí)期,在這種環(huán)境中,延安文藝工作者表演的諸如《日出》這些戲劇陜北的農(nóng)民看不懂,這種差異必然會(huì)產(chǎn)生一種雙方都認(rèn)可的藝術(shù)形式,而這種藝術(shù)形式就是秧歌劇。

    二、秧歌劇的意義

    上文說到,延安文藝工作者的創(chuàng)作和陜北農(nóng)民的欣賞水平存在一定的差別,于是誕生了秧歌劇,那么秧歌劇是如何產(chǎn)生的,又有什么樣的意義,就十分值得我們?nèi)ヌ接懥恕?/p>

    (一)產(chǎn)生原因

    1.同陜北地理位置有關(guān)。眾所周知,陜北戰(zhàn)亂多災(zāi),文化閉塞,老百姓淳樸厚道,文化水平不高,而且陜北9月以后農(nóng)閑就沒有事兒了,又有秧歌這樣十分具有群眾基礎(chǔ)的活動(dòng),同時(shí)文藝工作者帶來大洋古的戲劇是行不通的。大指的是曹禺的多幕話劇,簡稱大戲洋:果戈里、契科夫、莫里哀的話劇稱為洋戲,古指的是京劇《法門寺》的古裝戲,稱為古戲,農(nóng)民看不懂,所以文藝分子思考,戲劇與農(nóng)民的結(jié)合是什么,請(qǐng)教民間藝人,到1943年春節(jié),秧歌劇出現(xiàn)了,主要是反映邊區(qū)人民勞動(dòng)、參軍的景象。加上李波和王大化的專業(yè)表演,比一般老百姓扭秧歌更有看點(diǎn),所以推出的《兄妹開荒》,非常受老百姓的歡迎。

    2.與延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。紅軍剛剛到延安的時(shí)候一窮二白,憑借不斷的發(fā)展才有了吃穿,利用延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng),使延安的物質(zhì)得到保障。在1944年延安度過經(jīng)濟(jì)難關(guān),為了俘獲農(nóng)民的心,文藝工作者也費(fèi)盡心思,創(chuàng)作貼近農(nóng)民生活的文藝作品。而魯迅文學(xué)藝術(shù)院,是1938年由共產(chǎn)黨成立,是秧歌劇的重要產(chǎn)地之一。為了創(chuàng)作出百姓喜聞樂見的作品,魯藝人把根據(jù)地民間秧歌名人楊家兄弟、李生秀、鞋匠瘸子李等,請(qǐng)到學(xué)院來教授秧歌。師生們勤學(xué)苦練,不但學(xué)會(huì)了“對(duì)開門”、“十字穿花”、“四門斗”、“二龍吐須”、“龍擺尾”、“剪子股”、“卷白菜心”等等秧歌大場(chǎng)子的陣勢(shì),而且強(qiáng)烈地感受到了陜北秧歌舞的那種英武、豪放、質(zhì)樸、開朗的神韻。[3]加上政治上延安文藝座談會(huì)的要求,文藝要為工農(nóng)兵服務(wù),所以在文藝工作者和地方藝人的共同努力下創(chuàng)作了秧歌劇,廣受老百姓的喜愛,并且在解放區(qū)推廣開來。

    同時(shí)秧歌劇歌頌解放區(qū)的新生活,建立一種革命圣地的意識(shí),例如在《兄妹開荒》中唱到:咱們的邊區(qū)如今成了一個(gè)好呀好地方。秧歌劇摒棄了傳統(tǒng)話劇書目化的語言風(fēng)格,很少深?yuàn)W細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白,而以簡短樸素的語言見長。

    延安秧歌劇的表演普遍采用陜北方言,其唱詞、對(duì)白及其語法、修辭、表達(dá)方式等在最初的劇本寫作中就已經(jīng)十分明確。如《送公糧》“動(dòng)下的害”(惹下的禍),《兄妹開荒》“一滿解不下”(全都不明白),《劉二起家》“娃子大”(孩子他爸)、“婆姨”(妻子)、“尓刻”(此刻)等。[4]

    (二)意義

    話劇以其靈活,自由,便于宣傳新思想的特點(diǎn)成為了宣傳黨的政策,教育人民群眾,揭露敵人罪惡,鼓舞斗爭士氣的武器。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨急需獲得人民的支持,這次秧歌劇的成功嘗試也為建國后的文藝工作提供了必要的經(jīng)驗(yàn)。

    在張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出史綱》中有這樣的描述:活躍在晉察冀邊區(qū)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán),身上挎著手榴彈,肩上扛著帶刺刀的步槍,背著胡琴、舊衣服、鐵盒子等小道具,疾走在晉中敵占區(qū)的山林里,他們到一個(gè)部隊(duì),由部隊(duì)警戒后,便開始搭舞臺(tái),布置好道具,脫下軍衣露出演出服,開始演戲,觀眾們看完后往往激動(dòng)得淚流滿面,這種形式的話劇演出成為了中國軍隊(duì)演劇的特色之一。

    在中國話劇發(fā)展史上,這是第一個(gè)出現(xiàn)的真正來自群眾而又直接娛樂和教育群眾的藝術(shù),這條道路也就是毛澤東所總結(jié),提高到新的高度的“藝術(shù)與工農(nóng)兵相結(jié)合”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的道路。

    三、秧歌劇的影響

    秧歌劇的成功讓延安的文藝工作者有了底氣,知道如何創(chuàng)作更加接地氣的文藝作品。由此產(chǎn)生的《白毛女》是一部十分經(jīng)典的作品,同時(shí)秧歌劇對(duì)于舊劇的改革也起到了一定的作用。在如今,也有諸如《米脂婆姨綏德漢》這樣新興的秧歌劇面世,并取得不錯(cuò)的成果,也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)。

    (一)《白毛女》

    在《陜北秧歌劇的民俗特征》一文中,李葉曄對(duì)于秧歌劇的總結(jié)十分到位。秧歌劇有以下的創(chuàng)作特征:1.意識(shí)形態(tài)上,實(shí)現(xiàn)了文藝與政治的密切結(jié)合;2.內(nèi)容形式上,實(shí)現(xiàn)了文藝與工農(nóng)兵真正結(jié)合;3.藝術(shù)價(jià)值上,實(shí)現(xiàn)了文藝的普及和提高。

    結(jié)合延安文藝座談會(huì)上《講話》指引下秧歌劇所取得的成就對(duì)當(dāng)今音樂創(chuàng)作的啟示:1.引領(lǐng)了新時(shí)期秧歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展;2.指明了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向;3.建構(gòu)了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的歷史邏輯起點(diǎn)[5]。

    說明了秧歌劇的確是受到人民群眾喜愛的。但是伴隨著共產(chǎn)黨的壯大,簡單的以宣傳參軍和識(shí)字為主題的秧歌劇似乎已經(jīng)有些局限了,畢竟隨著1940年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入僵持階段,國共兩黨的矛盾也日益凸顯出來,此是僅僅爭取陜北農(nóng)民的支持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,共產(chǎn)黨需要更多人的支持,其中也包括了城市人。在中國話劇的發(fā)展過程中,一直是將城市人作為主要受眾的,而在封建社會(huì),戲曲的主要受眾則是農(nóng)民。所以在共產(chǎn)黨利用秧歌劇爭取了一部分農(nóng)民的支持以后,再推出一部新的作品來爭取城市人是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

    在這種創(chuàng)作形勢(shì)下,《白毛女》的創(chuàng)作者們?cè)诶^承秧歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上,選擇了現(xiàn)實(shí)故事作基礎(chǔ)加以創(chuàng)作與改造,以具有一定情節(jié)而戲劇沖突更為強(qiáng)烈的藝術(shù)形式,融入一定的浪漫主義傳奇色彩,編制了新的歌劇。

    《白毛女》取材于晉察冀邊區(qū)“白毛仙姑”的民間傳說,其大致內(nèi)容是:惡霸地主黃世仁逼死佃戶楊白勞,奸污其女兒喜兒,后又企圖將其賣掉,喜兒在張二嬸的幫助下逃出黃家,隱居深山多年,因缺少陽光與鹽,頭發(fā)全白,被人們傳為“白毛仙姑”;八路軍解放該地,斗倒地主黃世仁,喜兒獲得翻身。故事的中心主題可以用劇中的一句歌詞精準(zhǔn)概括:“舊社會(huì)把人變成鬼,新社會(huì)把鬼變成人?!盵6]

    而《白毛女》同秧歌劇一樣,采用了許多民間音樂的表現(xiàn)手法,并且利用西方戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),與秧歌劇的創(chuàng)作手法是完全相似的,并且《白毛女》采用了和秧歌劇相同的樂器去烘托氣氛,因此說《白毛女》和秧歌劇是一脈相承的。但是二者不同的是《白毛女》更多的融合了民間的唱法和西洋的唱法,并且采用了一定的創(chuàng)新唱法,這也是來自于秧歌劇的積累,所以《白毛女》形式上更接近于歌劇,氣勢(shì)宏大,可以更好地傳達(dá)主題,也可以更好地去吸引城市人觀看。《白毛女》還被冠以新歌劇的名號(hào)。

    新歌劇《白毛女》喜兒的首演者王昆老師的演唱風(fēng)格就是典型的民族唱法,劇中其他演員也都采用了該種演唱風(fēng)格。在這個(gè)意義上,可以說歌劇《白毛女》從一開始就成為民族唱法的經(jīng)典,開民族唱法之先河。歌劇《白毛女》其深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響是有目共睹、有口皆碑的。其后,在王昆等一批藝術(shù)家的影響之下,“戲歌綜合唱法”逐漸為廣大文藝工作者所普遍采用,進(jìn)而成為一種藝術(shù)潮流。[7]

    (二)舊劇改革

    自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始,傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生了斷裂。更進(jìn)一步說,“傳統(tǒng)”成為一個(gè)被“現(xiàn)代”審視的對(duì)象。借助對(duì)“傳統(tǒng)”的言說,“現(xiàn)代”獲得了自身存在的依據(jù)。延安劇的作家們的目的就是把人民喜聞樂見的戲劇形式搬演到舞臺(tái)上,杜贊奇認(rèn)為:“作為儒家文化的替代品,民間文化可以用來作為建國的基礎(chǔ),但必須經(jīng)過知識(shí)分子的思考整理?!薄懊耖g”話語首先進(jìn)入現(xiàn)代知識(shí)分子的視野,成為其連接斷裂的重要方式。戲曲、歌謠、彈詞等在傳統(tǒng)文化等級(jí)結(jié)構(gòu)中處于邊緣、弱者位置的民間文化被發(fā)掘出來,被塑造為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的重要力量。[8]

    通過秧歌劇的發(fā)展和演變,一些經(jīng)典的秧歌劇成功地把觀眾的注意力從舊劇中的老爺姨太太的不上進(jìn)的生活方式轉(zhuǎn)換到秧歌運(yùn)動(dòng)中老百姓也要積極識(shí)字參軍保家衛(wèi)國的方式上來,并且在無形中對(duì)于舊劇也是一種批判,同時(shí)秧歌劇也十分本土化,無論是語言還是動(dòng)作,也有別于舊劇一味地追求西洋化的表演風(fēng)格。

    (三)《米脂婆姨綏德漢》

    《米脂婆姨綏德漢》是2008年10月上演的,該部秧歌劇劇情動(dòng)人,歌舞精美,通過陜北民間音樂的加入,以鄉(xiāng)土風(fēng)情和當(dāng)代意識(shí)為架構(gòu),用樂觀、健康、詼諧的編創(chuàng)風(fēng)格和簡短的劇情表達(dá)了陜北固有的鄉(xiāng)土情節(jié)和陜北人民質(zhì)樸的品性。延續(xù)了秧歌劇反映陜北當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情,以愛情、勞作為主題的形式。這種大型秧歌劇重新出現(xiàn)在公眾的視野中,除了是對(duì)經(jīng)典文藝的致敬,更多的是對(duì)于秧歌劇這種形式的一種保護(hù)和傳承。畢竟現(xiàn)在社會(huì)中人們可以選擇的娛樂方式太多了,即使是當(dāng)時(shí)文化程度不高的農(nóng)民,也已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)擺脫了文盲的帽子,他們不再需要通過秧歌劇去接受一些觀念。而在綜藝中,我們?nèi)匀粫r(shí)不時(shí)可以看到《夫妻識(shí)字》的身影,只不過這個(gè)版本更加的貼合觀眾的喜好,也融合了更多的藝術(shù)形態(tài)。這也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)吧。

    四、結(jié)語

    秧歌劇從誕生到現(xiàn)在也有半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間了,不論秧歌劇是一開始形態(tài)簡單,主題明確的時(shí)候,還是影響了《白毛女》的創(chuàng)作,以另外一種形式繼續(xù)生存在舞臺(tái)上,還是如今更接近于大眾的娛樂化形式。秧歌劇始終以其特有的藝術(shù)魅力讓我們念念不忘。不論是哪一種藝術(shù)形式,都必須要貼近人民的生活,面對(duì)外來文化時(shí),取長補(bǔ)短,才可以永葆生命力。

    參考文獻(xiàn):

    [1][3]計(jì)曉華.延安魯藝時(shí)期秧歌劇的創(chuàng)作與啟示[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2012(4).

    [2][5]李葉曄.陜北秧歌劇的民俗特征(一)[J].北方文學(xué),2011(11).

    [4]戈曉毅.延安秧歌劇的劇本特點(diǎn)及音樂手段[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2011(12).

    [6][7]韓嵩楠.歌劇《白毛女》在秧歌劇基礎(chǔ)上的繼承與創(chuàng)新[J].沈陽大學(xué)學(xué)報(bào),2012(4).

    [8]李莉,王金勝.民間形式向民族形式轉(zhuǎn)型的標(biāo)志——從“新秧歌劇”到“新歌劇”[J].文學(xué)史研究,湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院.青島大學(xué)文學(xué)院.

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